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(武漢大學(xué) 當(dāng)代思想與文化研究中心, 湖北 武漢430072)

引言

由于語(yǔ)言以及文化的差異,美國(guó)對(duì)于唐詩(shī)的研究始于譯介,最初以引進(jìn)歐洲(尤其是英國(guó))的譯本為主。 直到20 世紀(jì)初期,美國(guó)本土才出現(xiàn)唐詩(shī)譯介(1)根據(jù)高超的觀點(diǎn),學(xué)界將1912 年美國(guó)傳教士丁韙良在《中國(guó)傳奇與抒情詩(shī)》一書(shū)中譯介的三首李白詩(shī)歌作為美國(guó)唐詩(shī)譯介的開(kāi)端。 詳情參見(jiàn)天津師范大學(xué)高超于2012 年發(fā)表的博士論文《宇文所安唐詩(shī)研究及其詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)》第一章第三節(jié)“美國(guó)的唐詩(shī)譯介與研究”,第28 頁(yè)。。 受二戰(zhàn)以及意識(shí)形態(tài)的影響,20 世紀(jì)的最后30 年逐漸出現(xiàn)了對(duì)唐代詩(shī)人及其作品的專(zhuān)門(mén)研究,此時(shí)的唐詩(shī)研究脫離了早期簡(jiǎn)單翻譯的模式,更加系統(tǒng)化、專(zhuān)業(yè)化(2)此時(shí)美國(guó)漢學(xué)界不僅出現(xiàn)了大量選譯唐詩(shī)的中國(guó)古典文學(xué)選本(如《中國(guó)文學(xué)選集》《含英咀華集》《哥倫比亞中國(guó)詩(shī)選》等),還出現(xiàn)了對(duì)李白、王維、杜甫、孟浩然、王昌齡等人的專(zhuān)門(mén)譯介與研究,同時(shí)對(duì)白居易、元稹、韓愈、柳宗元、李商隱、李賀、皮日休等中晚唐詩(shī)人的關(guān)注度也有所提升。 詳情參見(jiàn)天津師范大學(xué)高超于2012 年發(fā)表的博士論文《宇文所安唐詩(shī)研究及其詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)》第一章第三節(jié)“美國(guó)的唐詩(shī)譯介與研究”,第28-39 頁(yè)。。 1981 年,專(zhuān)門(mén)研究唐代文學(xué)和歷史的研究機(jī)構(gòu)——“唐學(xué)會(huì)”(T'ang Studies Society)的成立,在一定程度上標(biāo)志著唐代歷史、文化與文學(xué)研究逐漸在美國(guó)漢學(xué)界受到重視。 《唐學(xué)報(bào)》(T'angStudies)由唐學(xué)會(huì)于1982 年創(chuàng)辦并發(fā)行至今,每年出版一期。 該刊對(duì)中國(guó)唐代進(jìn)行全方位的批判性的考察,包括文學(xué)、歷史、宗教和藝術(shù)史[1]。 《中國(guó)文學(xué)》(ChineseLiterature:Essays,ArticlesandReviews. 簡(jiǎn)稱(chēng)CLEAR)作為美國(guó)漢學(xué)界研究中國(guó)古典文學(xué)的權(quán)威期刊,其發(fā)表的唐詩(shī)研究成果很有價(jià)值,作者群覆蓋了西方唐詩(shī)研究領(lǐng)域的頗有建樹(shù)的漢學(xué)家,在一定程度上代表了西方漢學(xué)界的主流觀點(diǎn)。 從對(duì)《中國(guó)文學(xué)》的研究中可以拓展我們唐詩(shī)研究的視野,借鑒西方文學(xué)研究的方法,找尋中國(guó)唐詩(shī)研究的未來(lái)發(fā)展方向,解決當(dāng)前中國(guó)文學(xué)與文藝?yán)碚撗芯克媾R的“失語(yǔ)”問(wèn)題。 唐詩(shī)意象是《中國(guó)文學(xué)》所載論文研究中的重點(diǎn)問(wèn)題,中美學(xué)者對(duì)唐詩(shī)意象的考察在學(xué)術(shù)視野和研究方法上均有較大差異,分析海外學(xué)者的研究成果,有助于我們了解唐詩(shī)意象在海外的研究進(jìn)展和基本思路。

唐詩(shī)講求“立象以盡意”,意象研究無(wú)疑在唐詩(shī)研究中占據(jù)非常重要的位置。 《中國(guó)文學(xué)》所載的唐詩(shī)意象研究論文主要集中于對(duì)枯樹(shù)、梧桐、白鷺等意象的研究,涵蓋了動(dòng)物、植物的意象類(lèi)型。 漢學(xué)家對(duì)這些意象的分析,在一定程度上可以代表《中國(guó)文學(xué)》對(duì)唐詩(shī)意象問(wèn)題的研究角度和研究方法。 《中國(guó)文學(xué)》的意象研究用“歷史描述法”(3)歷史描述法:在國(guó)際政治學(xué)中運(yùn)用最廣泛的方法之一,是以歷史分析為基礎(chǔ),通過(guò)演繹綜合并加以類(lèi)比以揭示其規(guī)律。 宇文所安將其運(yùn)用于唐詩(shī)研究中,《中國(guó)文學(xué)》中的唐詩(shī)意象研究也運(yùn)用了這一方法。梳理意象傳統(tǒng),區(qū)別于國(guó)內(nèi)學(xué)者的定量研究法。

一、 枯樹(shù)意象:悲情傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

宇文所安(Stephen Owen)于1979 年在《中國(guó)文學(xué)》發(fā)表了《枯樹(shù):從庾信到韓愈》一文,該文用大量的篇幅分析“枯樹(shù)”這一詩(shī)歌意象的來(lái)源以及對(duì)唐代文學(xué)家創(chuàng)作的影響。 他認(rèn)為,自庾信在《枯樹(shù)賦》中第一次賦予“枯樹(shù)”象征意義之后,“枯樹(shù)”就正式成為見(jiàn)于文學(xué)作品的“意象”,并在此后漫長(zhǎng)的文學(xué)創(chuàng)作史中形成了一種“枯樹(shù)意象傳統(tǒng)”[2]。 日本學(xué)者興膳宏則認(rèn)為,枯樹(shù)意象雖說(shuō)出自庾信的《枯樹(shù)賦》,但其創(chuàng)作淵源實(shí)際上可以追溯到枚乘的《七發(fā)》,甚至是《易》升卦的象辭[3]。 中國(guó)學(xué)者蔣寅也認(rèn)為:“樹(shù)木以枯病的形象進(jìn)入文學(xué),始于漢代枚乘《七發(fā)》中對(duì)龍門(mén)之桐‘高百尺而無(wú)枝’‘其根半死半生’的描寫(xiě)。”[4]雖然對(duì)枯樹(shù)意象的源頭探討仍有空間,但庾信所創(chuàng)立的枯樹(shù)意象的傳統(tǒng),其影響之大是毋庸置疑的,從唐代的盧照鄰、駱賓王、王泠然、杜甫、張籍、韓愈和白居易等詩(shī)人的創(chuàng)作中,我們都可以看到庾信的枯樹(shù)意象的影子,他們或繼承庾信筆下“枯樹(shù)”的悲情傳統(tǒng),或“修正”傳統(tǒng)的枯樹(shù)意象,借“枯樹(shù)”抒發(fā)唐代詩(shī)人特有的人生理解。 庾信的枯樹(shù)意象創(chuàng)立于他羈留北朝之時(shí),彼時(shí)南朝易主,庾信實(shí)際上成為無(wú)地可依的政治難民。 因此,他以枯樹(shù)自況,將枯樹(shù)看作自己孤苦心靈的投影。在眾多詩(shī)歌創(chuàng)作中,《枯樹(shù)賦》最能集中體現(xiàn)庾信的意象風(fēng)格。 《枯樹(shù)賦》中的枯樹(shù)意象化用了《世說(shuō)新語(yǔ)》中殷仲文的典故(4)殷仲文曾得桓玄寵信,一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩。 但桓玄失敗以后,他也受到牽連。 當(dāng)殷仲文重新回到京都任大司馬咨議,他看著院中的樹(shù)感慨道:“槐樹(shù)婆娑,無(wú)復(fù)生意”。,宇文所安認(rèn)為庾信流寓北方時(shí)的心情與殷仲文一致,現(xiàn)實(shí)與典故交互重疊帶來(lái)雙重悲愴感,讀來(lái)不禁令人感慨:“樹(shù)猶如此,人何以堪!”[2]日本學(xué)者興膳宏也認(rèn)為,庾信的《枯樹(shù)賦》“將北征后失去活力的空虛的心靈與老樹(shù)意象融為一體”[3]。 國(guó)內(nèi)學(xué)者臧清的看法與上述觀點(diǎn)基本一致,認(rèn)為庾信的枯樹(shù)意象更加側(cè)重于內(nèi)心層面的意指,“是庾信羈臣心態(tài)的外化”[5]。 可見(jiàn)庾信的枯樹(shù)意象最初更加側(cè)重于內(nèi)心情感的一致性。

在唐代,賦體受到庾信的枯樹(shù)意象的影響早于詩(shī)歌,在正式進(jìn)入唐詩(shī)枯樹(shù)意象之前,宇文所安先梳理了盧照鄰的《病梨樹(shù)賦》和庾信的《枯樹(shù)賦》之間的承襲關(guān)系。 通過(guò)比對(duì)不難發(fā)現(xiàn),《病梨樹(shù)賦》中對(duì)“病梨樹(shù)”意象的描寫(xiě)和所賦予的情感與庾信的枯樹(shù)十分相似,并且盧照鄰還在《病梨樹(shù)賦·序》中直接引用了《枯樹(shù)賦》的尾聯(lián),可見(jiàn)盧照鄰的病樹(shù)意象有意沿襲庾信的枯樹(shù)意象傳統(tǒng)。 日本學(xué)者興膳宏則注意到二者之間細(xì)微的不同,他認(rèn)為:“庾信將生活在空虛的心境中的自我形象同化于枯樹(shù)意象,而盧照鄰這里,則病樹(shù)首先是直接象征自己生病的身體。”[3]盧照鄰將枯樹(shù)意象的意指擴(kuò)大到物質(zhì)層面的身體上。 在唐詩(shī)創(chuàng)作中,宇文所安首先關(guān)注到的是與盧照鄰?fù)幊跆茣r(shí)期的駱賓王、王泠然筆下的枯樹(shù)意象。 宇文所安認(rèn)為,駱賓王的《浮槎》既取材于庾信的同題創(chuàng)作,也取材自枯樹(shù)意象傳統(tǒng)[2]。 在《浮槎》中,庾信的“枯樹(shù)”被駱賓王改造成一段漂泊無(wú)定的“浮木”,它同樣是一個(gè)悲愴的、能引起讀者同情的意象。 但是宇文所安認(rèn)為,駱賓王“為這棵樹(shù)的衰落提供了一個(gè)新的解釋:它的毀滅不是由于繁盛和衰敗的自然過(guò)程,而是因?yàn)闄C(jī)遇,因?yàn)椤畷r(shí)代’”[2],待時(shí)過(guò)境遷后它仍可成為棟梁之材。 作為政治失敗象征的“枯樹(shù)”在駱賓王筆下重獲希望與價(jià)值。 宇文所安認(rèn)為,王泠然的《古木臥平沙》代表了初唐詩(shī)歌的另一種體系,即格律和內(nèi)容都被嚴(yán)格限制的應(yīng)試詩(shī)[2]。 除了枯樹(shù)本身的表征,王泠然還增加了對(duì)枯樹(shù)外部環(huán)境的描寫(xiě)以及外部環(huán)境對(duì)枯樹(shù)的影響,宇文所安認(rèn)為這種突破不同于《浮槎》,它來(lái)源于形式上的限制,《古木臥平沙》是標(biāo)準(zhǔn)化寫(xiě)作的產(chǎn)物。 即“在王泠然的詩(shī)中,枯樹(shù)傳統(tǒng)的主題被從更大的語(yǔ)境中移除,并成為子題的構(gòu)成部分……應(yīng)試詩(shī)的寫(xiě)作規(guī)定取代了任何形式上的創(chuàng)造性沖動(dòng),并且粉碎了枯樹(shù)意象的強(qiáng)大傳統(tǒng)?！盵2]

宇文所安認(rèn)為,初唐詩(shī)人大多延續(xù)了庾信筆下“枯樹(shù)”的悲情傳統(tǒng),而對(duì)枯樹(shù)意象的“修正”直到杜甫才得以開(kāi)展。 宇文所安著重分析了《枯楠》和《古柏行》兩首詩(shī),認(rèn)為杜甫對(duì)庾信枯樹(shù)意象傳統(tǒng)的修正“始于《枯楠》,在《古柏行》中得到完善……當(dāng)杜甫(在《古柏行》中)以恰當(dāng)?shù)捻樞蛄信e主題的預(yù)期成分時(shí),它們的意義就被打開(kāi)、改變了”[2]。 在杜甫的筆下,“枯樹(shù)”不再只是受人同情的悲慘形象,它雖然也經(jīng)歷風(fēng)霜,遭人遺棄,但卻不改本色。 日本學(xué)者興膳宏則將考察范圍擴(kuò)大到《病柏》《枯棕》《病桔》《枯楠》這一組作品中的枯樹(shù)意象[3]。 中國(guó)學(xué)者蔣寅在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出:“這組作品中包含著詩(shī)人對(duì)個(gè)人、社會(huì)、王朝前所未有的深刻思索,涉及個(gè)人前途黯淡、民生凋敝、君主失德乃至王朝沒(méi)落諸多重大主題,這些思索導(dǎo)致杜甫晚年思想的若干重要變化,也使這組作品成為他晚期創(chuàng)作中最具思想深度的開(kāi)拓?！盵4]三位學(xué)者都看到了杜甫對(duì)庾信枯樹(shù)意象的改造:杜甫在詩(shī)歌中使用枯樹(shù)意象,不僅是為了抒情言志,他的深層目的是引領(lǐng)社會(huì)的價(jià)值觀。杜甫筆下的“枯樹(shù)”不僅被注入了詩(shī)人自己的品格,也成為詩(shī)人心目中國(guó)家棟梁的象征,通過(guò)枯樹(shù)意象傳達(dá)出來(lái)的“為生民立命”的宏闊胸襟對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 然而在宇文所安看來(lái),在杜甫去世之后的幾十年中,中晚唐詩(shī)人大多不重視杜甫其人其詩(shī),所以杜甫的枯樹(shù)意象對(duì)后來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的啟發(fā)不大。 只有韓愈、張籍、白居易三位詩(shī)人才認(rèn)識(shí)到杜甫及其詩(shī)歌的重要性,他們沿著杜甫的枯樹(shù)意象傳統(tǒng),完成了枯樹(shù)意象之新變(5)這三位詩(shī)人都在相近的時(shí)間寫(xiě)出了有關(guān)“枯樹(shù)”的詩(shī)歌作品。 韓愈《題木居士二首(其一)》《枯樹(shù)》、張籍《古樹(shù)》、白居易《枯?！?而這些作品具體的關(guān)系已不可考。 宇文所安在《枯樹(shù):從庾信到韓愈》這篇文章中對(duì)這四首詩(shī)的關(guān)系序列作出一個(gè)有趣的假想:“其順序是,韓愈的《木居士》(可能是在公元806 年創(chuàng)作),其次是張籍的《古樹(shù)》,韓愈的《枯樹(shù)》是對(duì)張籍《古樹(shù)》的回應(yīng),而白居易的《枯?！穭t是對(duì)韓愈《枯樹(shù)》的戲謔?！?。宇文所安認(rèn)為,張籍和韓愈努力地在詩(shī)歌中淡化枯樹(shù)意象的宗教意味,以便區(qū)別于杜甫筆下“枯樹(shù)”的神圣性。 韓愈試圖在純粹道德的角度批判杜甫的“枯樹(shù)”,他認(rèn)為杜甫筆下的“枯樹(shù)”高傲而自矜,空有高貴的自尊卻不為此付出行動(dòng),“諸葛亮廟的古柏不一定拒絕被砍倒,但也不向往斧頭”[2]。 因此韓愈筆下的“枯樹(shù)”擁有了更加實(shí)際的行動(dòng)意志,寧可完成“低一等”的使命,也不愿顧影自憐、郁郁而終。 而白居易作品中對(duì)杜甫枯樹(shù)意象的超越在于對(duì)調(diào)侃的寫(xiě)作方式的運(yùn)用,他用戲謔輕松的口吻講述枯桑的故事,但是卻飽含對(duì)“枯樹(shù)”現(xiàn)狀的憂慮,流露出對(duì)苦難詩(shī)人的同情與深切擔(dān)憂。

縱觀唐代詩(shī)人對(duì)枯樹(shù)意象的使用,我們不難看出,這些意象并非單獨(dú)出現(xiàn)的獨(dú)立意象個(gè)體,而是對(duì)整個(gè)枯樹(shù)意象傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。 宇文所安認(rèn)為:“詩(shī)歌并不是孤立存在的:一個(gè)敏感的讀者必須聽(tīng)到文學(xué)過(guò)去編織成詩(shī)并被它改變的各種線索。 但過(guò)去既不是傳統(tǒng)評(píng)論的無(wú)實(shí)體短語(yǔ),也不是現(xiàn)代評(píng)論的替代者——它是由完整的、互動(dòng)的文本組成的復(fù)雜整體?！盵2]我們?cè)陂喿x這些詩(shī)歌的時(shí)候,不能簡(jiǎn)單孤立地看待它們,而是要聯(lián)系使用相同意象的其他作品,把詩(shī)歌中出現(xiàn)的意象放在前代的傳統(tǒng)之下考察。 興膳宏則由唐詩(shī)中的枯樹(shù)意象聯(lián)想到日本詩(shī)人三好達(dá)治詩(shī)歌中對(duì)櫻花樹(shù)枯死的嘆惋,指出不論文化背景的差異如何,“枯樹(shù)仍然是經(jīng)常觸發(fā)詩(shī)人心中對(duì)他自身遭際的深深哀傷的媒介”。

二、 梧桐意象:象征意義的場(chǎng)景化表達(dá)

麥大維(David R McCraw)的《沿著梧桐的足跡:中國(guó)詩(shī)歌中的桐樹(shù)》梳理了“梧桐”這一意象在唐詩(shī)中的運(yùn)用情況。 與上文梳理的枯樹(shù)意象不同,“梧桐”不僅自成一套意象傳統(tǒng),并且還多與其他意象結(jié)合共同構(gòu)成象征意義。 考察唐詩(shī)中的梧桐意象,實(shí)際上是考察梧桐及相關(guān)意象群的使用及其流變。 國(guó)內(nèi)外學(xué)者在這個(gè)問(wèn)題上達(dá)成一致,都采用了分類(lèi)的方式來(lái)研究不同背景下梧桐意象的不同內(nèi)涵。 麥大維的分類(lèi)是:梧桐與鳳凰、梧桐與秋天、梧桐與愛(ài)情、梧桐成雙、梧桐的象征義、梧桐的個(gè)別意義[6]。 中國(guó)學(xué)者俞香順將這些意象分為:梧桐與音樂(lè)(此類(lèi)中又分為孤桐、半死桐和焦桐)、梧桐與悲秋情結(jié)(此類(lèi)中又分為井桐、疏桐、梧桐夜雨)、梧桐與愛(ài)情(此類(lèi)中又分為雙鳥(niǎo)與雙桐、“梧桐”與“吾同”諧音雙關(guān)、桐花鳥(niǎo)和桐葉題詩(shī))[7]。 國(guó)內(nèi)其他學(xué)者與俞香順的觀點(diǎn)類(lèi)似,但分類(lèi)不如俞氏完整,因此這里不再贅述。

麥大維將唐代詩(shī)人李嶠筆下的“梧桐”作為唐詩(shī)中梧桐意象的開(kāi)端。 他認(rèn)為李嶠在《桐》這首詩(shī)中塑造的梧桐樹(shù)并不是一棵特定的樹(shù),而是崇高輝煌的理想,是一個(gè)“意象”[6]。 俞香順認(rèn)為:“李嶠是第一位有意識(shí)、有計(jì)劃創(chuàng)作詠物詩(shī)的作家?！盵7]因此應(yīng)將李嶠筆下的“梧桐”視作唐代詩(shī)歌中梧桐意象的起點(diǎn)。 而李嶠筆下的“孤秀嶧陽(yáng)岑,亭亭出眾林”,明顯化用了“嶧陽(yáng)孤桐”的典故,其淵源可以追溯到《尚書(shū)·禹貢》。 雖然俞香順把“孤桐”放到“梧桐與音樂(lè)”這一分類(lèi)下,但是他仍然單獨(dú)梳理了“孤桐”人格化象征的來(lái)源與流變。 俞香順認(rèn)為六朝時(shí)“孤桐”才開(kāi)始作為文學(xué)意象出現(xiàn),他認(rèn)為:“晉司馬彪的《贈(zèng)山濤》詩(shī)中有了孤桐意象之雛形……南朝宋鮑照的《山行見(jiàn)孤桐》中明確標(biāo)舉孤桐意象?！盵7]李嶠的“梧桐”實(shí)際上是沿著這個(gè)意象傳統(tǒng)創(chuàng)作出來(lái)的。 而在李嶠之后,“孤桐意象在陳子昂、張九齡的作品中有了突躍……對(duì)孤桐之刻畫(huà)由‘直影’到‘虛心’,由表及里,體現(xiàn)了認(rèn)識(shí)的深入,對(duì)孤桐內(nèi)在品性的發(fā)現(xiàn),已具人格象征之意味。 ……白居易則在充分認(rèn)識(shí)梧桐生物屬性的基礎(chǔ)上,拈出其與士大夫處世立身相合的特質(zhì),即‘孤直’,從而賦予了梧桐以明確的人格象征意義”[7]。 同時(shí),以麥大維和俞香順為代表的國(guó)內(nèi)學(xué)者也都注意到“孤桐”與琴之間的聯(lián)系。 梧桐的材質(zhì)適宜制琴,名琴“號(hào)鐘”“繞梁”“焦尾”“綠綺”均是由梧桐所作,因此,“孤桐”在后世成為琴的代稱(chēng),在“孤直”的基礎(chǔ)上增添了清雅高潔的意蘊(yùn)。

麥大維發(fā)現(xiàn),在李商隱的詩(shī)中,梧桐總是與鳳凰一同出現(xiàn),《圣女祠》《永樂(lè)縣所居一草一木無(wú)非自栽今春悉已芳茂因書(shū)即事一章》《丹丘》《蜀桐》這四首詩(shī)都是如此[6]。 在中國(guó)古代傳說(shuō)中,梧桐可以招來(lái)鳳凰,是祥瑞之兆。 但李商隱卻從另一個(gè)角度出發(fā),注重發(fā)掘二者之間的關(guān)系,將它們擬人化,賦予了人的情感。 李商隱在《丹丘》中寫(xiě)道:“丹丘萬(wàn)里無(wú)消息,幾對(duì)梧桐憶鳳凰?！兵P凰飛走后,梧桐思念著鳳凰,等待它的歸來(lái)。 李商隱借梧桐與鳳凰比喻君子之間的惺惺相惜之情,暗含了他對(duì)李德裕的同情與思念。 俞香順則認(rèn)為,“‘桐花鳳’或者‘桐花鳥(niǎo)’的說(shuō)法在唐朝開(kāi)始流行”[7],意指美好的愛(ài)情。 這與麥大維從《丹丘》中解讀出的君子之交有細(xì)微差別,但它們都是梧桐與鳳凰意象所能代表的含義。 王昌齡的《段宥廳孤桐》著重描寫(xiě)秋天的梧桐,在秋天的背景下,梧桐意象更添蕭瑟清冷之感。 對(duì)此,麥大維解釋道:“它描寫(xiě)的梧桐,實(shí)際上是逆境中君子的寫(xiě)照。 梧桐孤獨(dú)、寒冷、貧瘠、空洞、正直、痛苦,尋求著同情和理解?！盵6]俞香順也認(rèn)為梧桐與秋天在梧桐意象群中占據(jù)重要的位置,“梧桐葉落成為秋至的象征性景物,是悲秋主題的重要意象”[7]。除《段宥廳孤桐》外,在白居易的《早秋獨(dú)夜詩(shī)》和王昌齡的《長(zhǎng)信秋詞》中都借助梧桐意象表達(dá)了悲秋主題。

而白居易筆下的“梧桐”,在麥大維看來(lái)則開(kāi)創(chuàng)了“梧桐與愛(ài)情”的意象傳統(tǒng)[6]。 白居易在《長(zhǎng)恨歌》中寫(xiě)道:“春風(fēng)桃李花開(kāi)日,秋雨梧桐葉落時(shí)”,分別用桃李和梧桐象征楊貴妃生時(shí)的燦爛和她死后唐玄宗的哀慟。 《長(zhǎng)恨歌》中梧桐與浪漫愛(ài)情的聯(lián)系就此延續(xù),這種聯(lián)系不僅為白樸的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》提供了靈感,也在元末明初高啟的《明皇秉燭夜游圖》以及清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》中得以傳承。 俞香順則從社會(huì)環(huán)境與文化氛圍角度分析,得出了“‘梧桐夜雨’是中唐特定的時(shí)代氛圍中所產(chǎn)生的特定意象”[7]的結(jié)論,認(rèn)為“梧桐夜雨”屬于聽(tīng)覺(jué)意象,“黑夜的籠罩、空間的阻隔等都會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)意象的遮蔽;而聽(tīng)覺(jué)意象可以洞穿黑夜、度越空間,讓主體無(wú)所遁逃”[7]。 此外,麥大維還著重分析了《長(zhǎng)恨歌》中“梧桐”(wutong)與“吾同”(we together)的諧音雙關(guān)現(xiàn)象,并認(rèn)為這一雙關(guān)將楊貴妃與唐玄宗二人的愛(ài)情襯托得更加凄美,“斯人已逝,‘吾同’不可追,唯有‘梧桐’在眼前”[6]。 除了在楊貴妃與唐玄宗二人愛(ài)情故事中的運(yùn)用,“梧桐”與“吾同”的雙關(guān)還逐漸形成了“梧桐成雙”的意象傳統(tǒng),陸龜蒙的《井上桐》和孟郊的《烈女操》都借用井邊的梧桐來(lái)象征年輕的女子,通過(guò)“梧桐成雙”來(lái)象征女子與伴侶二人的親密關(guān)系。 俞香順也注意到這一雙關(guān)現(xiàn)象,并指出早在北朝的詩(shī)歌中,“梧子”就多與“吾子”雙關(guān),“雙桐枝葉相交,象征著糾結(jié)、纏綿、至死不渝的愛(ài)情”[7]。

在麥大維看來(lái),李賀與孟郊使用的梧桐意象與其他唐代詩(shī)人都不同,因此需要分別研究他們對(duì)梧桐意象的個(gè)別化處理。 李賀的《九月》《秋來(lái)》和《官不來(lái),題皇甫湜先輩廳》通過(guò)對(duì)梧桐意象的運(yùn)用和描寫(xiě)傳達(dá)強(qiáng)烈的愁苦情感,“所有這些都體現(xiàn)了李賀創(chuàng)作風(fēng)格所特有的場(chǎng)景與情感之間的戲劇性關(guān)系”[6]。 孟郊筆下的“梧桐”相較其他詩(shī)人,明顯體現(xiàn)出粗獷的特征,如《秋懷(其二)》《秋懷十五首》,其中的《饑雪吟》甚至描寫(xiě)了梧桐在冬季的境況,在麥大維看來(lái),這是孟郊詩(shī)歌創(chuàng)作的多樣性與創(chuàng)造性的表現(xiàn),因?yàn)椤皩?duì)于大多數(shù)中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō),冬天的梧桐是一個(gè)非?！缓线壿嫛脑掝}”[6]。 俞香順則直接把孟郊的《烈女操》歸入“梧桐與愛(ài)情”系列的“雙鳥(niǎo)與雙桐”類(lèi)別中,未進(jìn)行單獨(dú)研究。

對(duì)于梧桐意象的研究,麥大維認(rèn)為:“對(duì)于中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō),它更像是一條小路,而不是主干道。它不像梅花或松樹(shù)那樣是一個(gè)關(guān)鍵的象征。 然而,對(duì)于那些想全面了解中國(guó)詩(shī)歌的人來(lái)說(shuō),探索它的詩(shī)性意義是至關(guān)重要的?！盵6]王昌齡、杜甫等詩(shī)人的創(chuàng)作(如《長(zhǎng)信秋詞》和《宿府》)也會(huì)以梧桐為主要意象,借以抒發(fā)其他意象無(wú)法表達(dá)的愁苦思緒。 俞香順總結(jié)道:“梧桐,尤其是孤桐,在后來(lái)成為人格象征的符號(hào)……梧桐又是琴材,文人操琴是雅人深致,借以寄托心聲,琴聲的含義投射于梧桐,豐富了梧桐的內(nèi)涵。 悲秋是文學(xué)中亙古的主題,而梧桐及其相關(guān)意象是這一主題的重要意象。 梧桐又是中國(guó)民間種植最廣的樹(shù)種之一,與日常生活,如愛(ài)情、鄉(xiāng)情等都發(fā)生了聯(lián)系。”[7]兩位學(xué)者都指出了梧桐意象在唐詩(shī)乃至中國(guó)文學(xué)中的重要作用,因此對(duì)梧桐意象的研究是唐詩(shī)研究中不可或缺的一部分。

三、 白鷺意象:雙重身份的隱喻和白描

《中國(guó)文學(xué)》對(duì)白鷺意象的分析,集中于柯睿(Paul W Kroll)的《中世紀(jì)時(shí)期中國(guó)文學(xué)中的“白鷺”》。 柯睿認(rèn)為唐代詩(shī)人對(duì)白鷺的重視源于私人園林的興盛,“唐代官吏貴族的私人園林的規(guī)模較前代有了很大的擴(kuò)展,園中種植著各色植物,擺放著奇石珍寶,還飼養(yǎng)著各類(lèi)珍禽異獸,其中白鷺就是最為常見(jiàn)的一種”[8]。 唐代詩(shī)人李德裕贊美園林景色的組詩(shī)中的一首——《思平泉樹(shù)石雜詠一十首·白鷺鶿》專(zhuān)門(mén)寫(xiě)到了白鷺,而李德裕的平泉莊恰好以精心布置和優(yōu)雅而著稱(chēng)。 在李德裕眼中,園中景色美則美矣,但加上白鷺的流連棲息,便給靜謐的園林增添了幾分清潔靈動(dòng)之美,二者一動(dòng)一靜共同構(gòu)成了“清景”。 李德裕筆下的“白鷺”不僅是平泉莊中的一抹亮色,也是詩(shī)人隱逸理想的象征,詩(shī)的后兩聯(lián)寫(xiě)道:“碧沙常獨(dú)立,清景自忘歸。 所樂(lè)惟煙水,徘徊戀釣磯?！碑?dāng)時(shí)李德裕被貶在外,無(wú)法回到精心修筑的平泉莊。 趙建梅認(rèn)為,此時(shí)李德裕筆下的“白鷺”“成了高潔不俗的隱士形象;園中釣石,令詩(shī)人想到漢代隱居不仕垂釣水邊的嚴(yán)光……揮綸自適,是詩(shī)人懷慕的境界”[9]。 白居易也十分推崇白鷺在園林中的作用,把它們稱(chēng)為“雪客”。 五代詩(shī)人李昉在此基礎(chǔ)上將白鷺在內(nèi)的五種鳥(niǎo)喚作“禽中五客”,其中鷗為閑客,鶴為仙客,鷺為雪客,孔雀為南客,鸚鵡為西客(6)宋人吳處厚《青箱雜記》載:“昉所畜五禽,名五客,仙客鶴,雪客鷺,閑客白鷴,隴客南客孔雀,西客鸚鵡,有詩(shī)云?！币?jiàn)《宋詩(shī)紀(jì)事》卷二,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本,第19 頁(yè)。。

但柯睿同時(shí)也指出,白鷺意象并不是一開(kāi)始就與園林密切相關(guān),而是高潔之士的象征:“白鷺從最早出現(xiàn)在書(shū)面文字中的時(shí)候起就被用作并被認(rèn)為是一種象征純潔和道德價(jià)值的動(dòng)物群形象,可追溯到《詩(shī)經(jīng)》?！盵8]《陳風(fēng)》《周頌》和《魯頌》中常用一群排列整齊的白鷺象征參加祭祀的達(dá)官貴人,傳達(dá)出人心像白鷺一樣純潔的象征意味。“因此,白鷺的文學(xué)譜系是正統(tǒng)的古典文學(xué)譜系,一些中世紀(jì)詩(shī)人在自己的詩(shī)句中將白鷺作為意象使用時(shí),有意識(shí)地使用了古代贊美詩(shī)中的隱喻。”[8]白鷺是群居型候鳥(niǎo),定期南北穿行,這與每年參加科舉考試的人員流動(dòng)很相似。 另外,白鷺遷徙時(shí)按照長(zhǎng)幼尊卑有序地飛行,這種對(duì)等級(jí)秩序的嚴(yán)格遵守與朝廷對(duì)官吏的要求也是一致的。 晚唐詩(shī)人李頻也認(rèn)同白鷺意象的這一隱喻,在《省試振鷺》中用白鷺象征官吏,其中“君臣將比潔,朝野共相歡”“由來(lái)鴛鷺侶,濟(jì)濟(jì)列千官”兩聯(lián)明確將唐朝官吏比作白鷺,借以說(shuō)明官吏有序自持,朝堂人才濟(jì)濟(jì),一派清明景象。 劉長(zhǎng)卿的《雜詠八首上禮部李侍郎·白鷺》云:“如有長(zhǎng)風(fēng)吹,青云在俄頃?！币园槼孙L(fēng)振翅入云霄喻官場(chǎng)上得貴人相助可平步青云,同樣也是將白鷺比作官吏。 劉象筆下的白鷺則“象征著清高的士人退隱或被逐出宮廷,在外省經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的修身生活后,重新回到自己應(yīng)有的位置”[8]。

但唐代詩(shī)人對(duì)“白鷺”這一意象的使用并不局限于古典文學(xué)的傳統(tǒng),也有詩(shī)人將白鷺?lè)湃朐佄镌?shī)中,將它作為一種真正的鳥(niǎo)類(lèi)來(lái)欣賞。 白鷺的羽毛呈白色,身形修長(zhǎng),因此白鷺總是和同樣高潔清逸的事物一同比照著來(lái)寫(xiě)。 如杜牧和陸龜蒙用雪來(lái)刻畫(huà)白鷺的潔白:“雪衣雪發(fā)青玉嘴,群捕魚(yú)兒溪影中”(《鷺鷥》)“雪然飛下立蒼苔,應(yīng)伴江鷗拒我來(lái)”(《白鷺》);唐代詩(shī)僧貫休的《鷺鷥有懷》則是用霜來(lái)襯托白鷺的高潔:“粉魄霜華為爾枯,鴛鴦相伴更堪圖。”在這些詩(shī)人的筆下,白鷺被比作雪和霜,白鷺是被當(dāng)作審美對(duì)象(而非象征物)而描述和刻畫(huà)的。 在眾多詠白鷺的唐詩(shī)中,柯睿發(fā)現(xiàn)除了歌詠白鷺高潔的詩(shī)之外,也有以白鷺借喻容易招人嫉妒的有志之士的詩(shī)歌。 他認(rèn)為羅隱的《鷺鷥》想表達(dá)的含義即為“白鷺的美麗高潔雖然令人向往,但也勢(shì)必會(huì)招致災(zāi)禍”[8],故白鷺應(yīng)當(dāng)“不要向人夸素白,也知常有羨魚(yú)心”。賈島則設(shè)想一雙白鷺中的一只被獵人射中,得以幸存的白鷺“失侶遇弦驚”,陷入孤寂恐懼和對(duì)前程的擔(dān)憂之中。

除了將白鷺作為一種動(dòng)物來(lái)描寫(xiě)外,中晚唐詩(shī)人也關(guān)注室內(nèi)裝飾物上的白鷺,“把白鷺的舞臺(tái)由野外轉(zhuǎn)移到了室內(nèi)”[8]。 如張喬的《鷺鷥障子》就是描寫(xiě)屏風(fēng)上的白鷺:“剪得機(jī)中如雪素,畫(huà)為江上帶絲禽”。 而在器物裝飾上,白鷺最多的是作為鼓的裝飾出現(xiàn)。 鼓的木質(zhì)支架上,常雕刻有飛翔的白鷺,用作祭祀或戰(zhàn)爭(zhēng),唐詩(shī)中描寫(xiě)的白鷺也有作為鼓架的木質(zhì)雕刻。 柯睿認(rèn)為:“這些出現(xiàn)在室內(nèi)裝飾品上的白鷺雖然美麗優(yōu)雅,風(fēng)度翩翩,但終究是被馴服了的,華美之下暗藏的致命危機(jī)也與唐朝氣數(shù)將盡暗合?！盵8]另外柯睿還注意到,白鷺意象的神化變形在詩(shī)歌中體現(xiàn)為“白鷺”轉(zhuǎn)化為“朱鷺”,而“朱鷺”自楚威王時(shí)期開(kāi)始就被認(rèn)為是西王母的使者,是吉祥的象征,一旦成為“朱鷺”,白鷺意象就具有了神話意味[8]。南北朝詩(shī)人蘇子卿筆下的“朱鷺”即為常人所不得見(jiàn)的神鳥(niǎo)。 但和前面分析的唐詩(shī)中的白鷺意象一樣,唐代詩(shī)人筆下的“朱鷺”也有脫離神話和典籍賦予的神性傳統(tǒng)的傾向,此時(shí)的朱鷺不再是神的代表,相關(guān)詩(shī)歌也鮮與神話或者政治題材相關(guān)聯(lián),詩(shī)人筆下的朱鷺只是一只活生生的鳥(niǎo)。 張籍的《朱鷺》展現(xiàn)了自由熱烈的朱鷺被殘酷地網(wǎng)住,以致母子分離的凄慘處境:“誰(shuí)知豪家網(wǎng)爾軀,不如飲啄江海隅?！痹?shī)中傳達(dá)的是對(duì)自然生靈的憐惜與喜愛(ài)。 但是柯睿發(fā)現(xiàn),在唐朝的最后幾十年中,“詩(shī)人們不再熱衷創(chuàng)作這些暗含悲觀情緒的詩(shī),轉(zhuǎn)而暢想白鷺掙脫牢籠后的自由生活”[8],這或許是作者出于沖破時(shí)局的渴望在詩(shī)中的表現(xiàn)。

具有基本的中國(guó)文學(xué)素養(yǎng)的人對(duì)唐詩(shī)中的白鷺意象并不陌生,杜甫“兩只黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”的名句膾炙人口,但關(guān)于唐詩(shī)中白鷺意象的專(zhuān)門(mén)研究鮮少。 國(guó)內(nèi)學(xué)者多將白鷺意象歸于“飛鳥(niǎo)”或“鳥(niǎo)”中進(jìn)行籠統(tǒng)考察,而國(guó)外學(xué)者如柯睿也僅僅梳理了中世紀(jì)文學(xué)中白鷺意象的使用,沒(méi)有進(jìn)一步分析其在整個(gè)唐詩(shī)意象中所處的位置,抑或是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響,這些內(nèi)容都有待今后做進(jìn)一步的探討和研究。

四、 《中國(guó)文學(xué)》中唐詩(shī)意象研究的獨(dú)特性

王德威在對(duì)海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)進(jìn)行概述之后,對(duì)研究現(xiàn)狀進(jìn)行了理性反思:“在審理海外中國(guó)文學(xué)研究的成果時(shí),我們可以有如下的論題:西方理論的洞見(jiàn)如何可以成為我們的不見(jiàn)——反之亦然? 傳統(tǒng)理論大開(kāi)大合的通論形式和目前理論的分門(mén)別類(lèi)是否有相互通融的可能? 在什么樣的條件下,中西古今的壁壘可以被重新界定,中國(guó)文學(xué)論述的重鎮(zhèn)——從梁?jiǎn)⒊疥愐?從王國(guó)維到王夢(mèng)鷗——可以被有心的學(xué)者引領(lǐng)到比較文學(xué)的論壇上?”[10]他的觀點(diǎn)給我們的啟示是:對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō),從事海外漢學(xué)與中國(guó)學(xué)研究面臨一個(gè)逐級(jí)推進(jìn)的階梯,那就是對(duì)海外成果從評(píng)介、消化、對(duì)話到建構(gòu)的不斷升級(jí)的過(guò)程。 王德威在此提出了中西比較的話題,啟發(fā)我們思考《中國(guó)文學(xué)》中唐詩(shī)意象研究相對(duì)于中國(guó)學(xué)者的獨(dú)特性。

(一) 研究對(duì)象的獨(dú)特性

國(guó)內(nèi)的唐詩(shī)意象研究成果豐碩,大多集中關(guān)注風(fēng)、雨、月、花、草、舟船等普遍使用的意象,在相對(duì)固定的意象傳統(tǒng)中考察,傾向于找尋眾多詩(shī)人對(duì)某一意象的寫(xiě)作偏好,總結(jié)唐詩(shī)中出現(xiàn)的某些意象的共通之處,相對(duì)而言自成體系。 《中國(guó)文學(xué)》所載論文對(duì)唐詩(shī)意象的研究,則關(guān)注到枯樹(shù)、梧桐、白鷺這些較少單獨(dú)討論的意象,它們或是使用較少的意象,或是主流意象中較少為人所關(guān)注的某一類(lèi)別。 漢學(xué)家們也像國(guó)內(nèi)學(xué)者一樣重視研究意象傳統(tǒng)研究的傳承,但是他們似乎更加注重個(gè)體研究,通過(guò)唐代詩(shī)人內(nèi)部的比較與參照,著重論述不同詩(shī)人對(duì)意象傳統(tǒng)的改造和發(fā)展。 這種對(duì)冷門(mén)意象的關(guān)注,雖然受作者自身知識(shí)背景所限,但了解他們的成果應(yīng)有助于國(guó)內(nèi)學(xué)者尋找研究上的突破。

(二) 學(xué)科融合的獨(dú)特性

從《中國(guó)文學(xué)》唐詩(shī)意象研究的分析可以看出,西方漢學(xué)界的唐詩(shī)意象研究視野最大的特點(diǎn)在于具有很強(qiáng)的跨學(xué)科性。 漢學(xué)家在分析唐詩(shī)意象的使用時(shí),往往旁及歷史、哲學(xué)、政治、生物、藝術(shù)等學(xué)科。 他們不僅重視詩(shī)歌對(duì)意象的描寫(xiě),還將意象還原至歷史語(yǔ)境,將其作為本身(而不是抽象的語(yǔ)匯)來(lái)考察,大大拓寬了論文的寬度和容量。 正如周勛初所說(shuō):“學(xué)問(wèn)之道又貴觸類(lèi)旁通。 這也就是說(shuō),學(xué)者掌握的知識(shí)門(mén)類(lèi)越多,那他通過(guò)交叉學(xué)科的滲透而醞釀出新成果的可能性就越大?！盵11]國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究多沿襲中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)研究方法,從根源上剖析意蘊(yùn),既重視詩(shī)人群體的共性,同時(shí)也考慮到每位詩(shī)人意象使用的風(fēng)格差異,就這一點(diǎn)而言無(wú)論廣度還是深度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)國(guó)外的意象研究。 由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的承襲以及近代學(xué)科的劃分,國(guó)內(nèi)的研究對(duì)文學(xué)內(nèi)部的互動(dòng)與流變的關(guān)注占據(jù)絕大部分,漢學(xué)家具備的跨學(xué)科研究視野,正是國(guó)內(nèi)學(xué)者需要繼續(xù)加強(qiáng)的地方,同時(shí)也對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者提出了更高要求,因?yàn)檫@也就意味著需要具有更深厚的知識(shí)儲(chǔ)備。

(三) 研究方法的獨(dú)特性

在唐詩(shī)意象的分析中,中西方學(xué)者傾向于用不同的研究方法。 宇文所安曾就唐詩(shī)研究提出“歷史描述法”,他尤其重視影響詩(shī)人創(chuàng)作的重要?dú)v史語(yǔ)境,注重影響詩(shī)人創(chuàng)作的一切歷史細(xì)節(jié)與文本細(xì)節(jié),試圖對(duì)詩(shī)人及其詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境進(jìn)行具體化、客觀化的描述,從而盡可能地接近歷史的原貌,歸納出既合乎歷史邏輯又符合詩(shī)學(xué)一般規(guī)律的正確結(jié)論。 這種“歷史描述法”在《中國(guó)文學(xué)》的唐詩(shī)意象研究中也有所體現(xiàn)。 受文化研究的影響,漢學(xué)家們傾向于將某一意象的出現(xiàn)和使用視為一種文化現(xiàn)象,并試圖找出這一文化現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)其他議題的聯(lián)系;非常注重詩(shī)歌和意象身處的歷史背景,探討某一意象的生成和意義時(shí),從文化傳統(tǒng)出發(fā)兼論當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活甚至是神話傳說(shuō)。 又因唐代采取科舉選官,他們尤其重視科舉制度、文官制度等對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的影響。 漢學(xué)家們的唐詩(shī)意象研究不再是對(duì)某一文化符號(hào)的探討,而是盡可能接近文學(xué)史原貌,還原某意象的歷史語(yǔ)境。 中國(guó)古代關(guān)于意象的研究混雜于文學(xué)作品的研究之中,并且多以詩(shī)性的話語(yǔ)進(jìn)行概括和描述,仍然屬于經(jīng)驗(yàn)層面的分析,未成體系。 國(guó)內(nèi)的當(dāng)代唐詩(shī)意象研究因涉及詩(shī)歌數(shù)量極多,多采取量化分析的方式,用數(shù)據(jù)和大量的詩(shī)句引用來(lái)直觀地說(shuō)明唐詩(shī)對(duì)某一意象的偏好,以此作為研究的支撐,同時(shí)在每一類(lèi)中選取典型詩(shī)作進(jìn)行分析論證。 而漢學(xué)家們則傾向于定性分析,受知識(shí)背景和可見(jiàn)文獻(xiàn)的限制,他們多用文本細(xì)讀的方式分析某一意象的生成、傳承與變化,將非著名詩(shī)人與著名詩(shī)人置于同等地位進(jìn)行研究,盡可能全面地梳理某一意象在唐詩(shī)中的使用。 綜上可見(jiàn),有必要將這兩種研究方法結(jié)合起來(lái),用量化分析的方法給出唐詩(shī)意象研究的總體分析,確定其在意象傳統(tǒng)中的地位,再以定性研究的方法梳理某一意象在唐詩(shī)中的脈絡(luò)。 近年來(lái),隨著國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流的增多,在研究方法上拓寬了進(jìn)一步相互借鑒與融合的空間。

(四) 研究文獻(xiàn)的獨(dú)特性

漢學(xué)家對(duì)原始材料十分重視,這已經(jīng)成為一種語(yǔ)文學(xué)(Philology)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。 1873 年,德國(guó)漢學(xué)家歐德里(Ernest J Eitel)在《業(yè)余漢學(xué)家》一文中批評(píng)業(yè)余漢學(xué)家對(duì)原始文獻(xiàn)解讀膚淺,言不及義。 首先,他提倡專(zhuān)精的研究:“我們?cè)诮佑|中國(guó)文獻(xiàn)時(shí)應(yīng)該有一個(gè)明確的觀念,就是我們的未知領(lǐng)域還很廣泛,任何個(gè)人都不可能憑一己之力掌握全部?jī)?nèi)容。 因此我們每個(gè)人都應(yīng)該選取一個(gè)分支,進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的研究。”[12]其次,他主張基于原始資料進(jìn)行公正解讀:“我們應(yīng)該以原始材料為基礎(chǔ),當(dāng)然也包括諸如注疏、傳記和百科全書(shū)這樣的二手材料,并利用哲學(xué)思維歷史地、思辨地檢驗(yàn)和批評(píng)這些材料。 不對(duì)任何東西想當(dāng)然,也不依賴于潮流和傳統(tǒng)的力量,而是嚴(yán)格地檢驗(yàn)?zāi)切┍环Q(chēng)為確鑿和古典的事物的真實(shí)性,公正地就事論事,就像我們坐在檢驗(yàn)法庭的凳子上一樣。”[12]歐德里的觀點(diǎn)在某種意義上確定了傳統(tǒng)歐洲漢學(xué)研究的基本準(zhǔn)則與學(xué)術(shù)規(guī)范。 的確,近代以來(lái),專(zhuān)業(yè)漢學(xué)家們由于語(yǔ)言、文獻(xiàn)獲取等方面的困難,在研究時(shí)非常重視原始材料,他們往往直接對(duì)原始材料進(jìn)行分析、研究,在文章中較少使用他人的整理成果。 因而其觀點(diǎn)較少受到已有研究成果的束縛,提出的觀點(diǎn)以及關(guān)注的角度令人耳目一新(當(dāng)然其中某些結(jié)論也許會(huì)因此有所偏差)。 國(guó)內(nèi)對(duì)于唐詩(shī)意象的研究已有很多著述,學(xué)者在研究時(shí)不自覺(jué)地會(huì)依賴權(quán)威學(xué)者或經(jīng)典論著,雖然這樣可以快速地捕捉到意象研究的脈絡(luò),但也容易限制自己的思維。 如果重視原始材料,利用語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)直接與原始材料對(duì)話,就可以減少不必要的限制與阻礙。

雖然以上從四個(gè)方面探討了《中國(guó)文學(xué)》中唐詩(shī)意象的特色,但是這種中西比較而言的差異狀況也并不意味著二者存在絕對(duì)的界限,而且國(guó)內(nèi)外之間的互動(dòng)也是一個(gè)歷史發(fā)展的過(guò)程,因而不可過(guò)于夸大這種差異。 正如孫康宜所說(shuō):“國(guó)人(至少是中國(guó)大陸的讀者們)對(duì)于美國(guó)漢學(xué)的新趨勢(shì)似乎所知甚少。 他們?nèi)匀皇且砸环N仰視‘洋人’的態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)美國(guó)的漢學(xué)家,以為美國(guó)漢學(xué)‘無(wú)論是方法論還是結(jié)論’都與中國(guó)國(guó)內(nèi)的研究‘不一樣’,似乎二者有著本質(zhì)上的不同。 其實(shí),如上所述,今日的全球化已使我們進(jìn)入了一個(gè)多元的時(shí)代,同是研究中國(guó)文學(xué)文化和歷史,每個(gè)學(xué)者(不論在中國(guó)大陸、臺(tái)灣,或是美國(guó))都代表著各自不同的聲音,中西之間固然還有區(qū)別,但同時(shí)也在出現(xiàn)新的融合。 對(duì)于西方的‘漢學(xué)家’,國(guó)人只需以平常心對(duì)待,不必特別抬高他們的身價(jià),也不應(yīng)出于自衛(wèi)的排斥心理而妄加輕視?！盵13]孫康宜提醒我們,在全球化時(shí)代,中西學(xué)者的互動(dòng)和對(duì)話更加頻繁,在思路和方法上不斷走向融合,因此需要以平等的態(tài)度或者說(shuō)平常心去理性看待西方學(xué)者的成果,既不妄自菲薄也不可夜郎自大。

結(jié)語(yǔ)

在結(jié)束本文之際,筆者還想補(bǔ)充介紹美國(guó)和日本在唐詩(shī)研究方面的一些歷史狀況,從而與《中國(guó)文學(xué)》的唐詩(shī)意象研究形成對(duì)話。 首先,美國(guó)漢學(xué)家對(duì)唐詩(shī)的研究與西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展相融合。 宇文所安創(chuàng)立了“歷史描述法”,即注重把握詩(shī)人創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境,理解詩(shī)人的創(chuàng)作意圖和詩(shī)作的內(nèi)涵。 劉若愚致力于探索用西方文論闡釋中國(guó)古代詩(shī)歌及其理論。 高友工與梅祖麟則從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的新視角來(lái)觀察唐詩(shī)的句法、用字與意象以及語(yǔ)意、隱喻與典故,探討唐詩(shī)在音韻、節(jié)律、意蘊(yùn)等語(yǔ)言學(xué)層面上的美學(xué)風(fēng)格[14]。 其次,日本有許多學(xué)者在唐詩(shī)意象研究領(lǐng)域作出了卓越貢獻(xiàn)。 “吉川幸次郎、小川環(huán)樹(shù)、入矢義高等老一輩學(xué)者都有一些杰出的論文,前野直彬的《風(fēng)月無(wú)盡》(東京大學(xué)出版會(huì),1972 年)、松浦友久的《詩(shī)語(yǔ)的諸相——唐詩(shī)札記》(研文社,1981 年)二書(shū)是比較集中地進(jìn)行意象研究的代表性著作?！盵15]津阪東陽(yáng)的《夜航詩(shī)話》和《夜航余話》對(duì)中日兩國(guó)詩(shī)歌意象風(fēng)格的異同展開(kāi)了深入比較;市川桃子長(zhǎng)的《中唐詩(shī)在唐詩(shī)之流中的位置——由櫻桃描寫(xiě)的方式來(lái)分析》《樂(lè)府詩(shī)采蓮曲的誕生——荷花形象》對(duì)“櫻桃”“荷花”意象進(jìn)行了研究;興膳宏的《枯木上開(kāi)放的詩(shī)——詩(shī)歌意象譜系一考》則考察枯樹(shù)意象在唐詩(shī)中的運(yùn)用;有深澤一幸的《蜂與蝶——李商隱詩(shī)的性表象》得出“蜂”與“蝶”意象具有性意蘊(yùn)這一獨(dú)特新穎的結(jié)論;矢嫣美都子的《樓上的思女——試論閨怨詩(shī)題材的源流與發(fā)展》則圍繞“高樓”“土垣”“高臺(tái)”等意象作細(xì)致探究,闡述“登高致思”的特定內(nèi)涵;埋田重夫的《白居易白發(fā)詩(shī)歌表現(xiàn)考》一文,探討了白居易詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的“白發(fā)”意象;筧文生的《“繞床”考》則綜合考察了唐詩(shī)的“床”意象[16]。 中國(guó)本土的唐詩(shī)或者唐詩(shī)意象研究應(yīng)該在中國(guó)與世界之間的關(guān)聯(lián)中建立“自我”與“他者”的比較關(guān)系與交互關(guān)系,在世界視野中展開(kāi)中國(guó)學(xué)術(shù)與國(guó)外學(xué)術(shù)的對(duì)話與交流,尊重他者的文化差異,在“比較既周,爰生自覺(jué)”中創(chuàng)建本土的知識(shí)與思想,在跨文化的雙向闡釋中形成新的知識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)。