陳博涵

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所,北京 100732)

題畫(huà)作為一種藝術(shù)活動(dòng),與觀畫(huà)一起豐富了繪畫(huà)的欣賞與收藏,也在一定程度上推動(dòng)了繪畫(huà)的創(chuàng)作與畫(huà)學(xué)的發(fā)展。二者存在微妙的關(guān)系,觀畫(huà)者不一定都能題畫(huà),題畫(huà)者未必都善鑒賞,但他們都在欣賞同一客體,都對(duì)繪畫(huà)發(fā)表自己的見(jiàn)解。二者在觀賞視角與審美旨趣等方面有著密切的聯(lián)系。元代是題畫(huà)藝術(shù)的興盛期,文人不僅參與創(chuàng)作題畫(huà)文學(xué),并能親自作畫(huà)。同時(shí)這一時(shí)期的品鑒理論也在步趨繪畫(huà)藝術(shù)的審美情趣,并在一定程度上總結(jié)、引導(dǎo)了文人趣味的發(fā)展。

一、元代的觀畫(huà)理論

元代觀畫(huà)理論承續(xù)宋代而來(lái),宋代繪畫(huà)鑒賞理論的一個(gè)重要方面就是對(duì)“氣韻”的欣賞。北宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》說(shuō):“且觀之之法,先觀其氣象,后定其去就,次根其意,終求其理,此乃定畫(huà)之鈐鍵也?！盵1]241劉道醇所說(shuō)的“氣象”,主要指繪畫(huà)整體呈現(xiàn)出來(lái)的體態(tài)風(fēng)貌,如其謂:“觀釋教者尚莊嚴(yán)慈覺(jué),觀羅漢者尚四象歸依,觀道流者尚孤閑清古,……觀山水者尚平遠(yuǎn)曠蕩,觀鬼神者尚筋力變異,觀屋木者尚壯麗深遠(yuǎn)?！盵1]242每一類題材的創(chuàng)作都有合乎自身的總體特征,而在觀畫(huà)者角度來(lái)看就是將審美直覺(jué)與繪畫(huà)主題交融貫通,進(jìn)而體察繪畫(huà)藝術(shù)的趣味所在,即山水畫(huà)尚平遠(yuǎn)曠蕩,道流畫(huà)尚孤閑清古等等。這種趣味的獲得,除了感受繪畫(huà)藝術(shù)的體貌特征之外,還需要靠把握創(chuàng)作的“意”與“理”。劉道醇評(píng)王瓘,說(shuō):“觀其意思縱橫,往來(lái)不滯?！盵1]245評(píng)張昉,說(shuō):“用意敏速,變態(tài)皆善?！盵1]253評(píng)徐熙、唐希雅,說(shuō):“極乎神而盡乎微,資于假而迫于真,象生意端,形造筆下?！盵1]268這里的“意”肇源于作者的血?dú)?以及由內(nèi)而外的情感流露。劉道醇強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)藝術(shù)的主觀性特征,認(rèn)為“根其意,終求其理”?！袄怼钡囊饬x在于超越自然外物的常貌形狀,把握內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。他評(píng)李成:“成之命筆,惟意所到,宗師造化,自創(chuàng)景物,皆合其妙?！盵1]259顯然,李成惟意所適的作畫(huà)狀態(tài),超越了一般人的技術(shù)水準(zhǔn),達(dá)到了妙合物理的境界。

同時(shí)代的畫(huà)論家韓拙,在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)藝術(shù)的理趣方面做出了很好的說(shuō)明。他說(shuō):“凡閱諸畫(huà),先看風(fēng)勢(shì)氣韻,次究格法高低,為前賢家法規(guī)矩用度也。儻生意純而物理順,用度備而格法高,固得其格者也?！盵2]616六朝畫(huà)論重氣韻,氣韻之呈現(xiàn)與繪畫(huà)技法及所摹之物有很大的關(guān)聯(lián),其論述范圍主要限于畫(huà)法,還很少涉及“意”的問(wèn)題,更談不上“理”。韓拙以為氣韻論是前賢的家法規(guī)矩而已,如果畫(huà)家能夠體察萬(wàn)物之理,表現(xiàn)活潑潑的生意之趣,那么他的作品自然會(huì)達(dá)到很高的水準(zhǔn)。在這里,韓拙與劉道醇一樣,都在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)藝術(shù)的主觀性特征。至于如何獲得繪畫(huà)的“理趣”,韓拙將理學(xué)家的心性修養(yǎng)作為畫(huà)家沉潛藝術(shù)的一種重要方式,他說(shuō):“天之所賦于我者,性也。性之所資于人者,學(xué)也。性有顓蒙明敏之異,學(xué)有日益無(wú)窮之功。故能因其性之所悟,求其學(xué)之所資,未有業(yè)不精于己者也?！酥疅o(wú)學(xué)者,謂之無(wú)格。無(wú)格者,謂之無(wú)前人之格法也,豈脫落格法而自為超越古今名賢者歟?”[2]618-619就創(chuàng)作而言,靜養(yǎng)心性確實(shí)可以進(jìn)入體察萬(wàn)物、自得妙悟的審美境地。以觀畫(huà)而論,也需要有此心境,才能欣賞到藝術(shù)的理趣,韓拙說(shuō):“觀畫(huà)之理,非融心神、善縑素、精通博覽者,不能達(dá)是理也?！盵2]617劉道醇也承認(rèn)觀畫(huà)心境的重要性:“必在平爽霽清,虛室面南,依正壁而張之,要當(dāng)澄神靜慮縱目以觀之?！盵1]241

宋代的這種鑒賞意識(shí)影響到了元代的品鑒觀念。湯垕《古今畫(huà)鑒》論觀畫(huà)之法說(shuō):“看畫(huà)如看美人,其風(fēng)神骨相有肌體之外者。今人看古跡,必先求形似,次及傅染,欠及事實(shí),殊非賞鑒之法也?！盵3]712湯垕對(duì)先形似后傅染的鑒賞方法的否定與韓拙評(píng)論“前賢家法規(guī)矩用度”的態(tài)度相似,他主張觀畫(huà)時(shí)超越人物外形,進(jìn)入體態(tài)精神的層面,顯然與劉道醇的“氣象”說(shuō)有一以貫之的認(rèn)知心理。山水竹石畫(huà)作為宋代以來(lái)新興的畫(huà)科,在元代文人筆下蔚為大觀。湯垕的品鑒理論關(guān)注到新畫(huà)科領(lǐng)域內(nèi)的特殊創(chuàng)作群體,其對(duì)“高人勝士”作品的留意與品鑒,弘揚(yáng)了宋代的士人畫(huà)精神。他說(shuō):

觀畫(huà)之法,先觀氣韻,次觀筆意骨法,位置傅染,然后形似。此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨,高人勝士,寄興寫(xiě)意者,慎不可以形似求之。先觀天真,次觀意趣,相對(duì)忘筆墨之跡,亦為得之。[3]712

湯垕在這段話中強(qiáng)調(diào)欣賞“高人勝士”的畫(huà)不應(yīng)遵循前人的“六法”之論,也就是說(shuō),觀畫(huà)“六法”已經(jīng)不能適應(yīng)發(fā)展了的繪畫(huà)藝術(shù)的品鑒要求?！案呷藙偈俊钡漠?huà)作也可以稱為“文人畫(huà)”,其宗旨趣味受啟于蘇軾、米芾等人的創(chuàng)作觀念,他們大多將繪畫(huà)藝術(shù)作為抒情寫(xiě)意的工具,有意淡化對(duì)技法的研習(xí),注重主體精神的有無(wú)以及對(duì)理趣的把握。他們隨意涂抹的“墨戲”做法,表現(xiàn)出文人間的一種欣賞情趣。南宋鄧椿在評(píng)米友仁畫(huà)時(shí)說(shuō):“天機(jī)超逸,不事繩墨,其所作山水,點(diǎn)滴煙云,草草而成,而不失天真?！盵4]不事繩墨,又不失天真之趣的創(chuàng)作觀念,頗與繪畫(huà)品鑒中的“逸”格相合。從趣味角度來(lái)講,欣賞“高人勝士”的作品就得要品味他們的“逸氣”。繪畫(huà)藝術(shù)中的“逸品”,在唐宋畫(huà)學(xué)中是存在爭(zhēng)議的,有人將“逸品”放在神、妙、能“三品”之外,別做一品;有人認(rèn)為“逸品”應(yīng)該放在“神品”之上,作為最高的、難以超越的藝術(shù)品格。從湯垕的論述來(lái)看,追求形似氣韻不能領(lǐng)略文人畫(huà)的天真之趣,相反要在忘記筆墨的基礎(chǔ)上方才心領(lǐng)神會(huì)創(chuàng)作之妙。脫略形似,超越法度,寄興寫(xiě)意,不正合乎文人畫(huà)的逸趣嗎?

在理論資源上,湯垕借用了米芾評(píng)價(jià)董源的話來(lái)論述“天真”問(wèn)題,他說(shuō):“董元天真爛漫,平淡多姿,唐無(wú)此品,在畢宏上,此米元章議論。唐畫(huà)山水,至宋始備,如元又在諸公之上?！撩资细缸佑闷溥z法,別出新意,自成一家。然得元之正傳者,巨然為最也。”[3]696又湯氏評(píng)董源《夏山圖》說(shuō):“天真爛漫,拍塞滿軸,不為虛歇烘鎖之意,而幽深古潤(rùn),使人神情爽朗。”[3]698論其山水畫(huà)格之一為:“水墨礬頭,疏林遠(yuǎn)樹(shù),平遠(yuǎn)幽深。”[3]697在這里,董源所留下的山水畫(huà)圖式的平遠(yuǎn)特征以及體格風(fēng)貌的幽深古潤(rùn),成為“天真”之格的詮釋基礎(chǔ),并且這種風(fēng)格還有一以貫之的流派統(tǒng)緒,即董源、巨然、米氏父子。清代王原祁論元代繪畫(huà)有“南宗正派”之說(shuō),他認(rèn)為董、巨、二米是元畫(huà)的淵源:“元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中,高房山示變化于筆墨之表,與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳,闡發(fā)其旨,各有言外意,吳興、房山之學(xué)方見(jiàn)祖述,不虛董、巨、二米之傳,益信淵源有自矣?！盵5]我們?cè)谀攮懙漠?huà)論中確實(shí)可以看到與“天真”之格相近的藝術(shù)主張,他說(shuō):“因?qū)懢拔?曲折能盡狀其妙趣,蓋我所不能。若草草點(diǎn)染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！盵6]倪瓚所說(shuō)的“逸筆草草,不求形似”,其意涵與湯垕的“天真”之趣是一脈相承的。清人惲格論“高逸”有曰:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真。所謂無(wú)意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！庇帧安宦淦鑿?謂之士氣;不入時(shí)趨,謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流,昉于二米,盛于元季,泛濫明初”。[7]可以說(shuō),湯垕主張觀看“高人勝士”的作品,先觀“天真”,并梳理期間的師承關(guān)系,已經(jīng)注意到中國(guó)繪畫(huà)史上傾向于表現(xiàn)“逸趣”的繪畫(huà)流派特征。這一闡釋要比董其昌的“南北宗”論早了整整一個(gè)朝代。

其所謂“次觀意趣”,大抵與劉道醇的“根其意”的說(shuō)法相似,均指向作者的由內(nèi)而外的情感表達(dá)。湯垕指出:“畫(huà)之為物,有不言之妙。古人命意如此,須具眼辨之,方得其理?！盵3]713又論花卉,突出“寫(xiě)意”二字:“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅,畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹,畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭。何哉?蓋花卉之至清,畫(huà)者當(dāng)意寫(xiě)之?！盵3]712元人吳太素在《松齋梅譜》中論述畫(huà)梅之妙理,其意趣完全在于情感寄托的有無(wú),他說(shuō):“寫(xiě)梅作詩(shī),其趣一也。故古人云:畫(huà)為無(wú)聲詩(shī),詩(shī)乃有聲畫(huà)。是以畫(huà)之得意,猶詩(shī)之得句,有喜樂(lè)憂愁而得之者,有感慨憤怒得之者,此皆一時(shí)之興耳?！盵8]其論正好可以作為湯垕“畫(huà)者當(dāng)意寫(xiě)之”的注解。

“意趣”又關(guān)系到畫(huà)家的人品胸次問(wèn)題,湯垕說(shuō):“山水之為物,稟造化之秀,陰陽(yáng)晦明,晴雨寒暑,朝昏晝夜,隨形改步,有無(wú)窮之趣,自非胸中丘壑,汪汪洋洋如萬(wàn)頃波,未易摹寫(xiě)?！盵3]713所謂“胸中丘壑”道出了文人畫(huà)藝術(shù)中最為重要的一點(diǎn),自蘇軾論“成竹于胸”以來(lái),不少畫(huà)論家都涉及對(duì)畫(huà)家主觀性特征的描述,或稱“出自靈府”,或謂“畫(huà)為心畫(huà)”,均為闡釋藝術(shù)表現(xiàn)自我的創(chuàng)作旨趣。然而,也正是品賞“人品胸次”,元人的觀畫(huà)與題畫(huà)才有了共同的視域。如元人題高克恭畫(huà):“房山人呂素高閑,流出天際肺腑間”,“高侯寫(xiě)出胸中奇,亂石奔流美林壑”[9]17;題錢(qián)選畫(huà):“錢(qián)子心清似太湖,筆移西蜀入東吳”[9]485;題吳鎮(zhèn)畫(huà):“道人造化蟠心胸,能寫(xiě)吳上之群峰?！盵9]612這種胸次論反映出觀畫(huà)與題畫(huà)者對(duì)畫(huà)家人格風(fēng)致的欣賞,是元代“人品”觀的一種體現(xiàn)。

二、元代文人題畫(huà)藝術(shù)的視角

文人題畫(huà)藝術(shù)作為一種特殊的觀畫(huà)方式,有著自己獨(dú)特的視角。題畫(huà)藝術(shù)的主要形式是詩(shī)文,其淵源可追溯到六朝時(shí)期,后經(jīng)過(guò)宋代文人畫(huà)的發(fā)展,到元代呈現(xiàn)出興盛之勢(shì)。題畫(huà),是通過(guò)觀畫(huà)活動(dòng)以詩(shī)文來(lái)表達(dá)一種審美取向,這與繪畫(huà)品鑒有異曲同工之妙。在形式上,題畫(huà)文字以豐富的情感色彩而區(qū)別于品鑒藝術(shù)的理性特征。文學(xué)與繪畫(huà)的結(jié)合,一方面拓展了繪畫(huà)的意境,形成畫(huà)外之意;另一方面也豐富了詩(shī)歌的創(chuàng)作題材和藝術(shù)境界。在文人的參與下,題畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言越來(lái)越受到文學(xué)批評(píng)意識(shí)的影響,其中品題“人品”與“畫(huà)品”的關(guān)系,就是“詩(shī)文評(píng)”中所強(qiáng)調(diào)的學(xué)養(yǎng)問(wèn)題在繪畫(huà)藝術(shù)中的反映。

錢(qián)穆認(rèn)為繪畫(huà)重視“人品”產(chǎn)生于宋代,他說(shuō):“其畫(huà)之高下,更要在作畫(huà)者之人品,此不得不謂是中國(guó)畫(huà)史上先后觀念一大轉(zhuǎn)變”[10]215,“畫(huà)家辨人品,主要在論其心胸?！盵10]216宋元“人品”觀有兩面性,即看重道德與推尊稟賦。理學(xué)家的評(píng)論多重德而輕才,如評(píng)周敦頤,“周茂叔胸中灑落,如光風(fēng)霽月”[11]64;評(píng)程顥,“先生資稟既異,而充養(yǎng)有道。純粹如精金,溫潤(rùn)如良玉”[11]64等。因此,在“文如其人”的品評(píng)觀影響下,他們的批評(píng)多因人而廢言,或者說(shuō)因人而廢其藝。劉因在《輞川圖記》評(píng)王維說(shuō):“維以清才位通顯,而天下復(fù)以高人目之,彼方偃然以前身畫(huà)師自居,其人品已不足道。……嗚呼!人之大節(jié)一虧,百事涂地,凡可以為百世之甘棠者,而人皆得以芻狗之。彼將以文藝高逸自名者,亦當(dāng)以此自反也。”[12]271虞集《王維輞川圖后》說(shuō):“君子隱居以求其志,行義以達(dá)其道,隨所寓而自得焉,必欲山水花木之勝,則其志荒矣。是故文藝絕人,高韻天放,而無(wú)卓然節(jié)操者,志荒之罪也?！盵12]272實(shí)際上,“人品”不完全以“道德”為中心,其內(nèi)涵時(shí)常在道德與稟賦之間游離?！缎彤?huà)譜》評(píng)論王維繪畫(huà)說(shuō):“諸人之以畫(huà)名于世者,止長(zhǎng)于畫(huà)也,若維者妙齡屬辭,長(zhǎng)而擢第,名盛于開(kāi)元、天寶間……兄弟乃以科名文學(xué)冠絕當(dāng)代,故時(shí)稱‘朝廷左相筆,天下右丞詩(shī)’之句,皆以官稱而不名也。至其卜筑輞川,亦在圖畫(huà)中,是其胸次所存,無(wú)適而不瀟灑,移志之于畫(huà),過(guò)人宜矣?！盵13]在“人品”問(wèn)題上,趙孟頫亦遭到了兩種不同的評(píng)論。黃溍《題群芳圖》云:“宋諸王孫,前有子固后有子昂,人品皆為當(dāng)世第一。翰墨之妙,直寫(xiě)其胸中之趣耳。譬如眀月在空,不假浮云相點(diǎn)綴也。題識(shí)奚以多為哉?！盵14]而姜紹書(shū)《子昂子固畫(huà)品》則說(shuō):“觀子昂畫(huà)泓穎秀拔,嫣然宜人,如王孫芳草,欣欣向榮。觀子固墨梅水仙,則雪干霜枝,亭亭獨(dú)立,如歲寒松柏,歷變不離。志士寧為子固,弗為子昂?！?1)姜紹書(shū):《韻石齋筆談》,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。顯然,黃、姜二人都能把握趙氏兄弟繪畫(huà)藝術(shù)的思理妙趣,但是黃溍的評(píng)論看重稟賦與才華的一面,而姜紹書(shū)“寧為子固,弗為子昂”一語(yǔ),流露出道德微詞,他有意在批評(píng)趙孟頫的失節(jié)問(wèn)題。元末楊維楨對(duì)“人品”的理解就打破了道德論的限制,將“人品”直接與人的“天資氣質(zhì)”對(duì)釋。他在《圖繪寶鑒序》中說(shuō):“畫(huà)品優(yōu)劣,關(guān)于人品之高下。無(wú)論侯王、貴戚、軒冕、山林、道釋、女?huà)D,茍有天質(zhì)超凡入圣,即可冠當(dāng)代而名后世矣?！盵15]

在題畫(huà)視角上,元代題畫(huà)文學(xué)除關(guān)注“人品”之外,還注重對(duì)畫(huà)家情感世界與人格境界的挖掘,有時(shí)能夠產(chǎn)生共鳴。以趙孟頫為例,他的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)以清新秀逸的風(fēng)格特征打開(kāi)了元代文藝創(chuàng)作的新格局。但在元初境遇中,趙孟頫因皇室身份與失節(jié)問(wèn)題而遭到不同程度的詆毀與誹謗,濃重的疏離感和異己感,增添了他的歸隱心緒,以及以詩(shī)文書(shū)畫(huà)自?shī)实奈娜诵膽B(tài)。儒者無(wú)用,在元代是一個(gè)較為突出的問(wèn)題,元人在題跋趙孟頫繪畫(huà)藝術(shù)的同時(shí),能夠以畫(huà)觀心,產(chǎn)生情感上的共鳴。如屠性《題趙子昂墨蘭》一詩(shī)云:“王孫宴罷碧瀾堂,翠羽瓊蕤結(jié)佩裳。欲寄靈均無(wú)處所,至今遺恨滿瀟湘。”(2)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷七五,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。袁桷《題伯庸所藏子昂竹石》詩(shī)云:“胸中邱壑玩世,眼底煙云凜秋。岸幘欲澆磊塊,解衣深聽(tīng)颼飗。”(3)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷八二,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。歐陽(yáng)玄《題分宜趙尹所藏子昂竹石圖》詩(shī)云:“有客有客白其馬,汶篁移植燕山下。歲寒心事木石知,雨露恩深詎能寫(xiě)?！?4)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷八二,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。以上三詩(shī)均能從繪畫(huà)中體會(huì)出趙孟頫那種欲罷不能的矛盾心理,或是以屈原來(lái)比擬趙的疏離之怨,或是用一種玩世的態(tài)度來(lái)調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)中的壓力,或是將曾經(jīng)的知遇之恩寄托在竹石之中。這種寄情于物的題詠方式,體現(xiàn)著觀畫(huà)者的詩(shī)性思維,同時(shí)也成為趙孟頫繪畫(huà)藝術(shù)的有效解讀方式。

用詩(shī)境補(bǔ)足畫(huà)境,以顯示畫(huà)外之意,這是歷代題畫(huà)詩(shī)幾乎都能把握到的層面。吳鎮(zhèn)在《洪谷子楚山秋晚》一詩(shī)中說(shuō):“卷中妙境無(wú)窮已,揮毫聊爾紀(jì)新篇?！盵16]24元人題趙孟頫畫(huà)亦有詩(shī)情畫(huà)意一面,如張?zhí)煊ⅰ额}趙翰林畫(huà)蘭》詩(shī)云:“吳云楚樹(shù)碧離離,手折瑤花半醉時(shí)。秋佩影搖湘浦月,鳳凰翅冷玉參差。”(5)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷七五,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。張渥《題趙翰林墨蘭》詩(shī)云:“白鷗波點(diǎn)硯池清,楚畹香風(fēng)筆底生。記得弁峰春雨后,撥云移種向南榮?！?6)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷七五,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。這兩首詩(shī)均為題畫(huà)蘭,都能以詩(shī)歌的時(shí)間優(yōu)勢(shì)拓展繪畫(huà)的現(xiàn)象空間,起到時(shí)空并馭的藝術(shù)效果。張?zhí)煊⒃?shī)沒(méi)有正面描寫(xiě)蘭花的造型、筆墨、技巧等等,而是以君子手持瑤花,沉醉明月的浪漫形象對(duì)畫(huà)之氣韻生動(dòng)進(jìn)行了欣賞。詩(shī)人的批評(píng)視角是畫(huà)境,這種畫(huà)境通過(guò)一種詩(shī)性的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。張渥詩(shī)關(guān)注的是繪畫(huà)的筆墨與造型,其詩(shī)前兩句以想象的手筆寫(xiě)出了畫(huà)家點(diǎn)墨創(chuàng)作的場(chǎng)景,后兩句是以雨后蘭花的清逸形象來(lái)比擬墨蘭的造型。時(shí)空在一首詩(shī)中體現(xiàn)出來(lái),從而具有生動(dòng)形象的審美情趣。

對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程的體驗(yàn)也是題畫(huà)者的一個(gè)重要視角,這種視角反映了元人超然于物,游心于藝的藝術(shù)精神。如柳貫《松雪老人臨王晉卿煙江疊嶂圖歌》詩(shī)云:“胸中是物有元?dú)?世上何無(wú)滄洲。我疑此叟猶未化,瞬息御氣行九州?！?7)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷五,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。袁桷《子昂人馬圖》“翁歸侍帝所,乘化觀蕓蕓。彼亦與之俱,追風(fēng)超九垠?！?8)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》卷一百五,文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。柳貫、袁桷題畫(huà)詩(shī)的意味旨趣均關(guān)聯(lián)著忘我入化的藝術(shù)精神。再如杜本《子昂竹木》、虞集《子昂墨竹》、黃玠《韓伯清所藏子昂雙松便面》、宋褧《子昂風(fēng)竹橫披》等都類此。

三、觀畫(huà)與題畫(huà)的畫(huà)學(xué)意義

大體而言,元代專門(mén)的繪畫(huà)品鑒著作并不多,湯垕的《古今畫(huà)鑒》是比較有影響的一部著作,其所反映的品鑒觀念也具有一定的代表性。湯垕所樹(shù)立的以董源“天真”畫(huà)格為基礎(chǔ)的審美趣味,梳理并總結(jié)了歷代的畫(huà)學(xué)資源,有意引導(dǎo)中國(guó)文人畫(huà)趣味的發(fā)展。元代興盛的題畫(huà)藝術(shù),由文人參與并融入詩(shī)性思維,對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的各個(gè)層面進(jìn)行了文學(xué)性的解讀,并能與畫(huà)家的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴。可以說(shuō),題畫(huà)活動(dòng)在創(chuàng)作傾向上融通著繪畫(huà)藝術(shù),而觀畫(huà)品鑒則直接在理論層面上進(jìn)行闡發(fā),二者共同的言說(shuō)對(duì)象都沒(méi)有離開(kāi)文人畫(huà)。

從創(chuàng)作角度而言,元代題畫(huà)文學(xué)重視畫(huà)家的人品修養(yǎng)與情感抒發(fā),這主要得益于詩(shī)文思想的影響。題畫(huà)者關(guān)注藝術(shù)品的境界、筆墨、造型、情感、風(fēng)神等層面的表現(xiàn),與當(dāng)時(shí)的觀畫(huà)之法可以相互映照。但在審美趣味的把握上,題畫(huà)藝術(shù)則不如觀畫(huà)理論更為直接與鮮明。湯氏所標(biāo)舉的“天真”之趣,不僅關(guān)聯(lián)著中國(guó)繪畫(huà)史上的“逸趣”,也真切把握到元代畫(huà)學(xué)抒情寫(xiě)意的時(shí)代風(fēng)尚。而題畫(huà)藝術(shù)則須在詩(shī)文創(chuàng)作的意境中去體驗(yàn)這種審美傾向。例如吳鎮(zhèn)《題青山碧筱圖》詩(shī)云:“青山白云繞,碧筱蒼煙迷。幽人日無(wú)事,坐聽(tīng)山鳥(niǎo)啼。鳥(niǎo)啼有真趣,對(duì)景看山隨所遇。乾坤浩蕩一浮漚,行樂(lè)百年身是寄。”[16]30此詩(shī)以青山白云,叢竹蒼煙,鳥(niǎo)鳴山幽之景,并幽人往來(lái)之趣,描繪出詩(shī)畫(huà)交融的幽深淡然之態(tài)。又楊維楨《題大癡山水》:“千山后山青不了,大樹(shù)小樹(shù)枝相樛。老癡胸中有丘壑,貌得江南一副秋?！盵9]582千里江山,收之盈尺,題畫(huà)詩(shī)的寫(xiě)作視角正好切合繪畫(huà)藝術(shù)由小觀大的審美取向。而“胸中丘壑”,則呈現(xiàn)出畫(huà)家側(cè)重寄興寫(xiě)意的創(chuàng)作情趣。楊維楨與吳鎮(zhèn)的題畫(huà)詩(shī),在審美趣味層面上與湯垕的觀畫(huà)理論是相契合的。元畫(huà)的“平淡天真”需要通過(guò)畫(huà)家的意趣與情感投射,才能呈現(xiàn)出來(lái),這體現(xiàn)出文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作,參與題畫(huà)活動(dòng)的藝術(shù)趣味。而湯垕主張?jiān)谝馊づc忘卻筆墨中求得繪畫(huà)藝術(shù)的“天真”,在一定程度上具有總結(jié)與推動(dòng)元代文人畫(huà)發(fā)展的意味。