柳蔚

民族民間音樂是中國民族民間文化的藝術(shù)性表達(dá)，是集合不同地域、民族人文歷史背景形成的特定性文化內(nèi)容呈現(xiàn)。在其藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出環(huán)境人文特征與獨立文化群體長期孕育過程中特有相對穩(wěn)定的特色文化心理與特點鮮明的文化符號附加。原生民族民間樂器是在這一特殊形成過程中，以形制、音律作為特殊載體的文化實物表達(dá)，是對原生民族音樂文化與審美取向的實例參考，直接體現(xiàn)著民族民間音樂的風(fēng)格特征；另一層面上對民族民間器樂的討論，是以中國民族樂器演奏、民族民間音樂元素為主要作品構(gòu)成的音樂作品，這類作品在現(xiàn)當(dāng)代中國民族器樂作品中屢見不鮮，進(jìn)一步以發(fā)展的視角呈現(xiàn)出民族民間音樂文化的不斷發(fā)展與融合展現(xiàn)。無論是哪一種呈現(xiàn)形式，民族民間器樂都以特有的藝術(shù)形象與不凡的鮮明特征被越來越多的人所熟悉，它不再局限于某一區(qū)域內(nèi)特定人群演奏，更為關(guān)注特定音樂思維的音樂傳達(dá)。在民族民間器樂登上更為廣闊藝術(shù)舞臺的過程中，不同器樂組合、中西方音樂交融的藝術(shù)傳達(dá)形式不斷被拓展。其中，鋼琴作為伴奏的形式已經(jīng)成為民族民間器樂舞臺展現(xiàn)中最為常見的藝術(shù)形式，在民族民間器樂的鮮明特征性與鋼琴自身的器樂風(fēng)格性之間的平衡，二者的有效融合表達(dá)以及在此基礎(chǔ)上形成鋼琴對民族民間器樂伴奏時的特定風(fēng)格，能夠有效實現(xiàn)對民族民間器樂作品與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)二者之間的有效探索。

一、民族民間器樂的藝術(shù)特征

如上所述，在本文中對民族民間器樂的討論分為兩類。一類是以民族民間原生樂器為主要研究對象，以其產(chǎn)生背景中特有的樂器曲調(diào)或原始器樂小曲為主；另一類是以民族民間音樂的藝術(shù)風(fēng)格與鮮明特征為主，主要研究對象由樂器線索轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦褡迕耖g曲調(diào)、民間音樂為素材形成的音樂作品，此類研究不局限于器樂小曲，含有大量民間藝術(shù)綜合器樂化表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)容。面對兩類不同的討論類型，在整體上二者均具有民族民間音樂的鮮明地域文化特征性、歷史人文性等綜合特性，也存在各自不同的形式技法與風(fēng)格特色，在梳理過程中，將以總體到特性的特征總結(jié)為整體研究思路。

中國是一個多民族國家，各民族一直呈現(xiàn)大雜居、小聚居的綜合分布特點。民族民間文化正是在這樣的分布特征中，經(jīng)過長久的發(fā)展歷程，形成具有地域性、族群性、自發(fā)性的本質(zhì)特征和口傳心授的傳播特征。民族與民間是相互關(guān)聯(lián)又彼此制約的綜合概念，各民族的音樂文化勢必帶有不同地域特征背景下綜合民族文化的深刻影響和民族情感特征；民間形成一個更為寬泛，帶有交流特征的大文化背景。民族文化成為構(gòu)成民間文化的基礎(chǔ)滋養(yǎng)，民間文化以延伸性的特征為具有思想類同性的民族文化形成交流式的集體呈現(xiàn)。在不斷協(xié)調(diào)、適應(yīng)的過程中，民族民間文化呈現(xiàn)出文化相處交往中的認(rèn)同，逐漸形成在全新環(huán)境與全新世界格局視角下新的適應(yīng)與發(fā)展。

（一）環(huán)境人文特征

自然環(huán)境與社會環(huán)境的綜合影響成就了民族民間文化形成的根本滋養(yǎng)，不同的地域文化背景形成了人們在特定環(huán)境下的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、人文習(xí)俗、思維模式，這些成為民族民間音樂文化形成的最本質(zhì)成因。隨著音樂參與生活構(gòu)成的必要部分，逐漸形成具有風(fēng)格定性的音樂模式，例如蒙古族長調(diào)、新疆木卡姆音樂、西北花兒等民間音樂都是隨著社會環(huán)境的變遷與生產(chǎn)生活方式的積累逐漸形成的。民族民間音樂風(fēng)格成型的必然因素是地域與民族的不同，在這一環(huán)境制約的影響下，文化、情感均以具有共性又各不相同的方式得以表達(dá)，最終呈現(xiàn)出極具特征性的音樂表現(xiàn)形式。

在環(huán)境人文特征下，對民族民間器樂的討論以樂器為線索的直接研究表現(xiàn)出對各地域聚居民族文化的更直接表達(dá)。樂器不僅傳遞與負(fù)載該地區(qū)音樂構(gòu)成和特有的音響效果，更實現(xiàn)了以樂器自身對特定時代、特定人群所處特定環(huán)境人文影響下特定現(xiàn)象的符號性展現(xiàn)。如蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等樂器，其本身就體現(xiàn)為某一民族民間音樂的文化符號。一方面，環(huán)境人文為器樂的形成提供了思維構(gòu)想和制作材料的原始條件，另一方面客觀存在的環(huán)境影響成為推動樂器技法、器樂題材、音樂變化的前提條件。從鋼琴伴奏的角度而言，面對原生民族民間樂器的協(xié)作伴奏呈現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)從其本質(zhì)的環(huán)境因素上解讀民族樂器所帶有的環(huán)境人文特征，更好地理解樂器本身的音色與文化符號傳達(dá)，實現(xiàn)從本體音色上的對接。此外，對著民族民間音樂元素不斷被人們解讀與認(rèn)知的過程，民族民間器樂作品的大量出現(xiàn)也成為傳達(dá)民族民間音樂的重要形式。這一過程中，是通過不同民族樂器對民族民間音樂內(nèi)容的表達(dá)，在呈現(xiàn)特征上更突出所要表達(dá)的音樂內(nèi)容中所包含的環(huán)境人文特征。以鋼琴伴奏的角度來思考，更多的關(guān)注點是突出音樂元素中所體現(xiàn)的環(huán)境人文特征，與原生樂器相比，應(yīng)當(dāng)弱化樂器屬性與自身的文化符號特色，以突出民族民間音樂內(nèi)涵為主。

（二）民族器樂負(fù)載的民族性特征

整體上，自20 世紀(jì)50 年代開始，中國民族樂器的快速發(fā)展，民族樂器已不再局限于對該樂器所在特定民族與地域文化的表達(dá)，更多的民族音樂文化融合傳遞，以中國民族樂器的特定標(biāo)簽呈現(xiàn)出對中國民族文化的表達(dá)。

本質(zhì)上，伍國棟先生在《民族音樂學(xué)概論》中確定了“民族器樂”對民族音樂文化的傳遞與承載特征，并對民族民間器樂所傳遞的音樂特征與傳統(tǒng)民族音樂之間的相互關(guān)聯(lián)進(jìn)行了解釋。中華民族傳統(tǒng)音樂就是在中國各個民族音樂基礎(chǔ)上形成的民族音樂、文人音樂的整體留存，民族器樂以活態(tài)運動的形式融合集成了不同民族音樂之間的文化交流形式，并通過音樂語言、音樂形象、演奏技法等不同層面的物理性轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了對民族民間音樂與民族民間文化的民族性、地域性人文情懷。民族器樂打破了聲樂作品中語言的束縛，以更直接的音樂語言完成了意向的塑造與文化的表達(dá)，將民族生活的歷史、信仰、習(xí)俗訴說成和諧有序，能夠被直接感知的音響內(nèi)容。

對于鋼琴伴奏而言，在實際表演過程中對民族器樂所負(fù)載的民族性解讀，應(yīng)當(dāng)是以發(fā)散性的視角去捕捉與傳達(dá)音樂形象內(nèi)部所要傳遞的民族特征性風(fēng)貌，這一特征往往不局限于某一民族音樂，是綜合中華民族民間音樂的復(fù)雜呈現(xiàn)。對民族器樂所承擔(dān)的民族性解讀要深入到相關(guān)民族人文內(nèi)涵傳達(dá)、民族意向塑造、民族文化交流等多維度藝術(shù)形象的綜合呈現(xiàn)。這種思索要求鋼琴伴奏演奏者在呈現(xiàn)民族特征的同時，也應(yīng)以發(fā)展的融合交流思路合理加入鋼琴作為西方樂器所帶來的交流性、敘述性、呼應(yīng)性特征。

二、鋼琴伴奏實踐中與民族民間器樂的有機結(jié)合

（一）鋼琴即興伴奏與原生民族民間器樂的思考

與大量已經(jīng)完成嚴(yán)謹(jǐn)樂譜創(chuàng)作的民間器樂作品相比，原生民族民間器樂的表演中，鋼琴伴奏大多以即興伴奏的形式展開。這一表演形式的實現(xiàn)不僅是對不同樂種演奏技法與音色融合解決，更多是對調(diào)式、和聲等音樂創(chuàng)作理念的相互交融過程。中國民族民間音樂在形成自身獨特審美形態(tài)與音樂思維的同時，也形成了完全不同于西方的和聲曲式體系，即興伴奏的過程需要在短時間內(nèi)完成不同音樂思維的對接。以中國音樂思維中最突出的五聲調(diào)式而言，原生民族民間器樂以中原民族和聲的三度結(jié)構(gòu)和聲和少數(shù)民族的四五度結(jié)構(gòu)和聲兩大類為主。

其中，三度結(jié)構(gòu)和聲的伴奏形式在實踐過程中可被總結(jié)為省略音和弦、附加音和弦、替代音和弦三類，在具體使用中根據(jù)原生民族民間器樂的音樂調(diào)式特征將產(chǎn)生十分豐富的具體使用效果。省略和音多為省略三音的形式，由于三度疊置和弦的產(chǎn)生本質(zhì)上建立在七聲音階上形成的，在五聲調(diào)式中，宮、商、角、徵、羽音階產(chǎn)生的三度疊置和弦多會出現(xiàn)偏音，在中原長江流域的民族音樂以及大量文人音樂中都以傳遞天人合一的民間文化思想，極少直接出現(xiàn)偏音。原生民族器樂多以“空五度和弦”的形式出現(xiàn)，突出其中和的音樂思想，在鋼琴伴奏中也應(yīng)根據(jù)所表達(dá)的實際內(nèi)容遵循此原則；附加音和弦的使用與省略音思路正好相反，由于三度結(jié)構(gòu)和聲的構(gòu)成是以大小調(diào)式的七聲音階作為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，在大量的省略三音和聲出現(xiàn)時民族調(diào)式的色彩會被逐漸淡化，增加附加音并強調(diào)使用調(diào)式正音中的附加音使用將產(chǎn)生典型的附加音與和弦音之間的大二度音程色彩，在增強音樂織體的同時強調(diào)調(diào)式正音以增加作品的民族調(diào)式感。以上兩種和弦編配手段，無論是省略還是增加都是以正確塑造民族民間器樂作品中音樂思維與文化內(nèi)涵為初衷保持文化特色的手段。最后，替代音和弦則是不局限于傳統(tǒng)五聲音階和聲建立模式下加入民族七聲調(diào)式音樂中偏音思考的多樣組合形式。盡管有了省略音與附加音和弦的構(gòu)建方式，當(dāng)面對中國民族音樂中大面積出現(xiàn)的三音列、四音列等旋律構(gòu)成方式時，三度疊置的和弦構(gòu)成方式很難與民族調(diào)式融合。如果說上述的三度音程即興手法是為了更好地突出民族調(diào)式與西洋大小調(diào)式在和聲上的融合性，以民族調(diào)式特征為主要呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的話，那么替代音手法是為了更好地突出民族民間音樂的風(fēng)格性。例如，在民族七聲調(diào)式中偏音的加入為和聲構(gòu)成創(chuàng)造了伴奏編配中類似“和弦外音”的旋律豐滿化效果。與西方大小調(diào)中的和弦外音不同，替代音的使用依舊是以服從旋律節(jié)奏和“清角為宮，變宮為角”實現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，實現(xiàn)不同于傳統(tǒng)五聲調(diào)式或增加旋律發(fā)展的形式。

（二）演奏技法與風(fēng)格特色的呈現(xiàn)

在民族民間器樂作品較為成熟的作品中，成熟的鋼琴伴奏譜面解決了大部分不同樂種協(xié)作時關(guān)于旋律、調(diào)式等音樂語言上的合作問題。演奏技法與風(fēng)格特色的塑造成為中西方樂器在實踐層面上的進(jìn)一步交流。與原生民族民間器樂曲調(diào)不同，成熟的民族器樂作品呈現(xiàn)出的文化特征通常不止局限于器樂文化的特定層面，它連帶著實際音樂生活中與其關(guān)聯(lián)的多樣民間文化種類，通常包含民間說唱、戲曲藝術(shù)、民族舞蹈、山歌小調(diào)等多種藝術(shù)形態(tài)。這種通過器樂實踐傳遞音樂思維與審美取向表達(dá)文化意象的過程，更多的是在塑造音響感知世界中情感體驗、想象聯(lián)覺所引發(fā)的千姿百態(tài)的藝術(shù)理解。在這一層面上，鋼琴伴奏不局限于對合作樂器的思考。無論是馬頭琴演奏的《萬馬奔騰》還是二胡拉響的《二泉映月》，是琵琶的《十面埋伏》、古箏的《寒鴉戲水》抑或嗩吶的《百鳥朝鳳》，都不再局限于某一特定民族樂器的表達(dá)，與其器樂作品所傳達(dá)的內(nèi)涵相比，合作樂器是什么反而成為次要的內(nèi)容。對于環(huán)境人文的表述，生活形態(tài)的反映，藝術(shù)理念的傳達(dá)，審美意象的塑造，是形成民族民間音樂藝術(shù)內(nèi)涵合作兼容的最終要求。對于鋼琴伴奏者而言，理解與感受作品本身的意蘊，選擇適合塑造作品內(nèi)涵的演奏技法是完成器樂伴奏不同樂種演奏技法協(xié)調(diào)性的思考起源，也是終極目標(biāo)。圍繞這一思路，針對不同合作樂器進(jìn)行音色上統(tǒng)一性、協(xié)作性的調(diào)整，是民族民間器樂鋼琴伴奏風(fēng)格性塑造的本質(zhì)要求。隨著審美形態(tài)與文化環(huán)境的不斷變化，要保持音樂風(fēng)格始終一致、絲毫不變是幾乎不可能實現(xiàn)的，在合理解讀民族民間音樂文化的基礎(chǔ)上，適時地根據(jù)所處表演環(huán)境進(jìn)行合作形式的探索與創(chuàng)新，不僅是鋼琴伴奏者形成個人風(fēng)格的勇敢嘗試，也是為民族民間器樂傳播賦予全新活力的積極推動。

三、結(jié)語

民族民間器樂作為優(yōu)秀音樂藝術(shù)文化傳承對象，既帶著古老的魅力步入全新的音樂舞臺，也帶著融合思想以全新的生命力展現(xiàn)多樣的藝術(shù)風(fēng)貌。鋼琴伴奏的加入將以放大民族民間音樂審美個性、增加民族民間器樂融合性的雙重責(zé)任，推動中華民族音樂藝術(shù)不斷上升動勢。