摘要：清代中后期因文化環(huán)境的影響，以娛樂為主的說唱文學自覺向主流文化靠攏，同時為迎合大眾欣賞趣味又廣泛吸收傳統(tǒng)小說類型因素，形成一種獨特的多元小說屬性的創(chuàng)作趨向，《三俠五義》即其典型代表。該小說也因此獲得了上層正統(tǒng)文人的認可與欣賞，出于維護封建統(tǒng)治與道德教化的需要，晚清著名經(jīng)學家俞樾對其進行改編修訂，并更其名為《七俠五義》。在出版商的炒作下，《七俠五義》盛行于大江南北，俞樾亦因此以小說家名于世。晚清“新小說”興起，為啟蒙與抬高通俗文學地位，新小說家又大肆宣揚俞樾小說家的身份，并基于自身需要重新解讀《七俠五義》?！镀邆b五義》由娛樂向政治屬性的逐漸轉(zhuǎn)移，是清代中后期小說發(fā)展與轉(zhuǎn)型的生動寫照。

關(guān)鍵詞：《三俠五義》;《七俠五義》;俞樾

作者簡介：石雷，中國社會科學院文學研究所編審（北京? 100732）

基金項目：國家社會科學基金后期資助項目“袁于令與明清講史小說嬗變研究”（19FZWB006）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.05.013

清初統(tǒng)治者一直著力武功而無暇治理文事，尤其是面向大眾娛樂的小說，基本上延續(xù)晚明余緒，保持著強勁的發(fā)展勢頭。期間雖間或有禁毀“淫詞小說”之事，但均影響甚微。之后隨著武事漸稀，清廷開始有余力對文事予以全面整肅，有關(guān)小說的禁令也因此日漸增多，并且是一次比一次嚴厲。不過與詩文不同的是，小說畢竟多了商品的屬性，不僅大眾的文化娛樂離不開它，就是大量靠此維持生計的細民也是不能不予以慎重考慮的問題，因此清朝統(tǒng)治者一方面禁毀，另一方面也加大力度對小說的創(chuàng)作及其說唱表演進行積極引導。正是受這樣的文化環(huán)境影響，清代中后期的小說創(chuàng)作開始一步步遠離現(xiàn)實，走上了庸俗化的發(fā)展道路，因此歷來的小說史大都將此期視作中國古代章回小說創(chuàng)作的衰微期與沒落期。所謂庸俗化或衰微期與沒落期的評價與定性，無非都是強調(diào)此期小說對傳統(tǒng)資源的因襲性及其獨創(chuàng)性的缺乏。當然，也有學者通過對此期小說藝術(shù)性的深度分析，借以說明此期小說對前代的突破與蛻變實際更應引起學界的重視，認為“盡管這些新變在當時只是起于青萍之末的微風，并不那么引人注目，但它確實引發(fā)了近代說部的狂飆突進，開啟了后來的創(chuàng)作風氣”1。這種眼光與思路對全面認識此期小說的特點及其意義頗具啟發(fā)性，但也不免存在“倒放電影”與過度闡釋的可能性。1此期小說處在清前期創(chuàng)作高峰與清末轉(zhuǎn)型這兩個重要發(fā)展階段的中間，處境固然有些尷尬，但其內(nèi)在的價值與意義不容忽視。職是之故，本文擬通過對《七俠五義》文本生產(chǎn)過程的全面考察來重新透視此期小說的獨特意義。選擇《七俠五義》作為個案研究，其因首先在于《七俠五義》是此期最有代表性的小說之一;其次，《七俠五義》經(jīng)過晚清著名經(jīng)學家俞樾的改編，不僅引起了人們對小說的重視，而且對此后新小說家利用通俗小說進行啟蒙教育也不無有益的啟示意義。因此，探討《七俠五義》的文本生產(chǎn)機制及其過程，有助于進一步認識此期小說的獨特性以及清代小說的轉(zhuǎn)型與演進歷程。

一、從說唱到文本：多元小說屬性的形成

俞樾在《重編七俠五義傳序》中說道：

往年潘鄭庵（祖蔭）尚書奉諱家居，與余吳下寓廬相距甚近，時相過從。偶與言及今人學問遠不如昔，無論所作詩文，即院本傳奇平話小說，凡出于近時者，皆不如乾、嘉以前所出者遠甚。尚書云：“有《三俠五義》一書，雖近時所出，而頗可觀?！庇鄶y歸閱之，笑曰：“此《龍圖公案》耳，何足辱鄭庵之一盼乎！”及閱至終篇，見其事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節(jié)。正如柳麻子說《武松打店》，初到店內(nèi)無人，驀地一吼，店中空缸空甏，皆甕甕有聲。閑中著色，精神百倍。如此筆墨，方許作平話小說;如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨。乃嘆鄭庵尚書欣賞之不虛也。2

該序署時為“光緒己丑年七月”，己丑為光緒十五年（1889）。俞樾此段話有兩點值得注意：一是他基于自身閱讀體會，斷定“院本傳奇平話小說，凡出于近時者，皆不如乾、嘉以前所出者遠甚”，這可以說又一次驗證了當今學界關(guān)于清朝中后期乃通俗小說發(fā)展衰落期的判斷;二是稱許《三俠五義》“算得天地間另是一種筆墨”。從俞樾引證柳麻子說書一點可知，他之所以看重該小說主要還是在于它的故事性及其講述水平，這一點基本都是對傳統(tǒng)小說的繼承，所以盡管《三俠五義》在說唱表演與文本閱讀兩方面都頗得聽眾與讀者的認可，但是在現(xiàn)代研究者的眼里，它并不是一部特別值得稱道的小說。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中稱其流行“算是一件奇跡”3，而于其藝術(shù)成就卻認為根本沒有置評的必要。

《三俠五義》是否在藝術(shù)性上有其獨到之處，不是本文關(guān)注和討論的重點，這里主要考察的是它何以能夠成為通俗小說流行的一個奇跡?！度齻b五義》并非文人獨創(chuàng)性的作品，它是在說唱基礎(chǔ)上刪改潤色而成的平話小說。道、咸年間著名說書藝人石玉昆在京、津地區(qū)說唱《包公案》，轟動一時，金梯云抄本《子弟書》中《嘆石玉昆》一目頭行即稱：“驚動公卿夸絕調(diào)，流傳市井效眉顰。編來宋朝《包公案》，成就當時石玉昆?！?近人崇彝亦云：“道光朝有石玉昆者，說三俠五義最有名，此單弦之祖也。貴月山尚書慶嘗以柳敬亭比之?！?俞樾所說的“此《龍圖公案》耳”，實際指的就是石玉昆說唱之《包公案》。石玉昆說唱之《包公案》具體情況如何，因資料匱乏難以確知，現(xiàn)在流傳下來的說唱本《龍圖公案》，抄本系統(tǒng)復雜，已經(jīng)無法還原從石玉昆說唱《包公案》到過錄本《龍圖公案》形成的具體過程。石派說唱本《龍圖公案》現(xiàn)存皆為殘本，與另一說唱系統(tǒng)還存在著不小的差異。1

在《三俠五義》從說唱到文本化的過程中，《龍圖耳錄》是一個關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折?！洱垐D耳錄》只有白文而無唱詞，與現(xiàn)存的說唱本《龍圖公案》進行比較，可以看出它更接近石派說唱本系統(tǒng)。對于《龍圖耳錄》的成書，孫楷第曾言：“諸本多無序跋。余藏鈔本第十二回末有鈔書人自記一行云：‘此書于此畢矣。惜乎后文未能聽記。知此書乃聽《龍圖公案》時筆受之本。聽而錄之，故曰《龍圖耳錄》。通行本《忠烈俠義傳》即從此本出?！窭フf唱《龍圖公案》，今猶有傳鈔足本，唱詞甚多。此《耳錄》全書盡是白文，無唱詞，蓋記錄時略之?！?孫楷第道出了《龍圖耳錄》成書的基本事實，但仍有值得進一步研究的空間。通過前文論述可知，現(xiàn)存足本說唱《龍圖公案》與石派說唱本系統(tǒng)差異甚大，相較之下，《龍圖耳錄》更接近石派說唱本系統(tǒng)，《龍圖耳錄》在編撰成書時，尚無足本石派說唱本《龍圖公案》問世，該書編撰不僅非出一人之手，而且編撰方式也是既有參考“原有成稿”之處，也存在邊聽邊錄的成分。3不過即便如此，被轉(zhuǎn)換成案頭閱讀文本的《龍圖耳錄》，較之說唱本《龍圖公案》，在敘事藝術(shù)上的優(yōu)勢仍表現(xiàn)得十分明顯，有學者通過比對后認為，“說唱本敘述重點不在刻畫人物性格上，為了快速推進故事情節(jié)發(fā)展進程，常用說書人的唱詞和敘述代替人物的語言動作，這就節(jié)省了細節(jié)描寫的筆墨，當然也減弱了人物性格刻畫的力度”4。除了語言表述方面具有突出優(yōu)勢外，《龍圖耳錄》在題材的選擇與處理上也值得特別重視。與說唱足本《龍圖公案》相比，《龍圖耳錄》刪除了相當多的“鬼怪妖邪”與“異端邪說之事”，這對《龍圖耳錄》案頭文學品性的形成以及獲得正統(tǒng)文人的認可無疑是至關(guān)重要的。

不過，《龍圖耳錄》盡管向案頭文學邁出了關(guān)鍵性的一步，但一直以來僅以抄本流傳，因此影響頗為有限，直到改編本《忠烈俠義傳》的出現(xiàn)，局面才發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。據(jù)問竹主人《忠烈俠義傳序》稱：

是書本名《龍圖公案》，又曰《包公案》，說部中演了三十余冊，從此書內(nèi)又續(xù)成六十多本。雖是傳奇志異，難免“怪力亂神”。茲將此書翻舊出新，添長補短，刪去邪說之事，改出正大之文，極贊忠烈之臣、俠義之士，且其中烈婦、烈女、義仆、義鬟以及吏役、平民、僧俗人等好俠尚義者，不可枚舉，故取傳名曰“忠烈俠義”四字，集成一百二十回。雖系演義之詞，理淺文粗，然敘事敘人，皆能刻劃盡致，接縫斗筍，亦俱巧妙無痕。能以日用尋常之言，發(fā)揮驚天動地之事?！瓱o論此事有無，但能情理兼盡，使人可以悅目賞心，便是絕妙好辭。5

從序言中盛贊原本文字敘事之妙可知，問竹主人等所參考的一定是散文本的《龍圖耳錄》，而非更為原始粗糙的說唱本系統(tǒng)。通過兩書的對照可以看出，《忠烈俠義傳》對《龍圖耳錄》的改編并非序言中所說的那么大，苗懷明《〈三俠五義〉成書新考》總結(jié)其改編的主要工作為：“改書名為《忠烈俠義傳》;將《龍圖耳錄》卷首的說明擴充單列為序，又增加了兩篇新序;撰寫書后《小五義》的內(nèi)容預告;刪去原書中的批注文字;對原書進行增刪潤飾。同《龍圖耳錄》相比，《三俠五義》約減少了十幾萬字，但全書情節(jié)更緊湊，語言更精練，因此也更具可讀性?！?由此可見，所謂的“刪去邪說之事”僅是針對說唱本系統(tǒng)而言的，問竹主人對《龍圖耳錄》的改編工作主要在于文字的增刪潤飾，而非題材與情節(jié)的刪減或擴充。

正是因為《忠烈俠義傳》“更具可讀性”，其能夠順利地進入上層文人的法眼，誠如前文所引《重編七俠五義傳序》透露出的信息那樣，當潘祖蔭向俞樾推薦《三俠五義》時，他的頭腦中還保留著說唱本《龍圖公案》的印象，所以才會隨口說出“何足辱鄭庵之一盼乎”的訝異之詞。然而，當俞樾真正閱完此書，他的態(tài)度發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，不僅盛贊“其事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節(jié)”，還情不自禁地“嘆鄭庵尚書欣賞之不虛”。不唯如此，《忠烈俠義傳》的“可讀性”也直接促成了俞樾對該作品的躬身改編，他的改編工作主要有三：“一、將原書第一回‘貍貓換太子情節(jié)，據(jù)史傳改寫;二、疑書中人物顏查散為‘顏昚敏之訛，遂改之;三、又以為‘三俠名不符實，南俠展昭，北俠歐陽春，雙俠丁兆蘭、丁兆蕙，號稱‘三俠，實為四人，加上黑妖狐智化、小俠艾虎、小諸葛沈仲元，合起來應是‘七俠，故將他的修訂本改題為《七俠五義》。”1除此之外，便是對小說語言文字的進一步潤飾，較之《忠烈俠義傳》，《七俠五義》顯然更為雅馴，也自然更適合案頭閱讀。

《忠烈俠義傳》光緒五年（1879）由北京聚珍堂以活字本刊行，出版后并未引起讀者特別的注意，至少像俞樾這樣廣泛涉獵通俗小說的人都還不知道它的存在，即可說明問題。然而十年后俞樾修訂的《七俠五義》經(jīng)由廣百宋齋以大字本排印出版，不僅立即出現(xiàn)了熱銷現(xiàn)象，還引發(fā)了出版界的激烈競爭：“僅據(jù)現(xiàn)在所知，加入戰(zhàn)團的就有善成堂、泰山堂、上海書局、珍藝書局、新聞報館以及申報館。一部作品在短時間內(nèi)就引起較為密集的銷售大戰(zhàn)，這在中國小說出版史上恐怕還是頭一遭。”2為謀取更多的利潤，眾多書局趁熱打鐵，從北方大量引進俠義公案小說予以出版，促成了此類小說在南方的迅速流行，如黃人《小說小話》中所說：“南人本好言情小說，前十年間，忽自北省傳入《三俠五義》一書，社會嗜好為之一變。由是而有《彭公案》、《施公案》、《永慶升平》諸書，皆從燕、齊輸入?！?不唯如此，這些小說的續(xù)書編印也大都在南方完成，從而出現(xiàn)了被有些學者稱為“北書南續(xù)”的獨特小說史現(xiàn)象。4

通過上面的論述可知，《三俠五義》無論是在思想上還是藝術(shù)上都是一部頗為庸俗化的小說，但它在清代中后期卻直接促成了一種小說類型風氣的形成，是值得深入探討的。俞樾以經(jīng)學大師的身份揄揚該小說，對其風行無疑起到了推波助瀾的作用，但必須明晰的是如果該小說自身不具有為讀者所喜聞樂見的小說屬性，出現(xiàn)這種結(jié)果是絕難想像的。黃人在《小說小話》中說：

《三俠五義》一書，曲園俞氏就石玉昆本序行，易其名為《七俠五義》?！藭宋锏刂贩Q謂，多寓游戲，作者亦無一定宗旨（俗本《龍圖公案》中有五鼠鬧東京一事，作者殆惡其荒陋，而另出機杼，借題發(fā)揮。章回小說本有此一種……）然豪情壯采，可集《劍俠傳》之大成，排《水滸記》之壁壘。而又有一特色，為二書所不及者，則自始至終百萬余言，除夢兆冤魂以外，絕無神怪妖妄之談（如《水滸記》高唐州，芒碭山諸回，實耐庵敗筆）。而摹寫人情冷暖，世途險惡，亦曲盡其妙，不獨為俠義添頰毫也。宜其為鴻儒欣賞，而刺激社會之力，至今未衰焉。5

黃人的話除揭示出《三俠五義》在敘事藝術(shù)上的引人入勝外，還透露出了一個重要信息，那就是該小說的多元小說屬性，他認為該小說“可集《劍俠傳》之大成，排《水滸記》之壁壘”，也就是說它具有俠義與英雄傳奇兩種小說屬性。實際上這并未概括完全，《三俠五義》一向被學界定位為俠義與公案合流的小說類型，如此它就已具備三種小說類型屬性了。不過，這仍未盡其多元小說屬性的全部，小說中還穿插有多處才子佳人故事，比較典型的如顏查散與柳小姐、施俊與金牡丹的愛情故事，內(nèi)容斷續(xù)長達十數(shù)回，獨立出來完全可以看作單行本的才子佳人小說。另外，問竹主人還稱該小說“雖是傳奇志異，難免‘怪力亂神”，自言將其“刪去邪說之事，改出正大之文”，實際上小說中仍存在大量的神怪內(nèi)容。如小說的出版者退思主人說：“余素性喜聞說鬼，雅愛搜神，每遇志異各卷，莫不快心而留覽焉。戊寅冬，于友人入迷道人處得是書之寫本，知為友人問竹主人互相參合刪定，匯而成卷。攜歸卒讀，愛不釋手，緣商兩友，就付聚珍板，以供同好云爾?！?這樣，《三俠五義》至少應具備俠義、英雄傳奇、公案、言情、神怪諸種小說類型因素，傳統(tǒng)小說最主要的幾種類型在這里匯集齊全了。

由此可見，學界將《三俠五義》定性為俠義公案小說，也許是未盡該作品的多元小說屬性?！度齻b五義》的多元小說屬性在清代中后期并非個案，在此之前的《兒女英雄傳》中已表現(xiàn)出類似的端倪，它是俠義、英雄傳奇及言情小說的混合，尚無《三俠五義》這樣突出，不過由此足以說明這是清代中后期小說創(chuàng)做出現(xiàn)的一個突出現(xiàn)象。這一特點的形成有其特殊的時代原因，由前文論述可知，清代中后期是小說禁毀最為嚴厲的一個時代，2時事是小說創(chuàng)作的禁區(qū)，面向大眾的說唱文學只能向著娛樂的方向發(fā)展，但是傳統(tǒng)的小說類型歷時既久，難免爛熟成套，令聽眾失去興趣，如魯迅所說，“當時底小說，有《紅樓夢》等專講柔情，《西游記》一派又專講妖怪，人們大概也很覺厭氣了，而《三俠五義》則別開生面，很是新奇，所以流行也就特別快，特別盛”3。在此魯迅沒有明說《三俠五義》新奇在何處，但通過他對該小說類型的界定，可知他所謂的“別開生面，很是新奇”實際指的就是它的多元小說屬性。《三俠五義》正是融合了傳統(tǒng)小說的多種類型因素，才顯得與眾不同，從而才能夠吸引聽眾與讀者的注意與喜愛。所以，多元小說屬性是否具有值得稱道的小說史意義，可暫置勿論，但有一點是可以肯定的，那就是深入剖析這一創(chuàng)作特點的形成過程，對認識清代中后期小說的發(fā)展演進來說是十分必要的，當然也是十分有益的。

二、從娛樂到政治：俞樾修訂《三俠五義》的深層原因

《三俠五義》盡管是一部以娛樂為主的小說，但也并非完全無關(guān)于現(xiàn)實，魯迅就曾說：“其中所敘的俠客，大半粗豪，很像《水滸》中底人物，故其事實雖然來自《龍圖公案》，而源流則仍出于《水滸》。不過《水滸》中人物在反抗政府，而這一類書中底人物則幫助政府。這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景不同之故罷。這些書大抵出于光緒初年，其先曾經(jīng)有過幾回國內(nèi)的戰(zhàn)爭，如平長毛、平捻匪、平教匪等，許多市井中人、粗人無賴之流，因為從軍立功，多得頂戴，人民非常羨慕，愿聽‘為王前驅(qū)的故事，所以茶館中發(fā)生的小說，自然也受了影響了。”4《三俠五義》與《水滸傳》性質(zhì)的根本不同之處，就在于前者是“幫助政府”的，這是清廷教化當然也是小說從業(yè)者借以自我保護的必然結(jié)果。《三俠五義》向政府教化的靠攏，當然也獲得了回報，即使在禁毀小說最為嚴厲的道、咸、同、光時期，《三俠五義》也從未被列入政府禁毀的書目名單。至少從乾隆朝開始，因“邪教”活動盛行，禁毀小說就已由“淫詞”擴大到“誨盜”的《水滸傳》，而且隨著此后社會矛盾的日趨尖銳，政府對“斗狠”的俠義與英雄傳奇小說禁毀尤力，這與明代視《水滸傳》為“忠義”的觀點可謂大異其趣。5

魯迅稱清后期的幾次國內(nèi)戰(zhàn)爭使“許多市井中人、粗人無賴之流，因為從軍立功，多得頂戴，人民非常羨慕，愿聽‘為王前驅(qū)的故事”，以至茶館中發(fā)生的小說也受其影響，這固然是實情，但必須明晰的是，經(jīng)過幾次國內(nèi)戰(zhàn)爭，清廷已是山河日下，國力孱弱，加之這些新崛起的地方豪強，普通民眾的負擔與所受到的壓迫較之以往自然更甚，晚清大量出現(xiàn)的譴責小說足以說明這一點。所以，他們對這些新貴除了羨慕，更希望的恐怕是要有圣君賢臣能在法之內(nèi)為他們伸張正義，當然最好還要有武藝高強的俠士在法之外配合著圣君賢臣除暴安良?！耙环矫嬉驗楣倭诺刂鲗ζ矫竦钠蹓簞兿鬟_到肆無忌憚的程度，另一方面因為秘密宗教教民、農(nóng)民和少數(shù)民族的反抗，暴動起義和血腥鎮(zhèn)壓漸至成為社會常態(tài)。政府在鎮(zhèn)壓民眾反抗的同時，又有招撫和利用社會上好勇斗狠的‘強梁，以對付反叛者的策略;而那些混跡于江湖的游民，投向政府陣營，在鎮(zhèn)壓反叛者的戰(zhàn)爭中建功立業(yè)多有所在，這條道路遂成為市井游民向往的發(fā)跡變泰的終南捷徑。清官公正廉明，義俠除暴安良，是君主專制體制下無助的草民所企望的救星。這樣的社會政治背景，市井社會的這種心理，成為俠義公案小說產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。”1

《三俠五義》畢竟是一部以迎合大眾娛樂為主的小說，它之反映現(xiàn)實不是借此揭露社會黑暗以喚起民眾的覺醒，而是以一種委婉含蓄的方式引起人們對現(xiàn)實的相關(guān)聯(lián)想，以激發(fā)他們對小說的濃厚興趣。這種既在一定程度上反映現(xiàn)實，又完全與主流文化趨向保持高度一致的作品，或者說以一種自覺的方式“幫助政府”的作品，無疑是清廷求之而不得的好事，更何況這又是一部在大眾娛樂領(lǐng)域獲得極大成功的作品呢！所以，《三俠五義》能夠獲得潘祖蔭、俞樾這樣地位顯赫且具有非凡文化影響力的上層正統(tǒng)文人的注意，絕非僅僅是因為它的故事性及其敘述藝術(shù)。雖然俞樾在《重編七俠五義傳序》中完全沒有提及他改編該小說的現(xiàn)實目的，但該作品所產(chǎn)生的實際效果，使我們有充分的理由推導出俞樾存在此種潛在的現(xiàn)實用意。現(xiàn)存說唱本《三俠五義》抄本第七十四部開頭有詩一首，稱：“世祖開基二百秋，劫數(shù)來時臨朕頭。西粵逆匪尚未凈，東洋夷鬼又來臨。黎庶遭劫何時了，四海煙塵幾時休。寡人空有憐民意，倉庫乏虛不自由。”有論者認為這“系說書人感嘆時事之作”2，這完全證實了魯迅等學者對《三俠五義》產(chǎn)生之現(xiàn)實根源的判斷。類似這樣的詩作，俞樾閱讀時是否見到現(xiàn)在已難以知曉，但可肯定的是俞樾生活于蘇浙，對清代中后期主要發(fā)生于南方的幾次戰(zhàn)爭，即使沒有親身經(jīng)歷，至少亦應有不少耳聞，所以他由閱讀《三俠五義》產(chǎn)生與說書人類似的現(xiàn)實感慨自是事至必然，這應該是其著手改編《三俠五義》的深層原因。

晚清之前，統(tǒng)治者對“好勇斗狠”的俠義小說（如《水滸傳》之類）一向是厭惡且予以無情打壓的。這很容易理解，所謂“俠以武犯禁”，正代表了他們對“俠”的基本看法。然而，社會的黑暗、動蕩與分裂，偏偏又是“俠”產(chǎn)生的溫床，比如春秋戰(zhàn)國、秦漢動亂年間，對此司馬遷《史記·游俠列傳》中有生動敘述。而唐代傳奇小說描寫的虬髯客、聶隱娘、紅線之類，背景正好對應于唐代后期諸蕃割據(jù)、混亂無序的時代。相反，在大一統(tǒng)封建皇權(quán)專制比較穩(wěn)固、社會相對穩(wěn)定的時候，“俠”往往銷聲匿跡或不大為人關(guān)注。盡管如此，統(tǒng)治者對之仍懷警戒之心，一有風吹草動，便不分青紅皂白地予以全力撲殺。

嘉慶十八年（1813）九月十五日，天理教首領(lǐng)林清率教徒攻打紫禁城，雖以失敗告終，卻令朝野大為震驚，于是有人上奏，將此事變起因與民間結(jié)社拜會、稗官小說的影響聯(lián)系到一起，嘉慶皇帝遂于十月十三日下旨道：“愚民燒香拜會，原只惑于因果利益之說，然至聚集多人，鳴鑼結(jié)會，即有莠民混跡其間，日久必滋生事端，著步軍統(tǒng)領(lǐng)、五城、順天府及各督撫，各飭所屬，實力查禁，并勤加化導，俾小民曉然于安分守業(yè)，即系為善獲福之端，自不為邪說所惑。至稗官小說，編造本自無稽，因其詞多俚鄙，市井粗解識字之徒，手挾一冊，薰染既久，斗狠淫邪之習，皆出于此，實為風俗人心之害?！?此禁令一出，俠義小說的創(chuàng)作熱潮頓時沉寂下來。應該說，《三俠五義》碰觸到了清統(tǒng)治者的兩大忌諱——聚眾結(jié)會與逞強斗狠。無論“三俠”還是“五義”，都是燒香結(jié)義的團伙，其行俠仗義都離不開暴力手段。這樣一部小說居然在晚清得到上層正統(tǒng)文人的嘉賞，似乎有點不可思議。實際上，同、光年間因太平天國十四年戰(zhàn)爭的深刻刺激，朝廷對于“俠”的問題，態(tài)度發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。如同治七年（1868）時任江蘇巡撫的丁日昌上奏朝廷禁毀小說，開列的禁毀書目共154種，《龍圖耳錄》就未列其中。正是因為朝廷對其流行的默認，問竹主人與入迷道人才會將其改編成《三俠五義》刻印出版，并最終得到朝廷重臣潘祖蔭和經(jīng)學大師俞樾的青睞。很顯然這種“青睞”不是他們單純的個人行為，而是有著深刻的歷史背景。

太平天國失敗后，朝廷對民間結(jié)社拜會與練拳習武的態(tài)度發(fā)生了變化。嘉慶皇帝鑒于天理教眾“奪門犯闕”事變，嚴厲禁止民間聚眾結(jié)社拜會，但長達十四年的太平天國戰(zhàn)爭使朝廷此種政策不得不有所調(diào)整。清朝定鼎中原，原依賴于八旗兵的戰(zhàn)斗力，但入主中原以后，旗兵養(yǎng)尊處優(yōu)，維持地方治安的重任便落在了各省綠營頭上。在太平天國戰(zhàn)爭中，旗兵和綠營都不堪一擊，難與太平軍抗衡，最終鎮(zhèn)壓太平軍的是曾國藩的湘軍和李鴻章模仿湘軍組建的淮軍。湘軍、淮軍的出現(xiàn)，是清朝兵制的一大變革，也是朝廷不得不改變對地方團練態(tài)度的重要契機。湘軍和淮軍都是以地方團練為基礎(chǔ)擴充編練而成的，與正規(guī)軍旗兵、綠營最大的不同是，他們的軍餉均為自籌，這就使湘軍與淮軍僅聽從他們的主帥曾國藩、李鴻章兩人的指揮。雖然曾國藩、李鴻章忠于朝廷，為維護清朝統(tǒng)治殫精竭慮，死而后已，但這并不能改變湘軍與淮軍是私人武裝的性質(zhì)。朝廷雖然忌憚這兩大武裝集團，但迫于太平天國咄咄逼人的危急形勢，不得不承認和依仗他們。在這個嚴峻的現(xiàn)實面前，朝廷當然不能再固守嘉慶皇帝的政策，于是對民間團練開始采取撫剿兼施的策略。

太平天國之后的社會現(xiàn)實是朝廷綱紀敗壞，經(jīng)濟凋敝，社會秩序混亂，饑民遍地，盜賊叢生，平民百姓為求自保，需要組織團練以自固，這也是朝廷面對的無可奈何的現(xiàn)實?！镀邆b五義》描寫了許多這種民間性質(zhì)的武裝集團。他們與《水滸傳》描寫的亡命江湖、聚嘯山林的英雄好漢有著本質(zhì)的不同。“雙俠”丁兆蘭、丁兆蕙是鎮(zhèn)守雄關(guān)總兵之子，占據(jù)松江蘆花蕩的一塊地盤，掌管漁船200余只，按軍事編制，十船一小頭目，百船一大頭目，還有一個總首領(lǐng)。他們又控制著魚市，定行情與開秤，一概都由“雙俠”說了算?！拔辶x”的地盤與雙俠為鄰，他們在蘆花蕩之南，據(jù)有陷空島盧家莊，以鉆天鼠盧方為首，統(tǒng)轄的漁船也有200余只。“雙俠”與“五義”以蘆花蕩為界，互不侵犯，各保閭里平安。“雙俠”“五義”盡管是小說描寫的正面團伙，但即便如此，團伙里也會有莠民的摻入，如“五義”手下的小頭目“分水獸”鄧彪，就曾破壞與“雙俠”的約定，越界搶魚，險些釀成兩家沖突。白玉堂手下的頭目胡烈，強奪民女獻給主子。幸好白玉堂對此不感興趣，放還民女，否則他們就變質(zhì)為匪類了?！镀邆b五義》還描寫了反面的團伙，如第七十二回寫到杭州府霸王莊以馬強為首的集團，馬強依仗在朝中做總管的叔父馬朝賢，在地方霸田占產(chǎn)，搶掠婦女，無惡不作。他不斷擴充實力，蓋起招賢館，招納天下英雄豪杰，“七俠”中的三俠——黑妖狐智化、小諸葛沈仲元、小俠艾虎，都棲身于招賢館中。對于朝廷來說，這類團伙就在必剿之列。還有一類，在可剿可撫之間，如“飛叉太?！辩娦劬褪且粋€典型。鐘雄盤踞軍山，筑有水、旱兩寨，勢力不可小覷，襄陽王視為自己的屏障，本是為虎作倀的邪惡勢力，但因鐘雄仁義之心未泯，故南北二俠與智化等人采取了“撫”的策略，游說鐘雄棄暗投明，由此剪除了襄陽王的羽翼。民團良莠并存的現(xiàn)實，決定了朝廷的對策是剛?cè)岵峤思媸??！捌邆b”“五義”正是朝廷可用的力量。

由此可見，潘祖蔭、俞樾看重的，應當主要是“七俠”“五義”忠于朝廷，可以為朝廷所用的價值。事實上，“七俠”“五義”也有不少扶危濟困、除暴安良的行俠之舉，如展昭金龍寺除兇僧，天昌鎮(zhèn)拿刺客，白玉堂巧奪苗家父子不義之財，丁兆蕙西湖救助被忘恩負義之徒逼上絕境的茶樓周老，盧方懲處搶奪民女的花花太歲嚴奇，以及眾英雄擒拿采花大盜花蝶等。不過，他們的英雄事跡主要還是輔佐清官肅清地方盜匪土豪，奉皇上旨意鏟除危害朝廷的奸臣惡宦，如龐太師集團、馬總管集團以及皇叔襄陽王趙爵集團。在這個意義上說，他們是皇上、清官豢養(yǎng)的精銳鷹犬。

俠，按《史記》所言，他們“其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉”1。簡言之，俠客超然于世俗秩序和觀念之外，有不凡的武功和俠義的性格，路見不平即拔刀相助，重然諾、輕生死，視功名利祿如糞土。如《搜神記》所載《三王墓》中之“山中客”，此公與干將之子在山中萍水相逢，得知干將之子的冤仇之后，便要借他的人頭去取信他的仇人楚王，以便乘機誅殺之?！吧街锌汀惫豢诚鲁醯念^，但也將自己的頭顱砍入釜中。這“山中客”打抱不平，已諾必誠，不惜自己的生命，可以視為古代俠客的典范。

相比之下，展昭諸人，雖也有扶弱濟困、除暴安良的俠跡，他們的武功也都了得，伸張正義也是他們共同的信念——這些似乎都使他們具備了“俠”的資格。但深究起來，他們又有與“俠”相左的地方，其中最重要的一點便是他們對皇權(quán)的敬仰和對功名的孜孜追求。第二十二回寫展昭在宮廷獻藝，在高閣上行走如飛的時候，聽到皇上贊他是“朕的御貓”，立即在瓦隴上叩頭謝恩，這不是俠客應有的風范。他得到皇上“御前四品帶刀護衛(wèi)”的封賞，便沾沾自喜，立即告假回家，大有光宗耀祖之意。白玉堂認為展昭“御貓”之號犯了他“五鼠”的忌諱，并且以為自己武功不在展昭之下，執(zhí)意要與展昭一決高下，于是大鬧東京，驚動了皇上。但當皇上授予他四品護衛(wèi)之銜，也立即“心平氣和，惟有俯首謝恩”了——把功名看得如此之高且重，這與一般凡夫俗子有何不同？由此可見，“七俠”“五義”中頗有徒有“俠”之武功而無“俠”之風骨者。當他們供職于朝廷開封府后，便與王朝、馬漢、張龍、趙虎一般巡撫衙役沒有任何區(qū)別了。正如魯迅所說：“他們出身清白，連先前也并無壞處，雖在欽差之下，究居平民之上，對一方面固然必須聽命，對別方面還是大可逞雄，安全之度增多了，奴性也跟著加足?！?

蛻化為朝廷鷹犬的“七俠”“五義”，在文字、說唱、戲曲舞臺播揚下成了民間頂禮膜拜的英雄，這正是晚清統(tǒng)治者所需要的。一般官僚士大夫都鄙視稗官小說，對《三俠五義》不屑一顧，但潘祖蔭、俞樾卻別具慧眼，看到了其中的價值。俞樾修訂《七俠五義》在“己丑”，即光緒十五年，其后十年間陸續(xù)發(fā)生了甲午之戰(zhàn)、戊戌變法及庚子義和團運動。如前所述，太平天國被鎮(zhèn)壓后，湘軍、淮軍因害怕朝廷猜忌，自行瘦身，大量削減人員。而各地團練結(jié)會以自衛(wèi)身家的勢頭卻毫無收斂。同治年間，直隸、山東各州縣民間習拳練勇創(chuàng)立鄉(xiāng)團者，比比皆是。到了光緒二十五年（1899），終于聚合成義和團。朝廷對這類以“防匪防盜”為宗旨的鄉(xiāng)團歷來有主剿和主撫兩派意見。主剿派認為鄉(xiāng)民習練武術(shù)讓不逞之徒有機可乘，必然會騷亂地方，貽害平民，危及朝廷統(tǒng)治，主張徹底剿辦。而主撫派主張對鄉(xiāng)團要分良莠，匪可剿，民可用，認為在政府武力統(tǒng)治衰退之際，可利用良民鄉(xiāng)團維持秩序，抵御外國入侵。最終朝廷主撫派占了上風，于是釀成了義和團與八國聯(lián)軍大禍。潘、俞兩人當然不能預見后面的庚子事變，但他們贊賞“七俠”“五義”以行俠之名，行維護封建統(tǒng)治之實的態(tài)度，卻不能不說是主撫派的先行者?！镀邆b五義》以俠義宣揚的奴才主義潛入人心，對于削減民間鄉(xiāng)團的反清情緒，滋長他們的扶清意識，都有一般圣賢之書所達不到的效果。而這，恐怕正是潘祖蔭、俞樾青睞《三俠五義》深層原因之所在。相反，對于思想與藝術(shù)性遠高于《三俠五義》的《水滸傳》，俞樾竟稱“《水滸傳》實無可觀，不知袁中郎何取此書”2。正如前文所述，《水滸傳》因?qū)η宕泻笃诿癖姷姆磁堰\動產(chǎn)生過極大的影響，因此一直是被政府視為“誨盜”而加以厲禁的作品，俞樾稱其“實無可觀”顯然是就此而言的，這就可以看出他對通俗小說的評價，首先考慮的應該是其是否有利于封建社會的統(tǒng)治，而非僅僅出于文化娛樂的需要。由此亦可反推他之看重與親自動手修訂《三俠五義》，顯然不僅在于它是一部成功的文化娛樂作品，而實際是因為小說自身所具備的“幫助政府”的潛質(zhì)。在《重編七俠五義傳序》中，俞樾稱許該小說的筆墨堪與柳麻子說《水滸傳》相提并論，但他對兩書的評價卻恰好走向兩個極端，由此所透露出的信息恰也從側(cè)面驗證了上述判斷。

三、從教化到啟蒙：《七俠五義》的影響及意義

對于俞樾修訂《三俠五義》的具體情況，學界已有很充分的比對研究，其改動的內(nèi)容實際相當有限，1最主要的便是將原書第一回《設(shè)陰謀臨產(chǎn)換太子? 奮俠義替死救皇娘》改為《據(jù)正史翻龍圖公案? 借包公領(lǐng)俠義全書》，對于這一改動俞樾自己解釋稱：“惟其第一回，敘述貍貓換太子事，殊涉不經(jīng)。白家老嫗之談，未足入黃車使者之錄。余因為別撰第一回，援據(jù)史傳，訂正俗說，改頭換面，耳目一新?！?俞樾對第一回的改動，就其實際效果而言，主要是撮錄史書，拼湊嫁接，顯得頗為生硬，因此后世學者對其認同者并不多，如前引黃人之言，魯迅亦說其“既愛臆造之談，又不忘考據(jù)之習”3，暗含譏諷之意，以至后來亞東圖書館重印該小說，在選用底本時，魯迅便致信胡適，建議采用《三俠五義》的原本。胡適也在《〈三俠五義〉序》中說：“《三俠五義》原本確有勝過曲園先生改本之處。就是曲園先生最不滿意的第一回也遠勝于改本。近來上海戲園里編《貍貓換太子》新戲，第一本用《三俠五義》第一回作底本，這可見京班的戲子還忘不了《三俠五義》的影響，又可見改本的第一回刪去了那有聲有色的描寫部分便沒有文學的趣味，便不合戲劇的演做了?！?盡管俞樾的改本并不出色，但卻大大地助推了該小說的流行。正如前文所言，《忠烈俠義傳》初次出版時不溫不火，直到俞樾改本問世，傳播局面才為之一變，造成了上海各大書坊之間的激烈競爭。自此《七俠五義》基本取代了《三俠五義》在市面上的流行，胡適就曾說過，“《七俠五義》本盛行于南方，近年來《三俠五義》舊排本已不易得，南方改本的《七俠五義》已漸漸侵入京津的書坊，將來怕連北方的人也會不知道《三俠五義》這部書了”5，由此可見《七俠五義》流行的程度。

《七俠五義》的盛行固然是迎合了當時大眾的欣賞口味與娛樂需求，但俞樾個人的文化影響力無疑也是重要的推動因素之一。該小說的出版商深知此點，所以在出版與廣告方面均力求突顯此點，以借此向大眾推銷。廣百宋齋排印本內(nèi)封右上署“舊題石玉昆述”，中題“七俠五義”，右下署“曲園重定”，并蓋有“俞樾”篆書私章。同時為廣開銷路，各大書局多在報刊發(fā)布售書廣告，其中也多有借俞樾作為賣點宣傳者。所以，俞樾修訂《三俠五義》的意義并非在于他對該小說文學品位的提升有多大貢獻，而是俞樾以其個人的影響力大大地促進了該小說的傳播。

當然，正如前文所分析的那樣，俞樾修訂《三俠五義》的本意在于其自身所具備的教化功能，而小說出版者的目的則是盈利，二者盡管目的不同，但實現(xiàn)的前提均是小說必須獲得大眾的認可與接受?！镀邆b五義》的盛行無疑使出版者獲得了巨大的利潤，但也間接地促進了通俗小說地位的提升，這一機緣恰好為欲借小說進行啟蒙教育的新小說家所捕捉，從而成為晚清“新小說”興起的重要推動力量，這一點恐怕是俞樾所始料未及的。

1907年底，作為晚清四大小說雜志之一的《月月小說》第十號刊載了“中國近代大博學家兼小說家德清俞曲園先生遺像”，并附文稱：“德清俞曲園先生為近世之大博學家，海內(nèi)文壇咸推祭酒，而猶兼長于小說，《七俠五義》一書，粗鄙無文，士大夫多不屑寓目，自先生為之刪潤一通，遂成一種義俠小說，使我國民讀之，振起尚武精神不少，是故先生亦小說家也，表其遺像于右，以為吾小說光。”6《月月小說》刊載的本土古今小說家照片，除施耐庵、李伯元外，便是俞樾，其作為小說家身份所受該刊之重視于此可見一斑。而俞樾被定位為小說家，且受到如此高的推崇，主要在于他修訂《三俠五義》的功勞，然通過前文分析可知，他修訂《三俠五義》的內(nèi)容不僅十分有限，而且于該小說文學品位的提升也稱不上有什么實質(zhì)性的貢獻。而更具吊詭意味的是，俞樾看重《三俠五義》主要在于其“幫助政府”的教化功能，而《月月小說》的作者卻認為經(jīng)其刪潤，《三俠五義》成了“一種義俠小說”，“振起尚武精神不少”?！傲x俠”固然是“尚武”的，但在清廷統(tǒng)治者看來，卻是“好勇斗狠”，是不利于統(tǒng)治與社會穩(wěn)定的，所以一直是打壓的對象，《水滸傳》在清代的遭遇就是顯著的例證。俞樾作為思想正統(tǒng)的文化領(lǐng)袖，他絕不會提倡“尚武”的“義俠”小說，《月月小說》的解讀無疑是基于自身需要所做的附會之詞?！对略滦≌f》提倡的“尚武”是晚清流行的一個新名詞，其宗旨是倡導軍事精神，以抵御外侮，這與《七俠五義》以及俞樾看重該小說的本意是完全不同的?！对略滦≌f》的做法并非個例，稍后于其創(chuàng)刊且同為晚清四大小說雜志之一的《小說林》，也刊載了“俞曲園太史像”，而且還有百余字的精要介紹。俞樾修訂《三俠五義》，意在忠君護國之教化，至此竟悄然之間被晚清新小說家們轉(zhuǎn)換成了新時代的啟蒙工具。這種結(jié)果看似荒誕，實則有其必然性，作為士大夫一向鄙視的邊緣文體，要想獲得主流文化的認可，具有影響力的文化名流為之倡導就顯得頗為重要，盡管俞樾修訂《三俠五義》與其是否真正重視通俗小說并不能等同看待，但這并不妨礙新小說家們對其進行有利于己的解讀與闡釋。作為后來的研究者，不能僅僅順著新小說家們的思路去解讀，而忽略了他們背后各自的動機與目的。

結(jié) 語

盡管《三俠五義》在藝術(shù)上算不上是一流的作品，但它卻多維度地呈現(xiàn)了清代中后期小說創(chuàng)作的獨特屬性，從說唱的《包公案》到文本《三俠五義》的演變，是屬于民間自發(fā)的文化生產(chǎn)行為，迨至光緒十五年，俞樾接觸此書才使其流播發(fā)生質(zhì)的變化。盡管俞樾改本仍為此后流行的重要版本，但當一種小說的文學性漸行漸遠的時候，其在小說史上的地位也就隨著時間的流逝而漸趨式微。但是，透過俞樾修訂該小說，可以窺見它對清代后期小說的發(fā)展與轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的重要影響。對于文學史上的某些平庸作品，雖不可過度闡釋，但亦不能輕忽其背后所隱含的豐富性與復雜性。