燕 筠

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原 030006)

自人類(lèi)誕生以來(lái)，因其有模仿本能而產(chǎn)生面具。面具內(nèi)涵的豐厚復(fù)雜吸引了眾多學(xué)者的眼光。對(duì)于具有形象展示意義的裝扮類(lèi)面具，學(xué)界將目光更多聚焦于儺面具在儺戲中的用途及造型解讀，而儺面具卻只是裝扮類(lèi)面具發(fā)展的一個(gè)階段或一種表現(xiàn)類(lèi)別。本文試圖對(duì)裝扮類(lèi)面具的關(guān)注貫穿于其發(fā)展變化的各階段，運(yùn)用譜系勾勒面具的不同階段下的造型變化及其“人”“神”觀念由來(lái)。懷著對(duì)裝扮類(lèi)面具的圖譜解讀的興趣，我們提出以下問(wèn)題：從裝扮類(lèi)面具展現(xiàn)的符號(hào)形象，其豐富的能指、多重義項(xiàng)，構(gòu)成怎樣的形象譜系？追溯面具起源，從原始人類(lèi)巫術(shù)面具的相似模擬，到戲劇面具的角色標(biāo)識(shí)，其變化經(jīng)歷了人關(guān)于面具、關(guān)于“自我”怎樣的認(rèn)知觀念演進(jìn)？“裝扮類(lèi)面具”在怎樣的表述語(yǔ)境中發(fā)揮其特殊的“娛神”或“娛人”的功能，以及進(jìn)入到戲劇領(lǐng)域的面具又有哪些符號(hào)化象征意義？

一、原始巫儀面具與“人類(lèi)”認(rèn)知濫觴

中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最早面具是存在于新石器時(shí)期的陶制面具。著名的新石器時(shí)代仰韶半坡人面魚(yú)紋彩陶，以及國(guó)內(nèi)外發(fā)現(xiàn)的人面巖畫(huà)，這些圖符被推斷為原始人面具使用的痕跡。2003-2004年的全國(guó)十大考古發(fā)現(xiàn)之一，河北易縣北福地遺址發(fā)掘的一些成型的陶面具以及殘片，是目前中國(guó)發(fā)掘到的年代最早、保存最完整的史前面具，距今7000-8000年。據(jù)北福地發(fā)掘報(bào)告介紹：北福地所有制作面具的材料均來(lái)自于陶直腹盆殘片，以腹部殘片為主，其次為底部殘片。這些面具是由先行制作的陶制直腹盆再行切割而成。這些陶面具是人面或獸面雕刻陶片，材質(zhì)為夾云母陶片，因其燒制火候不太高，硬度較低，比較適于雕刻操作。這樣制作的面具有弧度、五官凹凸明顯而呈現(xiàn)立體。北福地完整陶面具邊緣分布有幾個(gè)小穿孔，應(yīng)該是方便系戴時(shí)穿繩使用。北福地面具的人面，或豬、猴、貓科動(dòng)物等獸面，多數(shù)大小與真人面部相當(dāng)。從比較完整的人面與獸面面具形制來(lái)看，其中有典型的女性人面陶片面具，“技法完全采用較細(xì)而淺的陰刻線條，勾勒出眼睛、鼻部及口部輪廓，三者有機(jī)連接為一體，線條流暢，面目端莊清秀，頗具女性嫵媚”；猴面具則“正圓形鏤空雙眼與歪斜鼻口”；還有“鏤空雙眼，斜立”“陰刻短豎線表示露出的牙齒，面目猙獰恐怖，雙眼兇光，頗似貓科猛獸”等[1]，盡管原始先民的雕刻技法樸素或不成熟，其充滿抽象寫(xiě)意的造型卻頗有意趣。其圖案內(nèi)容不是對(duì)人面或獸面的單純模仿，而是通過(guò)適度象形或變形手法，簡(jiǎn)筆勾勒并夸張放大某些部位，如眼睛、牙齒等，既準(zhǔn)確提煉表達(dá)獸的特征，又揉入人類(lèi)對(duì)獸面與人面的比較認(rèn)知，可見(jiàn)先民對(duì)于該種動(dòng)物的熟悉。

北福地先民為何用陶器殘片制作面具？摩爾根在《古代社會(huì)》中，以制陶術(shù)的發(fā)明或制陶業(yè)的流行，作為劃分蒙昧社會(huì)與野蠻社會(huì)的界限。“陶器給人類(lèi)帶來(lái)了便于烹煮食物的耐用器皿”[2]，而陶器的制作有火候與土質(zhì)方面的技術(shù)要求，北福地面具質(zhì)地較軟，易于雕刻，或許正是燒制失敗后的陶器的再利用。據(jù)大多數(shù)的原始社會(huì)資料顯示，遠(yuǎn)古面具多在原始祭祀場(chǎng)合中出現(xiàn)，而北福地陶面具的發(fā)現(xiàn)卻是在遠(yuǎn)離祭祀坑的灰坑和“房址堆積層內(nèi)和居住面上”。北福地發(fā)掘者段宏振等學(xué)者借鑒了對(duì)仰韶人面魚(yú)紋的假面判斷結(jié)論，認(rèn)為北福地的陶制面具應(yīng)該是狩獵巫術(shù)或舞蹈中巫師裝扮所用。[3]北福地面具制造與放置地的隨意，讓我們懷疑其被重視的程度，面具在這里似乎缺少類(lèi)似后世儺儀中那般神圣與尊崇的意味。事實(shí)上“宗教或巫術(shù)只不過(guò)是史前人群日常生活中普通一頁(yè)，一如他們的飲食起居一樣”[4]。《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》中載有原始時(shí)代民間祭祀權(quán)利還沒(méi)有被壟斷的“民神雜糅”“家為巫史”時(shí)期，就描述的是古代“巫術(shù)”使用的日?；婢咦鳛槲拙咴谖變x中使用。

史前陶制面具的出現(xiàn)，反映了當(dāng)時(shí)原始人類(lèi)的巫術(shù)需求。面具在不同階段的制作，是與當(dāng)時(shí)古人的制作觀念聯(lián)系在一起的。原始先民制作面具的動(dòng)機(jī)，源自人類(lèi)對(duì)生存的祈愿，先民賦予面具最為實(shí)用的功能：為狩獵的成功，裝扮獸類(lèi)，以獲得能延續(xù)生命的食物。弗雷澤在《金枝》中指出：原始人根據(jù)“同類(lèi)相生”的“相似律”思想原則，引申出“他能夠僅僅通過(guò)模仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事”[5]，這叫做“模擬巫術(shù)”。因而產(chǎn)生了以模擬為基本方式的原始人繪畫(huà)、舞蹈等巫術(shù)形式。需要強(qiáng)調(diào)的是，原始人繪畫(huà)、舞蹈等在原始人眼中是必要的獲得生存的巫術(shù)手段。面具也是原始人使用巫術(shù)的一種手段，它通過(guò)模擬而發(fā)生作用，原始人相信他們“能夠相當(dāng)自由的根據(jù)人類(lèi)意志使用它們(巫術(shù))”[6]。

面具作為原始人意識(shí)形態(tài)的外在呈現(xiàn)，反映了人類(lèi)對(duì)動(dòng)物與自我的認(rèn)知。人類(lèi)在朦朧意識(shí)里，對(duì)動(dòng)物與自身的認(rèn)識(shí)摻雜交織，并借助于對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來(lái)。在先民具有巫術(shù)色彩的面具修飾中，他們發(fā)現(xiàn)了動(dòng)物與人的異形同構(gòu)，人面和獸面的互換通過(guò)面具達(dá)到。北福地面具是史前人類(lèi)朦朧的自我認(rèn)知等意識(shí)的外在投射與物化形態(tài)。它們透露出的重要信息是，先民超越了動(dòng)物本能，從混沌的物我一體中分離，逐漸建立關(guān)于“人”的認(rèn)知觀念，并以此為起點(diǎn)，開(kāi)啟并發(fā)展圍繞“人”的造物行動(dòng)，越來(lái)越多的生產(chǎn)生活資料被制造。這一時(shí)期，人類(lèi)使用巫術(shù)為自己服務(wù)，巫術(shù)思維之下，面具只是一個(gè)模擬相似物，它是先民用以達(dá)到目的的巫術(shù)手段。

二、祭祀圖騰面具象征之“神”“人”交際

面具的神圣化，與人類(lèi)從圖騰觀念到祖先崇拜相關(guān)。聞一多先生把“典型的圖騰主義的心理”描述為三個(gè)階段：第一階段為“人的擬獸化”，“人根據(jù)圖騰的模樣來(lái)改造自己”，圖騰形象完全是動(dòng)物，原始人企圖因此獲得圖騰的屬性和力量；第二階段為“獸的擬人化”，圖騰形象表現(xiàn)為“半人半獸”，“按照自己的模樣來(lái)擬想始祖”，“獸形圖騰蛻變?yōu)榘肴税氆F的始祖”；第三階段“始祖的模樣變作全人形”。[7]在一個(gè)原始思維的框架內(nèi)，圖騰面具表述的是先民對(duì)于“神”的認(rèn)知。

“圖騰”來(lái)自于原始人“萬(wàn)物有靈”觀念中產(chǎn)生的對(duì)超自然力的崇拜。人們利用面具裝扮為神靈，面具因“與神相似”帶有了特殊“靈性”，帶上面具，就改變了凡夫俗子的身份而獲得神力。這當(dāng)然也是巫術(shù)，而與前期巫術(shù)的不同在于：原始人對(duì)面具神靈“形象”的崇拜。人類(lèi)最早尊崇的神靈是動(dòng)物。恩格斯說(shuō)：“人在自己的發(fā)展中得到了其他實(shí)體的支持，但這不是高級(jí)的實(shí)體，不是天使，而是低級(jí)的尸體，是動(dòng)物，由此就產(chǎn)生了動(dòng)物崇拜?！盵8]尊崇動(dòng)物神體現(xiàn)的是人類(lèi)本能的對(duì)食物鏈的崇拜，先民對(duì)兇猛動(dòng)物崇拜的遺留觀念影響了面具的造型，使其樣式猙獰可怕。溝通天人，與神相通是巫師佩戴面具的首要目的。在顓頊“絕地天通”之后，祭祀權(quán)利集中于統(tǒng)治者手中，顓頊本人就是大巫王。巫覡面具的使用嚴(yán)格限制于少數(shù)擁有特權(quán)的氏族首領(lǐng)，他們被尊為巫王，對(duì)面具的佩戴使其具有祖先與英雄意味。因此，以動(dòng)物為人祖的圖騰觀念得以確立流傳下來(lái)?！妒酚洝份d：“軒轅生而神靈，弱而能言……教熊羆貔貅貙虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野?！笔献逵⑿刍b成各種禽獸，頭戴各種獸形面具或以其他方式裝扮為動(dòng)物，直接以野獸之名稱(chēng)之，而這些野獸，就是各氏族的圖騰。古代商民族有“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”的傳說(shuō)，郭沫若考察周帛畫(huà)后稱(chēng)“鳳是玄鳥(niǎo)，是殷(商)民族的圖騰”“龍是夏民族的圖騰”[9]；葉舒憲考證，在中華民族的圖騰譜系中，“黃帝時(shí)代的圖騰是熊”[10]，劉毓慶認(rèn)為炎帝族“以牛羊?yàn)閳D騰”[11]；而范三畏認(rèn)為“華夏族以伏羲為虎圖騰”，“虎是獵牧?xí)r代的最高圖騰，龍是農(nóng)耕時(shí)代的最高圖騰”[12]。在圖騰崇拜階段，人們對(duì)其祖先的崇拜就表現(xiàn)為對(duì)圖騰動(dòng)物的崇拜?！渡袝?shū)·舜典》記載的“百獸率舞”表現(xiàn)的就是先民狩獵儀式或舞蹈中的圖騰崇拜：“帝曰，‘夔！命汝典樂(lè)，教胄子。詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。’‘于！予擊石拊石，百獸率舞?！盵13]這里“百獸”的裝扮中，佩戴面具一定是其中重要裝扮類(lèi)型，而“百獸”面具造型可能是部落圖騰，亦或是人們崇拜的神獸。

在中國(guó)古代具有代表性的神獸面具是饕餮紋面具。在先秦禮器如青銅鑄鼎上，可以見(jiàn)到饕餮紋。其形狀復(fù)雜多變，基本樣貌是：圓眼突兀，耳鼻卷曲，左右對(duì)稱(chēng)，有一種神秘莊嚴(yán)感。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯曾說(shuō):“從純粹形式的觀點(diǎn)來(lái)看，人們會(huì)毫不猶豫地把古代中國(guó)青銅器的饕餮面像看作是面具?！盵14]郭凈也認(rèn)為，饕餮“是一個(gè)典型的面具形象”[15]。因此饕餮紋面具可以說(shuō)是獰厲獸面的典型表達(dá)符號(hào)。前輩學(xué)者在考證時(shí)，經(jīng)常論及饕餮、蚩尤、方相氏與面具的復(fù)雜關(guān)系?！吨芏Y·夏官》中載有“方相氏驅(qū)儺”的事例屢屢被研究者征引，且被公認(rèn)為是在儺儀式中使用面具的例證。“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫?！编嵭ⅲ骸懊桑耙?。冒熊皮者以驚疫癘之鬼，如今魌頭也。時(shí)難，四時(shí)作方相氏，以難卻兇惡也。”[16]“黃金四目”被解釋為戴面具；所帶面具名曰“魌頭”。王國(guó)維《古劇腳色考》“馀說(shuō)二”中提出，周時(shí)驅(qū)儺之方相氏“蒙熊皮”“黃金四目”時(shí)，已經(jīng)產(chǎn)生了面具。[17]儺儀式中的“方相氏”裝扮，是古籍中對(duì)面具的最早記錄。方相氏佩戴面具是何種造型形象？周華斌先生認(rèn)為：“黃金四目”實(shí)際上是虎口獸角的饕餮型青銅面具。商周時(shí)期的巫師方相氏，裝扮的乃是一種半人半獸的神獸或戰(zhàn)神形象。[18]常任俠《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)舞蹈與戲劇起源的考察》提到：殷墟出土有饕餮紋方相氏青銅面具。[19]陳多《古儺略考》認(rèn)為“方相、蚩尤，其實(shí)一也”[20]。蚩尤“銅頭鐵額”及至《龍魚(yú)河圖》所謂“蚩尤沒(méi)后，天下復(fù)擾亂不寧，黃帝遂畫(huà)蚩尤形象以威天下”，都說(shuō)明蚩尤之面貌兇悍。宋代羅泌《路史·后紀(jì)·蚩尤傳》注：“蚩尤天符之神，狀類(lèi)不常，三代彝器，多者蚩尤之像，為貪虐者之戒。其像率為獸形，傅以肉翅?！卑凳掘坑戎疇罹褪趋吟鸭y。顧樸光在《方相氏面具考》中，把方相氏與上古的蚩尤聯(lián)系起來(lái)，他認(rèn)為，方相氏面具由假面(蚩尤)和假頭(熊首)兩部分組成，一方面，方相氏佩戴狀若蚩尤形象的假面，希望借助蚩尤的神威震懾?cái)橙撕鸵吖?；另一方面，他又佩戴用黃帝部落的圖騰物制作的假頭，以祈求得到圖騰祖先的庇護(hù)。由于方相氏把當(dāng)時(shí)最強(qiáng)大的兩個(gè)部落的圖騰合為一體，他擔(dān)負(fù)起防夜、威服天下和驅(qū)鬼逐疫三重任務(wù)。[21]因此，蚩尤面相兇悍；饕餮紋象征獰厲、兇狠；方相代表祛邪；三者的形象在傳播中疊加而逐漸確立，成為中華民族特有的具有威儀與神性的面具文化符號(hào)。

圖騰面具的功能價(jià)值在于其背后藏著的那個(gè)神靈或超自然物。饕餮類(lèi)丑惡獰厲的形象具有驅(qū)邪力量，驅(qū)邪力量的來(lái)源不是來(lái)自于戴面具的人，而在于其所佩戴的面具形象。這種非人化的可怖形象具有神性正反映了古代先民對(duì)于自身與自然關(guān)系的認(rèn)知是一種物我兩分的狀態(tài)中。人類(lèi)的認(rèn)知視域被外在于他的動(dòng)物世界所占據(jù)，使得自我的意識(shí)與神秘的外在世界聯(lián)系起來(lái)。在自然面前孤立弱小的人類(lèi)眼中，萬(wàn)物皆神，他們需要與具有強(qiáng)大力量的動(dòng)植物結(jié)成血緣關(guān)系而獲得保護(hù)，帶上面具，通過(guò)儀式與動(dòng)植物達(dá)成模擬，就會(huì)獲得神秘的威力，圖騰作為他們的第一保護(hù)神成為祭儀面具中的重要形象。圖騰圖像對(duì)面具的造型有極大影響。如山西壽陽(yáng)愛(ài)社的儺舞戲面具稱(chēng)為“鬼面”，但在造型上卻似龍形：其鼓目、闊口、獠牙、豁鼻的造型集合了“龍與上古帝王的面相特征”。隨著人類(lèi)生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)的豐富，先民力圖從圍繞著它們的自然力中分離出來(lái)，崇拜對(duì)象從與自己有親緣關(guān)系的神轉(zhuǎn)變?yōu)榘肴税氆F的祖先，以及逐漸演變?yōu)橥暾娜俗嫘蜗蠛陀⑿坌蜗髸r(shí)，面具形象依然作為宗教圖像而存在，依然具有強(qiáng)大的威儀與神性。比如在儺儀式中出現(xiàn)的關(guān)公面具、鐘馗面具等，其實(shí)質(zhì)都是具有神性的圖騰面具的衍化。

三、戲劇面具的“角色”賦形

“戲劇角色”的概念來(lái)源可以追溯于古希臘戲劇中面具的運(yùn)用。古羅馬戲劇批評(píng)家賀拉斯在《詩(shī)藝》中寫(xiě)到：“埃斯庫(kù)羅斯又創(chuàng)始了面具和華貴的長(zhǎng)袍，用小木板搭起舞臺(tái)……”[22]古希臘劇作家的戲劇創(chuàng)作中，劇中人物大多在六到七人，而真正扮演劇中人的演員只有兩三人，而且都是男演員，這時(shí)候，泰斯庇斯帶著面具進(jìn)入到戲劇表演中?？梢哉f(shuō)，面具用于戲劇，是專(zhuān)門(mén)為劇中角色所創(chuàng)造的，面具的使用起到了“角色的切換”的重要作用。演員們用最直觀簡(jiǎn)樸的方式扮演著自己所飾的角色，在這里，面具更多的是作為道具，它用來(lái)區(qū)分人物角色，表現(xiàn)人物的身份、類(lèi)型和性格。古希臘面具并非只遮臉，而是將整個(gè)頭部兜住，只露出眼睛、耳朵和嘴巴，嘴部大張，圓形的開(kāi)口嘴型使表演者可以清晰流利的念出臺(tái)詞，借助面具，幾個(gè)不同的角色由一個(gè)演員飾演輪換呈現(xiàn)，以此解決演員人數(shù)不足與劇中人物眾多的矛盾。古希臘面具上的“悲傷”或“快樂(lè)”的凝固表情，代表了悲劇或喜劇的特征，戲劇面具將生活中的種種悲喜情緒放大提煉，表示皺紋的線條、表示恐懼的大眼、開(kāi)口笑的嘴巴、深陷的眼窩讓觀眾辨識(shí)并記住它們的特征，而往往每一部戲劇都有自己的一套面具。文藝復(fù)興早期，意大利的即興喜劇使用面具區(qū)分各種類(lèi)型化、臉譜化角色，在即興喜劇中，談戀愛(ài)的男女青年并不使用面具，而只在作為配角的“商人”“軍官”“仆人”等類(lèi)型化人物角色扮飾上使用，這類(lèi)人物，在劇中有著固定化的性格、動(dòng)作以及社會(huì)階層，因此，面具的表情也是夸張的，它們與服裝一起塑造著角色。

中國(guó)戲曲解決演員不足與角色(劇中人物)眾多的矛盾找到的方法是“腳色制”，“以類(lèi)型為中介，演員皆歸入類(lèi)型化的腳色中，通過(guò)類(lèi)型化的腳色”兼扮串演“去觀照眾生萬(wàn)象”。[23]面具在戲曲中的出現(xiàn)常常是以“神頭鬼面”模樣，代表了“面具神性”在戲劇中的遺留。面具的裝扮角色功能在漢唐時(shí)期的“百戲”“歌舞戲”中蓬勃發(fā)展起來(lái)。漢代的面具假頭受到外來(lái)民族影響，造型樣式非常豐富?！稘h書(shū)·禮樂(lè)志》載漢哀帝時(shí)樂(lè)府人員配置有：“凡鼓八，員百二十八人，朝賀置酒，陳前殿房中，……常從倡三十人，常從象人四人?！盵24]王國(guó)維在《宋元戲曲史》中，專(zhuān)門(mén)引出顏師古注釋?zhuān)骸懊峡翟唬骸笕?，若今戲蝦魚(yú)師子者也?！f昭曰：‘著假面者也?！盵25]象人是一類(lèi)專(zhuān)門(mén)的演員，其表演內(nèi)容應(yīng)該是假形扮飾一類(lèi)。象人之稱(chēng)謂表明人們對(duì)樂(lè)舞百戲中“模仿形象”類(lèi)型表演的喜愛(ài)與重視。張衡《西京賦》記載：“總會(huì)仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪?！毖C注：“仙倡，偽作假形，謂如神也。羆豹熊虎，皆為假頭也。”[26]象人扮演的蒼龍、白虎等珍禽異獸舞蹈跳躍，仙女女娥唱歌，種種奇異景象。制造仙境和假扮各路神仙，戴假面的表演、動(dòng)物面具的表演，在漢代已非鮮見(jiàn)，面具功能擴(kuò)大化而用于娛人為目的的宴樂(lè)百戲。在這些民間百戲表演中，面具用于角色扮演而受到西域等地民族影響，造型更為自由。南北朝梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》記載：“十二月八日為臘日。諺語(yǔ)：‘臘鼓鳴，春草生?！迦瞬艏?xì)腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫?！盵27]唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》卷四一曰：“蘇莫遮，西戎胡語(yǔ)也，正云颯麿遮。此戲本出西龜茲國(guó)，至今猶有此曲，此國(guó)渾脫、大面、撥頭之類(lèi)也?；蜃鳙F面，或象鬼神，假作種種面具形狀?；蛞阅嗨礊⑿腥?，或持羂索搭鉤捉人為戲。每年七月初公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅(qū)趁羅剎惡鬼食啗人民之災(zāi)也?！盵28]姜伯勤等學(xué)者將《缽頭》《蘇摩遮》等戲舞均考為面具戲。[29]白居易的《西涼伎》介紹了這種樂(lè)舞的表演形式以及扮相:“西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來(lái)萬(wàn)里。紫髯深目?jī)珊鷥?，鼓舞跳梁前致辭?！奔倜婧藨?yīng)該是“深目多須髯”“深目高鼻”的面貌特征，假面獅子是傳自于西域的獸面。由于胡商們做生意四處游走，西域的表演影響遍及大江南北，明代袁宏道有“梨園舊樂(lè)三千部，蘇州新譜十三腔。假面胡頭跳如虎，窄衫繡褲槌大鼓”的詩(shī)句，“假面胡頭”獨(dú)樹(shù)一幟的表演，與本土“神性”儺面的交融，充分體現(xiàn)了中國(guó)對(duì)外來(lái)文化的兼容并蓄精神。葛承雍《日本胡人假面形象溯源》認(rèn)為，日本胡人假面來(lái)源于西域龜茲到盛唐的文化傳播，并且指出：“胡人假面作為一種有著悠久歷史的面具藝術(shù)，邊跳邊舞雖想象恣肆，但基本面相并不是畸形鬼臉，沒(méi)有妖魔化，而是現(xiàn)實(shí)人物的夸張化。在‘缽頭’胡人真實(shí)形象背后有著生與死、善與惡的悲憫情懷，是人神勇斗野獸的象征符號(hào)，有著驅(qū)邪納福、珍愛(ài)生命的表意性質(zhì)?！盵30]由于娛樂(lè)性表演形態(tài)的影響，儺戲中的面具也逐漸融入世俗。歪嘴秦童是一種典型的市井化形象。它通過(guò)五官的夸張來(lái)塑造秦童的角色特征，面具的夸張先從歪斜的嘴巴開(kāi)始，鼻梁是歪的，眼睛是歪斜不對(duì)稱(chēng)的，整個(gè)面相臉盤(pán)都是扭曲的非對(duì)稱(chēng)造型。它們突破了在儺戲中原有的神面的威儀，而呈現(xiàn)出世俗的活潑與戲謔。“它顯示出儺戲表演中非常重要的一環(huán)：即人神溝通過(guò)程中人與神的位置、身份、角色的變化與轉(zhuǎn)換，從神靈崇拜，人依附神，轉(zhuǎn)向人出神離、自?shī)首詷?lè)。”[31]通過(guò)非正常五官的塑造與破格重組呈現(xiàn)出來(lái)的“歪嘴秦童”類(lèi)世俗人物角色出現(xiàn)在祭神祈福的儺戲表演中，表明了人們?cè)谒枷胍庾R(shí)上對(duì)神靈依賴的逐漸脫離，人類(lèi)主體性意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)。

面具自漢唐以來(lái)便是民間娛樂(lè)表演中的重要道具。它滿足人借由“遮蔽隱藏”充分釋放自我的條件。面具的佩戴者得到“面具扮演”的掩護(hù)，通過(guò)“角色轉(zhuǎn)換”活動(dòng)使情緒得到宣泄、欲望得到滿足。在戲劇文化中，面具佩戴者一旦戴上面具，他與面具所指代的對(duì)象便產(chǎn)生了一種角色認(rèn)同，他要像戲劇中的角色那樣說(shuō)話和行動(dòng)，通過(guò)觀眾的參與，這個(gè)認(rèn)同又獲得了普遍的承認(rèn)和強(qiáng)化。戲劇由此與宗教儀式分離開(kāi)來(lái)，成為一種具備自身品格與規(guī)律的藝術(shù)品種。在這樣的戲劇表演中，面具“娛神”以溝通天人轉(zhuǎn)變?yōu)椤皧嗜恕币载S富人之生活。人的天性和意志成為首要準(zhǔn)則，面具的“賦形”奠定了后世戲劇的作為娛樂(lè)樣式的根基。

“裝扮類(lèi)面具”譜系將多元形態(tài)的形象展示面具連接于一個(gè)研究框架內(nèi)，劃出其發(fā)展脈絡(luò)，或者亦能體現(xiàn)世界其他地域面具的共性發(fā)展。而我們更注意到，中國(guó)古代面具形態(tài)受到巫祝文化的極大影響而呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌，因此，我們希望界定出的是關(guān)于中國(guó)古代“裝扮類(lèi)面具”的概念來(lái)源與形態(tài)，也希望其作為面具譜系研究的一個(gè)起點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][3][4]河北省文物研究所：《北福地：易水流域史前遺址》，北京，文物出版社，2007年，第110-134,110-134,245頁(yè)。

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[7]聞一多：《伏羲考》，《聞一多全集》，北京，三聯(lián)書(shū)店，1982年，第12頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯全集》第27卷，中共中央編譯局網(wǎng)站PDF版，第63頁(yè)。

[9]郭沫若主編：《甲骨文合集》(第14225正片)，北京：中華書(shū)局，1997年。

[10]葉舒憲：《漢代的天熊神話再鉤沉——四重證據(jù)法的證據(jù)間性申論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。

[11]劉毓慶：《華夏文明之根探源——晉東南神話、歷史、傳說(shuō)與民俗綜合考察》，北京：學(xué)苑出版社，2008年，第1-40頁(yè)。

[12]范三畏：《伏羲虎圖騰與中國(guó)文化》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。

[13]王世舜、王翠葉譯注：《尚書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2012年，第28頁(yè)。

[14][法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》，陸曉禾譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第105頁(yè)。

[15]郭 凈：《漫談中國(guó)面具的質(zhì)·形·色》，《民族藝術(shù)》1991年第3期。

[16]鄭 玄、賈公彥：《周禮注疏》，北京：中華書(shū)局，1980年。

[17]王國(guó)維：《戲劇論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年。

[18]周華斌、方相：《饕餮考》，《戲劇藝術(shù)》1992年第3期。

[19]常任俠：《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)舞蹈與戲劇起源的考察》，北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》，長(zhǎng)春：春風(fēng)文藝出版社，1981年。

[20]陳 多：《古儺略考》，《戲劇藝術(shù)》1989年第3期。

[21]顧樸光：《方相氏面具考》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1990年第3期。

[22]亞理斯多德、賀拉斯：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第157頁(yè)。

[23]解玉峰：《“腳色制”作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》，《文藝研究》2006年第5期。

[24][25]馬美信:《宋元戲曲史疏證》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第3,3頁(yè)。

[26][南朝梁]蕭統(tǒng)：《文選(張衡〈西京賦〉)》，北京：中華書(shū)局，1977年。

[27][28]師若予：《古代絲路上的佛教假面藝術(shù)交流》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2018年第8期。

[29]姜伯勤：《敦煌悉磨遮為蘇摩遮樂(lè)舞考》，《敦煌研究》1996年第3期。

[30]葛承雍：《日本胡人假面形象溯源——評(píng)龜茲樂(lè)舞有關(guān)的學(xué)術(shù)考釋新收獲》，《中華文史論叢》2015年第3期。

[31]丁淑梅：《從歪嘴秦童看儺戲面具的變形與異出》，《民族藝術(shù)研究》2016年第5期。