〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤(rùn)譯

二、是，還是不是？

歌劇，在這場(chǎng)富麗堂皇的盛宴面前，用什么樣的詞匯才能表達(dá)我的感覺(jué)，我的興奮、激情、美好的思想和思維的翅膀呢？這是揭示人類(lèi)靈魂最完美、最全面的藝術(shù)形式，它通過(guò)劇院行為反映我們的三維世界。

音樂(lè)、戲劇和嗓音，這種組合賦予歌劇繁復(fù)而富于幻想的體裁特點(diǎn)。我們當(dāng)中很少有歌唱家真正能夠在所有歌劇角色的表演中都達(dá)到“莫那馬赫皇冠”（俄羅斯傳國(guó)王冠，俄羅斯王權(quán)的象征—譯者注）般的高度。在這個(gè)艱巨的任務(wù)面前，我們需要夏里亞賓這樣的天才橫空出世，用自己宏偉的才具去洞察和評(píng)價(jià)，為我們揭開(kāi)其每一部戲劇、每一個(gè)角色的奧秘，用自己的表演藝術(shù)（才能）完美地實(shí)現(xiàn)自己的思想和意圖。

在眾多著述和史料面前，評(píng)價(jià)一位如此偉大的藝術(shù)家，我的詞匯顯得很蒼白，我只能表達(dá)我對(duì)這個(gè)偉人的印象、感覺(jué)和敬仰！他就像為人類(lèi)盜火的普羅米修斯，至今我們?nèi)匝刂敢⒄找牡缆非靶?。他不僅為我們開(kāi)啟了對(duì)人體自然能力所達(dá)到的成就的認(rèn)識(shí)，更為我們提升了音樂(lè)家和歌唱家志向之外的使命。只有他，才能抖落附著在半夢(mèng)半醒的劇院帷幕上偉大音樂(lè)思想遺產(chǎn)的塵埃。

當(dāng)然，每個(gè)時(shí)間段都有歌劇和自己的主角，杰出的演出和優(yōu)秀的導(dǎo)演，這一切都曾經(jīng)有過(guò)。在夏里亞賓之前，雖然也不缺乏優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，但是夏里亞賓深刻洞察人物本質(zhì)的綜合素養(yǎng)卻無(wú)人能及。他靈動(dòng)的嗓音，像神奇的音叉，讓我們明白了“這就是它—唯一正確的感覺(jué)，除此之外，無(wú)它！”他的每一個(gè)聲音、每一個(gè)音符都能帶給聽(tīng)眾畫(huà)面感，能夠透露出彼時(shí)的舞臺(tái)情境中他（飾演）的人物角色的心路歷程，和對(duì)待其他角色的態(tài)度與感覺(jué)。音樂(lè)形象是劇院舞臺(tái)表演重要的標(biāo)尺和立法者，夏里亞賓明白并絕對(duì)冷靜地、明確地看到其具體體現(xiàn)的每一步進(jìn)程。

用我自己的觀點(diǎn)，我把夏里亞賓的嗓音稱(chēng)為“三維的”。很遺憾，我們現(xiàn)在能聽(tīng)到的，只能算是他閃耀著祖母綠般光澤音質(zhì)的“骨架”。在維爾紐斯市參加“格林卡”聲樂(lè)比賽的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)了聽(tīng)眾中的一位樂(lè)迷，他邀請(qǐng)我去他家里做客。其間，他給我播放了一張夏里亞賓的唱盤(pán)，這是一張罕見(jiàn)的黑膠唱盤(pán)，堪稱(chēng)經(jīng)典范本。夏里亞賓演唱的是“惡魔”和“法爾拉夫”的詠嘆調(diào)，首先讓我驚嘆的是他的音質(zhì)。很遺憾，在夏里亞賓的其他唱片中，沒(méi)有體現(xiàn)出這種音質(zhì)。很難用語(yǔ)言描述這種音色，我記得，感覺(jué)他的嗓音仿佛閃耀著磨礪金剛石時(shí)濺起的火花。最讓我驚嘆的是他的元音和輔音水乳交融的結(jié)合，這給我留下了深刻的印象。就像是夏里亞賓讓“惡魔”第一次發(fā)出了人類(lèi)的語(yǔ)言（之前“惡魔”從來(lái)沒(méi)有跟任何人說(shuō)過(guò)，他如何開(kāi)始關(guān)注人間的生活）。很遺憾，我們聽(tīng)不到夏里亞賓真實(shí)的嗓音，我們只能聽(tīng)到“回聲”，來(lái)自他心靈的回聲。他真實(shí)的聲音已經(jīng)遠(yuǎn)離我們，我們聽(tīng)到的是某種“背景”，但同樣提醒我們一種高度，這位巨人的寶貴遺產(chǎn)和人文精神征服了我們。如果夏里亞賓演唱俄羅斯歌曲，你可以從他的嗓音中感受到田野、草原和青草的味道。就像他自己所言，在他“黎明前的聲音里”可以看到太陽(yáng)升起的清晨。我認(rèn)為其嗓音的非凡之處還在于，他給聽(tīng)眾帶來(lái)的不僅是智慧，還有他的潛意識(shí)。

根據(jù)親歷者所言，卡魯索的嗓音帶給人更多生理性的感受，而聽(tīng)夏里亞賓的聲音，人們則會(huì)感覺(jué)浸泡在溫暖的海水里一般。夏里亞賓的聲音喚醒了整個(gè)思維和精神層面的畫(huà)面和認(rèn)知，我認(rèn)為，當(dāng)他演唱?dú)v史、神話(huà)和傳說(shuō)類(lèi)體裁的時(shí)候，甚至?xí)|動(dòng)人們尋根溯源的沖動(dòng)。

歌唱家是演員，更是革新者！這些溢美之詞都適用于夏里亞賓，是他燃爆了統(tǒng)治那個(gè)時(shí)代歌劇和音樂(lè)會(huì)墨守成規(guī)的傳統(tǒng)。

當(dāng)然，在他之前也出現(xiàn)過(guò)試圖在歌劇中詮釋角色的獨(dú)行者，而不是僅僅唱唱詠嘆調(diào)，不忘記給觀眾鞠躬，完全不顧宣敘調(diào)、與其他人的合作。夏里亞賓的角色演繹方式，對(duì)表現(xiàn)手段完全自覺(jué)的、清醒的洞察，其思維的剖析和感覺(jué)的衡量，一切就像重要的推動(dòng)力，充溢在角色的靈魂和肉體間。夏里亞賓在他的時(shí)代，乃至整個(gè)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)界都是一位堪稱(chēng)偉大的藝術(shù)家。

所以，在“是，還是好像是？”的世紀(jì)之辯中，我選擇站在夏里亞賓一邊，他不僅用自己鮮明、光彩的表演證明了這個(gè)問(wèn)題，還在自己的著作《面罩和心靈—心靈和面罩》中論證了這個(gè)問(wèn)題。生活中的奧賽羅和舞臺(tái)上的奧賽羅，是存在巨大差異的。悲劇中的奧賽羅和歌劇中的奧賽羅，也不是一樣的。

戲劇院和歌劇院在原則上是不同的，我在西方工作超過(guò)十年時(shí)間，參演過(guò)許多不同版本的歌劇演出，見(jiàn)識(shí)過(guò)不同導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的歌劇版本。在這里，我只說(shuō)歐洲的劇院和導(dǎo)演方法，把戲劇的元素移植到歌劇舞臺(tái)上的傾向占主流（當(dāng)然，這取決于導(dǎo)演天才的理解）。導(dǎo)演們擯棄他們以為公式化的演出（自以為是好事），試圖以劇情討好觀眾、復(fù)興歌劇，顧盼戲劇和電影藝術(shù)，卻不知丟掉了感覺(jué)的標(biāo)尺，給歌劇混入其他體裁的血液，最終結(jié)果混亂不堪，給歌劇質(zhì)量和聲樂(lè)層面的水準(zhǔn)帶來(lái)災(zāi)難性的影響。

夏里亞賓當(dāng)時(shí)就洞察到這一現(xiàn)象并嘲笑導(dǎo)演們，稱(chēng)他們不是導(dǎo)演，而是“陳設(shè)家”，他們只對(duì)道具和某種移植因素，或者政治關(guān)聯(lián)感興趣，而對(duì)人物性格處理、歌唱家的聲腔、角色間的關(guān)系漠然視之。他們眼中的成功完全取決于觀眾的視角（如“薩爾斯堡音樂(lè)節(jié)”上演莫扎特的歌劇時(shí)，要求所有演員們赤身露體上舞臺(tái)。我也被同樣要求）。

在歌劇和歌劇院中，主要人物應(yīng)該是指揮，他才是主人！他應(yīng)該洞悉劇本作者和作曲家的創(chuàng)作意圖，而不是那些所謂的導(dǎo)演們“創(chuàng)新意識(shí)”的幫傭。指揮才是聚焦歌劇思想和感覺(jué)的核心，而不是導(dǎo)演！

這些“陳設(shè)家”們破壞了這種關(guān)系，把觀眾的目光吸引到道具和眼花繚亂的所謂表演上，他們毀滅了音樂(lè)中承載的精神和思想。這種現(xiàn)象和力量，使得歌劇的面貌變得丑陋不堪，給歌劇藝術(shù)判了極刑。在我們信息技術(shù)化的年代，我們沒(méi)有聽(tīng)到如威爾第、普契尼、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基式的新作。心靈的追求和成就，頹弱無(wú)果地嘗試掙脫削足適履的“普羅克魯斯忒斯之床”，把丑態(tài)通過(guò)劇院的鏡子映射成一幅英俊的面孔。即便“實(shí)用主義”、“拜金主義”、前程和成功，已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代很多人的本質(zhì)屬性，但是，我不相信，我知道很多年輕人對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的堅(jiān)守，我堅(jiān)信他們會(huì)勝利！因?yàn)樗麄儾蹲降搅饲ё税賾B(tài)的偉大藝術(shù)的脈動(dòng)，他們不允許別人冒犯萊姆布蘭德、米開(kāi)朗琪羅、威爾第、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫和達(dá)·芬奇，不允許對(duì)他們的劇作進(jìn)行扭曲變形。

我要對(duì)年輕人，對(duì)他們的心靈發(fā)出我的召喚：“不要喪失希望，戰(zhàn)斗吧！要相信自己的精神和使命！”

精神是人類(lèi)與無(wú)神論者達(dá)爾文（提出）的“長(zhǎng)尾猴”的唯一區(qū)別，人類(lèi)知道的要比他愚蠢的主觀臆造多得多。

“是，還是不是？”我找不到詞匯來(lái)解釋?zhuān)@是夏里亞賓塑造人物形象的思想方案的入口。他的靈感從何處汲?。课矣X(jué)得，遍地是源頭，卻無(wú)處尋源頭。遍地是源頭，指的是其圍繞在天才和出眾人物之中的真實(shí)的人生，他們自覺(jué)或者不自覺(jué)地向夏里亞賓渴求的心靈注入天賦和營(yíng)養(yǎng)。無(wú)處尋源頭，指的是夏里亞賓自己。他天才的創(chuàng)造力，選擇、加工印象、分類(lèi)信息和收集感覺(jué)的能力，把他引領(lǐng)到自己的使命面前。

預(yù)見(jiàn)、預(yù)感，但實(shí)際上生活在自己“作品”的旁邊，觀察、引領(lǐng)、監(jiān)控自己這個(gè)被觀眾認(rèn)為是真實(shí)的、令人信服的“幻影”，這個(gè)幻影在觀眾眼中是唯一的可能和真實(shí)。夏里亞賓說(shuō)：“好的形象一定是有說(shuō)服力的?！蔽疫@樣表述：“不是‘因?yàn)槭嵌孟袷恰?，而是‘因?yàn)楹孟袷嵌恰?！”想象中塑造的人物形象是具有決定意義的，這是演員創(chuàng)作和實(shí)現(xiàn)自己思想的重要工具和環(huán)境。

演員在自己舞臺(tái)人生的每一秒鐘，都應(yīng)該體驗(yàn)、銘記，其塑造的人物的感覺(jué)，人物形象的心理情感，樹(shù)立起堅(jiān)固的性格架構(gòu)，要有舞臺(tái)生命“溫度”的實(shí)用規(guī)劃，及人物形象從成長(zhǎng)到逐步“熄滅”的戰(zhàn)略布局。在角色準(zhǔn)備階段，要無(wú)數(shù)次地挑選、改變方案，當(dāng)然，在真實(shí)的舞臺(tái)上演員要遵循統(tǒng)一的方案，但要具備應(yīng)對(duì)在歌劇角色表演進(jìn)程中臨時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題和瞬間即興發(fā)揮的能力，為人物形象增加新的感覺(jué)和新的色彩。再重復(fù)一下，在角色準(zhǔn)備階段，想象中的舞臺(tái)行為和情緒的畫(huà)面要經(jīng)過(guò)幾番變化和尋覓，我覺(jué)得，這個(gè)時(shí)候，演員胸中應(yīng)該充滿(mǎn)一種“巨大的電能材料”，或者是有一種能夠塑造未來(lái)角色用的“發(fā)酵的黏土”。當(dāng)然，在實(shí)際演出中，會(huì)有忘卻和遺漏，但是保留下來(lái)的，能夠使演員進(jìn)入一種塑造想象中未知形象所必要的、特殊的意識(shí)狀態(tài)中。

想象力，我們承認(rèn)它在塑造人物上具有重要的決定性意義，想象力的產(chǎn)物會(huì)使演員擺脫日常生活化和自然主義，在角色的性格中附加本人個(gè)性特征的表演方法。個(gè)人性格，對(duì)人物性格的畸變和污染令演員陷入矛盾境界，尋常生活中的情感在此刻是不合時(shí)宜的，它會(huì)讓表演者曲解作曲家和劇作家的創(chuàng)作意圖，違反音樂(lè)乃至戲劇表演藝術(shù)的原則。

舉個(gè)例子，在歐洲某劇院正在上演戲劇，悲傷的愛(ài)人正在為自己死去的情人慟哭，在最緊張的時(shí)刻，高潮時(shí)分，他把心愛(ài)的姑娘的心臟放在錦匣中作為永恒的紀(jì)念。飾演這個(gè)角色的（男）演員，此時(shí)試圖加劇氣氛。他提前去肉店買(mǎi)了牛的心臟，自認(rèn)為把它放進(jìn)盒子里會(huì)加劇氣氛，制造效果。在關(guān)鍵時(shí)刻，他把鮮血淋漓的心臟展示在驚恐萬(wàn)分的觀眾面前，他期待自己的想法會(huì)成功。實(shí)際上，卻傷害了觀眾，他們沉默著、嫌惡著，然后，竊竊私語(yǔ)著譴責(zé)起來(lái)。第二場(chǎng)演出的時(shí)候，男演員用了一個(gè)道具心臟，結(jié)果演出取得了成功。主人公的悲劇命運(yùn)贏得了的感動(dòng)和同情，引來(lái)滿(mǎn)場(chǎng)熱烈的掌聲和喝彩。

這到底是為什么？為什么第一場(chǎng)演出失敗了，第二場(chǎng)卻成功了？真實(shí)的、血淋淋的心臟扼殺了演員表演全部的浪漫、詩(shī)意和抒情性，毀壞了戲劇的氣氛。這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在當(dāng)今歌劇舞臺(tái)上。那些渴望成功但品位不高的導(dǎo)演們，把歌劇舞臺(tái)變?yōu)椤皬N房”“肉鋪”，把當(dāng)今歌劇引向荒唐、無(wú)品的窘境。

打著振興音樂(lè)“勞什子”的旗號(hào)，導(dǎo)演們破壞了歌劇舞臺(tái)的原則，把音樂(lè)的詩(shī)意和精神性強(qiáng)塞進(jìn)他們非劇院戲劇藝術(shù)的、標(biāo)新立異的“產(chǎn)品”中，他們其實(shí)根本言之無(wú)物。這種現(xiàn)象，在我工作過(guò)十余年的歐洲劇院中尤為明顯。這種時(shí)髦之風(fēng)真讓人厭倦！

在俄羅斯的歌劇舞臺(tái)，即使我遇到這樣的“作品”，基于愛(ài)國(guó)主義的情感，我也保持沉默。

施本格勒很久前曾寫(xiě)過(guò)《歐洲的余暉》，但是這種精神之下物質(zhì)勝利的足跡，在我們的社會(huì)環(huán)境中清晰可見(jiàn)。演員思維中創(chuàng)造的形象（我認(rèn)為，他應(yīng)該是令人信服的、合乎情理的、確實(shí)可靠的），要擺脫這些所謂“創(chuàng)作者”情感因素的影響。只有這樣，演員才能清醒地控制和指揮自己的“產(chǎn)物”，同時(shí)觀照自己的歌唱“樂(lè)器”的工作機(jī)理，使其氣息狀態(tài)和身體造型從不到位或者過(guò)火的舞臺(tái)表現(xiàn)中解放出來(lái)，達(dá)到自如和即興的境界。

正如夏里亞賓所言“好像是”，但是要“合適地、合身地是！”“好像是，實(shí)際上是一種高境界的欺騙?！币?yàn)?，觀眾需要這種“欺騙”。他們進(jìn)入劇院，欣賞美妙的音樂(lè)和動(dòng)人的嗓音，在虛構(gòu)和杜撰的東西中感動(dòng)著、流著淚，或者嘲笑著。

我們的時(shí)代缺乏偉大的古典主義作曲家，這個(gè)現(xiàn)象需要深思。人們毫無(wú)思想性，甚至還嘲笑之，只相信我們現(xiàn)實(shí)生存方式中的某種思維方式，這就是我們和那些古典天才和巨匠的區(qū)別。精神的匱乏不會(huì)催生想象力，只會(huì)催生銀行家和商人，因?yàn)樗麄儞碛凶约海ㄗ非笪镔|(zhì)）的本質(zhì)。我不知道，也不想去推測(cè)有多少人能夠相信威爾第、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基的高度價(jià)值。但我知道，我感覺(jué)到了，他們相信這一點(diǎn)：如果沒(méi)有永生的靈魂，這些巨匠就寫(xiě)不出這樣的音樂(lè)?。ùm(xù)）