文/張玉絲

在新媒體傳播方式的影響下，大眾不再以閱讀紙質(zhì)書籍為主要攝取知識的方式，傾向以碎片化的方式接受各式各樣的文化形態(tài)，受眾成為信息的“游牧者”。

近年來，為增強文化軟實力，我國制定了一系列的指導(dǎo)性文件，為文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)作路徑提供了政策性指導(dǎo)，該類型的節(jié)目形態(tài)和內(nèi)容不斷得到突破，成為了我國最具影響力的電視節(jié)目類型之一。在此背景下，探討文化類綜藝節(jié)目怎樣通過影像來重塑文化記憶獲得文化認同，顯得尤為重要。2021年2月12日中央廣播電視總臺綜合頻道首播的《典籍里的中國》，聚焦上下五千年的優(yōu)秀中華文化典籍，講述典籍中蘊藏的中華文明史。作為一檔傳播中國傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神的文化類電視綜藝節(jié)目，其以新時代的話語表達方式發(fā)掘典籍中的思想精華，讓典籍煥發(fā)出新的活力，結(jié)合時代的需要探索它對現(xiàn)實的意義，為受眾之間建構(gòu)起共通的意義空間，讓觀眾通過千古典籍感受時代進步和文化力量，是探索當代文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)新的有益嘗試。

一、節(jié)目樣態(tài)：“戲劇+影視化”重構(gòu)集體記憶

20世紀以來，電視媒介的出現(xiàn)使文化記憶的儲存機制和表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化。文化形態(tài)由文字印刷形態(tài)轉(zhuǎn)向以視聽媒介為核心的視覺形態(tài)。①電視成為了當代重要的文化記憶載體，借助影像、符號把過去與現(xiàn)在相連接。換句話說，記憶不是對過去的一切進行簡單的儲存，而是在想象中重構(gòu)已有的事實，依據(jù)當下人的需求對過去的記憶進行提取和重塑。《典籍里的中國》運用全新的綜合表達方式，即“戲劇+影視化”，通過現(xiàn)代的方式激活古老的文化基因，引導(dǎo)大眾關(guān)注并傳承歷史文化，節(jié)目對典籍里的故事進行熒屏呈現(xiàn)，挖掘典籍背后承載的文化精神，從而喚醒并重塑民眾的歷史記憶與文化記憶。

（一）典籍內(nèi)容視覺化 喚起歷史記憶

德國學者揚·阿斯曼認為：“文化記憶是每個社會和每個時代所獨有的重新使用的文本、圖像和禮儀，它是集體共同擁有的關(guān)于過去的知識，群體將其一致性和獨特性的意識建立在這一知識的基礎(chǔ)之上?！雹凇兜浼锏闹袊愤x擇《尚書》作為節(jié)目的“開篇”，因為它素有“政書之祖，史書之源”的美譽，到往后更深處的文化探尋包括《本草綱目》《天工開物》《論語》等。通過戲劇化、藝術(shù)化和生動化的舞臺演繹方式把經(jīng)歷了時間和歷史淬煉而沉淀為經(jīng)典的故事所承載的歷史感和厚重感進行呈現(xiàn)，用全新的創(chuàng)作方式重現(xiàn)歷史、刻畫當時的社會原貌，使得歷史記憶得以貯存、共享和再生。這些耳熟能詳?shù)墓糯荣t和流傳千古、享譽中外的書籍，飽含一代又一代中國人的記憶。與此同時，薪火相傳的典籍一直以來被收錄到學校教育課本中，書本中藏有的以人為本、開拓創(chuàng)新等崇高品格與深邃思想一直被中華民族頌揚。通過典籍展開對書中人物故事的探尋，激活了觀眾潛在的文化基因，觀眾的文化記憶就此喚醒。

（二）歷史人物故事化 彌合文化記憶

《典籍里的中國》節(jié)目制作者對典籍中節(jié)選的片段進行演繹，即一本書一個人物講一個故事，在情景再現(xiàn)的同時合理發(fā)揮想象，用故事化包裝演繹、刻畫典型人物，展示節(jié)目主題。通過演員精湛的演技，將觀眾帶入到特定的時代情境中，感受特定時代下的人物情懷，將歷史和現(xiàn)實、古代和當代進行聯(lián)結(jié)達到共情，帶給觀眾視聽享受的同時帶動觀眾心理參與，在互動傳播中感受文化自信；然后，專家學者通過點評影像內(nèi)容和深化故事的意義，給予一個開放性的結(jié)尾，讓觀眾走向深層次和多角度的思考。例如在《本草綱目》中，通過對李時珍從童年到老年人生經(jīng)歷的細致描述，使人物形象更加豐滿，人物情緒真實可感、深入人心，尤其是對他“身如逆流船，心比鐵石堅”的性格描繪到了極致。李時珍在醫(yī)學界做出的貢獻和《本草綱目》的歷史價值舉世矚目，節(jié)目正是通過歷史人物故事化表達了當代中醫(yī)藥專家繼續(xù)繼承這種與時俱進精神的夙愿。節(jié)目通過對人物的形象塑造和挖掘故事背后的歷史意義，彌合了大眾的文化記憶，進而增進了認同感。

（三）時空表達立體化 重塑集體記憶

立體化時空表達是《典籍里的中國》對經(jīng)典典籍故事進行敘事的主要方式。節(jié)目充分調(diào)度當代讀書人的想法延展歷史時空，通過戲劇化的舞臺呈現(xiàn)，讓古人走到今時，穿越古今的對話方式，使古今融為一體，突破歷史時空的界限。首先，節(jié)目開篇即在舞臺上呈現(xiàn)了一個布滿典籍的書房，當代讀書人撒貝寧走到書桌前，點亮一盞發(fā)出微光的陳舊臺燈，坐在昏暗的環(huán)境中打開典籍、閱讀典籍，隨著讀者所提及到與典籍相關(guān)的歷史故事與歷史人物時，書桌一側(cè)出現(xiàn)小劇場情景演繹，通過影像化的手法讓觀眾腦海里已有一定情景畫面的故事場景在舞臺“閃現(xiàn)”。其次，演員進入服裝間，兩側(cè)陳列著琳瑯滿目的古代精美服飾，鏡子前穿著當代服飾的演員與鏡子里身穿古代服飾的自己同時出現(xiàn)在熒幕上，兩個不同時代的人通過鏡像相遇，互相鞠躬致敬。節(jié)目通過立體化時空表達的創(chuàng)作手法，將舞臺打造成極具歷史氣息的環(huán)境，從節(jié)目一開始便帶領(lǐng)觀眾進入到彌漫著濃厚歷史氣息的空間中，讓觀眾通過表演者的帶領(lǐng)進入到歷史故事中，體驗傳統(tǒng)文化之“美”。通過當代的影像符號與過去相連接，古代空間和現(xiàn)代空間的交融，讓當代人與古代人碰面，從而實現(xiàn)對集體記憶的塑造。

二、符號表達：視聽敘事激發(fā)情感認同

情感是人類在建構(gòu)社會結(jié)構(gòu)時的態(tài)度體驗，記憶是飽含行為者感情的心靈歸屬地。大眾媒介通過對歷史故事的高度復(fù)原，不僅讓內(nèi)在情感因素驅(qū)動著觀眾沉浸到故事中去體會這些故事飽含的濃烈情感，而且讓這些久遠的故事發(fā)生在觀眾“身邊”，增加了故事的真實性和可信性。

（一）空間符號促進情景交融

《典籍里的中國》節(jié)目空間總共分為三個區(qū)域，三個區(qū)域分別承擔著不同的敘事功能，通過層層遞進的信息輸出，最終達到完整的敘事目標。這三個區(qū)域分別是訪談間、典讀會以及戲劇舞臺。“訪談空間”通過主持人和來自中國社會科學院中國歷史研究院的嘉賓訪談介紹被選擇典籍的來源和書中承載的文化思想，以及對本期主要核心人物的故事引入；“典讀會”則是國家話劇院院長田沁鑫作為主持人對舞臺內(nèi)容的講解和演員帶領(lǐng)觀眾對所選故事片段中的經(jīng)典詩詞集體朗誦，通過朗誦的形式奠定濃烈的感情基調(diào)，打造恢弘的“開篇”氣勢；“舞臺區(qū)域”通過演員的實景演繹還原歷史情境，跨越時空的對話讓古代與現(xiàn)代無縫銜接，詩句里蘊含的豐富內(nèi)涵通過高度還原的歷史場景得以契合性表達和展現(xiàn)，極具藝術(shù)性和觀賞性的舞臺效果帶給觀眾沉浸式的體驗。通過這三個區(qū)域信息的依次輸出，觀眾將他們在“訪談空間”中大致了解的故事背景，“典讀會”中所醞釀的濃烈情感一并在多時空構(gòu)架起的“舞臺區(qū)域”戲劇觀看體驗中再次被呈現(xiàn)和激發(fā)。節(jié)目制作組精良的制作手法使得舞臺空間轉(zhuǎn)換行云流水般展現(xiàn)在觀眾面前，達到情景交融的視聽效果。

（二）視覺符號增強情感體驗

群體記憶中的真理通過具體的形式被保留下來，這種形式可以是具體的人、具體的事、具體的地點。③只有利用好的敘述手法和借助具體的人物故事，增強節(jié)目的感染力，才能使觀眾達到共情。

視覺符號中環(huán)境符號和人物符號尤為重要。節(jié)目舞臺設(shè)置了“歷史空間”和“現(xiàn)實空間”兩大環(huán)境，由一個主舞臺與多個分舞臺結(jié)合，舞臺在視覺上打造成古色古香的暗系色彩輔以暖色燈光，極具觀賞性的歷史場景和身穿精美服飾的歷史人物營造出莊重、嚴肅的氛圍，將歷史的厚重感體現(xiàn)得淋漓盡致，當觀眾隨著故事拉開序幕，嚴肅和崇敬的心態(tài)也隨之產(chǎn)生，觀眾在觀看過程中潛移默化地建構(gòu)了關(guān)于這段歷史的文化記憶。就人物符號而言，撒貝寧作為當代電視媒體人代表著大眾的眼睛和訴求，同時具備較高的文化素養(yǎng)，能夠保證節(jié)目的品質(zhì)。他以求問和評論的方式推動故事情節(jié)的發(fā)展，是觀眾情感與訴求的一種投射，強烈地激起了觀眾的同理心和認同感。此外，演員細致入微的表演撥動了觀眾的心弦，尤其是對人物面部特寫和細微動作的捕捉，將觀眾的情緒拔到最高處。撒貝寧帶領(lǐng)伏生觀看當今對《尚書》的珍藏和傳承的盛況后，伏生眼神里透露出極大的欣慰與不舍；袁隆平、宋應(yīng)星兩位科學家跨越三百多年飽含熱淚的握手，“天下富足，禾下乘涼”的夢想得以實現(xiàn)的滿足與喜悅，通過藝術(shù)手法將故事情感與現(xiàn)代情感疊加，將觀眾飽滿而真摯的情感激化。

（三）聽覺符號觸發(fā)情感共鳴

正如阿萊達·阿斯曼所言：“像文化、民族、國家、教會或公司等機構(gòu)和團體是‘沒有’記憶的，而是借助于記憶標志和符號為自己‘制造’記憶。”④也就是說，文化記憶是通過符號的再現(xiàn)和表述才會被建構(gòu)。故事劇本經(jīng)過層層篩選和修改，最終經(jīng)過專家對故事真實性和準確性的把控，才得以在舞臺上高度還原。電視媒介的聽覺符號主要是指人物語言和音樂、音響。節(jié)目中的臺詞兼具古文和通俗化表達。比如第一期節(jié)目倪大紅老師演繹的《尚書》中節(jié)選片段《禹貢》，講述大禹治水走遍華夏九州的故事，隨著時代的變遷，這片大地已發(fā)生了巨大的變化，撒貝寧作為當代讀書人，在與古代先賢——伏生對話時，伏生以兩千多年前的人物口吻與大家講述當時大禹所走遍的九州及當時的社會狀況，而撒貝寧站在當代人的角度，用新時代的話語方式對當時的九州進行解釋，富有感染力的臺詞表達讓古今融為一體，將觀眾拉入到戲劇藝術(shù)表演中，讓在場觀眾可知可感先賢因福澤百姓立下的功勞，不由地對先賢卓越智慧和愛國情懷產(chǎn)生崇敬之情，打破觀眾與故事之間的心理距離，在情感上實現(xiàn)共鳴共振，在加深觀眾記憶的同時使重構(gòu)的文化記憶產(chǎn)生其所賦予的新的意義。此外，音樂是不可或缺的重要語言符號，根據(jù)場景中情感表達選擇激昂或舒緩的背景音樂，營造出真實的時代感，有利于觀眾把握影像的內(nèi)容和情感，以其細膩豐富的藝術(shù)形式與觀眾實現(xiàn)了情感的交流。

三、互動傳播：參與體驗強化文化認同

文化記憶建構(gòu)并保持著文化認同，一個民族的文化記憶是特定群體的獨特記憶，他們保存并傳承了歷史事件的知識，也實現(xiàn)了對中華民族獨特文化基因的價值堅守。隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展和廣泛普及，互聯(lián)網(wǎng)平臺成為了構(gòu)建中華民族集體記憶和確認文化認同的重要場域。

（一）互動討論增強共同體意識

節(jié)目運用現(xiàn)代化的表達方式，讓在一些人眼里晦澀難懂的典籍能被當代更多的年輕人看得懂、聽得進。用當代的方式與歷史握手，觀眾體驗了一場追本溯源的“旅行”。一大批觀眾通過節(jié)目獲得了文化快感和精神力量，基于對節(jié)目內(nèi)容的認可和肯定，在民族記憶與情感的感召下，在虛擬環(huán)境中運用帶話題的方式積極參與到話題討論中。前兩期節(jié)目一經(jīng)播出后，相關(guān)話題引爆全網(wǎng)，閱讀量超11億，甚至掀起了一場“典籍熱”。有的觀眾表達了對演員演技的肯定，如“倪大紅神演技看哭撒貝寧”“袁隆平、宋應(yīng)星跨越三百多年的握手”“倪大紅的每一個眼神都是臺詞”等；有的觀眾在收看節(jié)目后獲得了文化滿足，進一步肯定該節(jié)目的文化價值，如“這是一檔讓我提筆寫筆記的綜藝節(jié)目”“節(jié)目的教育指導(dǎo)意義頗高，希望節(jié)目組制作動畫版，供小孩觀看”等。觀眾通過觀看節(jié)目成功把握了節(jié)目所傳達的愛國情懷和文化力量，在互動中建立起身份認同和文化認同；自覺參與到中國傳統(tǒng)文化和世界文化的建設(shè)中。

（二）彈幕互動實現(xiàn)參與體驗

節(jié)目通過多平臺、多渠道傳播，最大限度地滿足觀眾的觀看方式。網(wǎng)絡(luò)用戶雖然不能實現(xiàn)身體在場，但是通過網(wǎng)絡(luò)平臺的播出，可以通過發(fā)送彈幕表達個人觀點和感受，進行文字互動獲得“虛擬在場”的體驗。觀眾在文化力量的驅(qū)動下，覆蓋全屏的滾動字幕會出現(xiàn)在節(jié)目特定時間節(jié)點上，如觀眾在觀看到李時珍手捧現(xiàn)代圖書館藏的《本草綱目》時，紛紛發(fā)出“謝謝先生”“請受晚輩一拜”的字幕。受眾將個人感受進行實時分享，被有類似感受和體會的大眾所贊同和認可時，便會把所接收到的這種文化精神和價值逐漸內(nèi)化到自我意識中，不斷強化和加深自己對中華民族文化的認同和身份的認同。

結(jié)語

優(yōu)秀典籍，既是中華民族的歷史記憶，也是我們與歷史的精神接續(xù)。文化類電視綜藝節(jié)目在重構(gòu)文化記憶時不僅幫助群體成員的個體領(lǐng)會和接受文化的普遍價值，而且以精神引領(lǐng)為核心充分發(fā)揮自身的教育功能和審美功能，讓觀眾通過節(jié)目實現(xiàn)了一次藝術(shù)與文化兼具的“文化之旅”，使觀眾在享受文化熏陶和情感召喚的情景中無形地傳承國家和民族的精神血脈。更是從歷史文化既往開來，讓更多人感受到中華文化的魅力，增強了民族自豪感和自信心，從而實現(xiàn)了從歷史認同走向文化認同。

注釋：

①張愛鳳：《原創(chuàng)文化類節(jié)目對中國“文化記憶”的媒介重構(gòu)與價值傳播》，《現(xiàn)在傳播（中國傳媒大學學報）》，2017年第5期，第87頁。

②〔德〕揚·阿斯曼、托尼奧·赫爾舍：《集體記憶與文化認同》，法蘭克福出版社，1998年，第16頁。

③莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海:上海人民出版社，2002年，第64頁。

④阿斯特莉特·埃爾：《文化記憶理論讀本》，馮亞琳譯，北京:北京大學出版社，2012年，第45頁。