孫再濤

一、古琴與漆藝

大漆是漆樹上流下來的乳白色的液體，遇到空氣經(jīng)過氧化形成黑色的堅硬物質(zhì)，故而有“白如雪，紅如血，黑如鐵”的民謠。天然大漆干固以后硬度高，具有防腐、防潮等物理特性，它所制成的漆器具有體胎輕便、適于使用、光澤美觀，進行裝飾時不受太多的局限，而可獲得較為理想的藝術(shù)效果。因此，漆器在戰(zhàn)國時期發(fā)展起來，從戰(zhàn)國出土的漆雙鳳鼓和舞女漆奩等漆器可以看出，戰(zhàn)國是中國漆器工藝的第一個繁榮時期。漆的色調(diào)以黑、紅兩色為主，自古有“朱畫其內(nèi)，墨染其外”的說法，素有我國“三大寶”（樹割漆、蠶吐絲、蜂做蜜）譽名。在《莊子·人世間》中有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之。”的記載。天然大漆自古以來就具有很強的表現(xiàn)力，是工藝家們進行藝術(shù)創(chuàng)作和器物髹飾不可或缺的工藝材料，所以，我們現(xiàn)代人才有機會去撫摸古代的漆器。

人們常以“琴、棋、書、畫”表示個人的文化素養(yǎng)；“琴者，情也；琴者，禁也”；琴，在首位，便可看出對古琴的重視。在古籍記載古琴的創(chuàng)始、制作皆與中華文明開辟之處的帝王有關(guān)，在文獻《琴操》中記載：“伏羲作琴”；《琴當序》中又載：“伏羲之琴，一弦，長七尺二寸?！鄙踔猎凇对娊?jīng)·關(guān)雎》中有：“窈窕淑女，琴瑟友之”的記載。

古代圣賢在研制古琴時，方天法地，中取自身，是將其哲學(xué)思想巧妙地融入了古琴之中，是中國傳統(tǒng)宇宙觀、社會觀、價值觀的濃縮。古琴的面板一般為桐木、青銅木或者杉木制，目前以青銅木為最佳，他們木質(zhì)疏松清透有利于發(fā)音，屬陽；底板多為梓木，少數(shù)為楠木制，其中以楠木最佳，其用材致密均勻有利于聲音的傳播與反射，屬陰。琴面板呈圓弧型，象征著天，天代表陽；底板平直，象征著地，地代表陰；合乎中國人民的天圓地方之說。古琴造型質(zhì)樸，音色婉轉(zhuǎn)穿透力強，它不僅是中國古老樂器中的精華，其本身也是完美的藝術(shù)品。古琴長三尺六寸五分，象征一年365 天；寬六寸，象征六合；琴面上13 個白點，通常稱之為音標13 個徽，象征一年中的12 個月與4 年一次的閏月。古琴琴首為文，琴尾為武，暗含文武全雙之意；本有五根弦，按著宮、商、角、徽、羽排列，代表著金、木、水、火、土五行元素，古用五弦象征五行；后來周文王加一弦，周武王加一弦，故有了現(xiàn)在的七弦；即合君臣之意也。

二、古琴中大漆的技藝

古琴制作，也是和琴文化一脈相承的，而在古琴上漆的工藝中，一般分為七步流程。分別是裹紗布、上底灰、試音、上徽位、收光、推光、擦漆。

（一）裹紗布

古琴制作所用的木坯難免會有結(jié)疤與裂痕，做成琴胚以后也會出現(xiàn)這種情況，更有甚者還會出現(xiàn)毛刺，這時需要先用砂紙或者其他工具打磨平滑，再用大漆或者膩子進行找平，在打磨完畢以后，要給琴胚裹上紗布進行固定，用來保護琴體能夠經(jīng)受住時間和人工的磨耗。

（二）上底灰（漆胚）

古琴木質(zhì)松軟，為保護琴面能經(jīng)歷長期的磨損，又要兼具傳音效果，琴面表漆下面必須要有灰胎，因此，加上漆灰的工序成為古琴重要的一個環(huán)節(jié)，所以，上漆要有底漆和表面髹漆兩個步驟之分，但是，古琴中上大漆相比于其他漆器而言要復(fù)雜得多，比普通漆器要多上四到五遍的工序。世人做普通漆器所用的灰是瓦灰、灰磚粉末等，而制作古琴的所用的底漆和表面髹飾里多用鹿角霜；其原因是天然大漆和不同材料進行混合攪拌均勻，其表現(xiàn)出來的特性是不一樣的。如，普通漆器所上的瓦灰它表現(xiàn)出一種堅硬、保護漆胎、是否有利于傳到聲音則并不重要。古琴中的鹿角霜除了保護琴身少受損傷和不易磨損以外，更多的是為古琴傳聲，經(jīng)歷的時間越久，琴的音色越通透，歷來為人們所看重，所以，鹿角霜在傳世古琴中最為多見。從現(xiàn)存日本正倉院（北院26）藏唐開元23年所制“金銀平紋琴”以及詩夢齋舊藏“九霄環(huán)佩”琴等都可以看出，鹿角霜在古琴上的運用起到了至關(guān)重要的髹飾和保護重要。

（三）試音

試音是一個比較麻煩的過程要多次進行，并且要與上漆工藝結(jié)合起來?；姨ド贤旮晒桃院笮枰ゴ蚰ニ@時可以上弦進行試音，將琴的灰胎是否磨好的標準是沒有沙音否則繼續(xù)打磨；同時，要注意不要磨到木頭或者磨掉木頭。如果灰胎太薄，磨到木頭的時候還有沙音則需要重新補灰胎，當然，也可以在初上灰胎時就上厚一些，以便打磨。有時可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出來，就是因為上漆后發(fā)現(xiàn)仍有沙音，將表面再次打磨的緣故。

（四）上徽位

先測量弦長然后再安置徽位，徽位一共有十三枚，總體弦長的二分之一處定位為第七徽，然后，從前岳山方向開始，八分之一為一徽，六分之一為二徽，五分之一為三徽三分之一為四徽，四分之一為五徽，五分之二為六徽，往后岳山安裝徽位的位置也是一樣，徽位與弦相距半厘米為佳。

（五）收光

在徽位上先做好調(diào)試，可以用大漆調(diào)和比較細膩的膩子擦一遍琴身，一來可以將粗糙的毛孔閉塞，同時，也可以將徽位位置進行調(diào)整。這個過程叫作“收光”，在執(zhí)行的過程中需要與試音相互配合。

（六）推光

將事先已經(jīng)準備好調(diào)好的大漆均勻地抹于琴體，等漆干了以后使用極細的砂紙帶水打磨，這個過程稱作“推光”。推光是一個反復(fù)交替進行的過程，其目的在于提高漆面的光潔度，褪去漆面的浮光，使漆面散發(fā)出內(nèi)蘊之精光，使古琴更加的深邃，含蓄。這一步對于古琴外形的美觀度，起到了很重要的推動作用，并且推光，拉光，揩清這三步相互配合，對于古琴外表“漆光如鏡”的效果，起到了決定性的作用。

（七）擦漆

使用老棉胎擦拭琴面，數(shù)遍即可，放置于陰涼處讓其干起來，到這時候一張古琴的制作就算是基本完成了，這時候，最后一步安裝調(diào)弦就可以使用了。

琴聲飛揚，五千年光彩流長，我們是龍，屹立東方。撫琴一曲，磨硯一方，不為過往感傷，新時代里，我們?nèi)杂袧h唐舊日榮光。

三、古琴中所呈現(xiàn)的美

古琴靜美，悠然如濤聲陣陣，回應(yīng)空谷；又似海波蕩漾，輕撫沙灘；如滿月粼粼，垂照漢瓦……操琴者長袖清風(fēng)登高處，覽眾山于眼底，棄浮名如敝履。

古琴意境美。古人演奏古琴是非常講究的，演奏之前要沐浴更衣，點上特制的香燭，然后，雙腿盤坐把琴放在腿上或者桌上演奏。其“意境”是古琴魅力的重要組成部分，“意境”為中國極富民族特色的美學(xué)境界。古琴的意境應(yīng)該和它獨有的物理性質(zhì)及其所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力密不可分。共鳴箱、琴弦的構(gòu)造決定了琴的基本音色，而音色直接關(guān)系到琴樂的內(nèi)涵和地位。

古琴人體美。它就像一個勻稱而完整的人體，一張古琴就是一個完美的人體，仿佛它就是一個人：有額、有頸、有肩、有身、有腰、有尾、有足；而且它的各個部分的名稱又恰如其分的用身體部位來命名；如琴頭、琴額、琴頸、琴肩、琴腰、焦尾、雁足等等。從這些詞語便可看出琴的造型原理原來是對人體的模仿，因此說，其具有人體美便不足為奇了。《琴制尚象論》云：“肩曰仙人肩，取其正齊也。腰曰玉女腰，取其纖細也?！薄霸劳庠怀新叮衷辉廊??！倍俚淖兓舱门c每個時代人們的觀念相適應(yīng)。如，唐宋時，女人以豐滿為美；明清時則以纖弱為美；與之相應(yīng)，唐宋琴體偏大，輪廓圓潤飽滿；而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明，尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。人者，天地之靈也；琴者，眾樂之王也。意大利文藝復(fù)興時期的著名藝術(shù)家米開朗琪羅曾說過：“藝術(shù)的真正對象是人體”。

古琴斷紋美。文獻中記載：“古琴以斷紋為證，不歷數(shù)百年不斷。”在古琴的斷紋中較常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、冰裂斷等。筆者認為：斷紋是古琴歷史感與蒼古美的最直接的視覺表現(xiàn)。我國考古發(fā)掘出土的戰(zhàn)國時期髹飾完好的古琴以及大量唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎可以長久的保存下去，因此，它的美也一直衍生下去。古琴剛制作好時，表面光滑如鏡，并沒有我們想象的斷紋出現(xiàn)，它的成型要比我們想象的復(fù)雜，不僅僅是經(jīng)過時間的積淀與在使用過程中所產(chǎn)生的原因，它的出現(xiàn)更需要當時做工的細致，以及后來經(jīng)過種種原因的侵染結(jié)果，換而言之，是天時地利人和這三個條件同時具備，才會有那么一點可能形成這種特殊的殘缺美。

四、漆琴中所體現(xiàn)的人文思想

古琴源遠流長，根植于中華傳統(tǒng)文化的土壤，承載了濃郁的歷史底蘊以及文化內(nèi)涵，成為最東方神韻的藝術(shù)形式之一?！疤竦瓱o欲”“超脫物外”等境界來形容古琴再適合不過了，古人把琴作為一種修身的行為而非現(xiàn)在的職業(yè)，且數(shù)千年以來，無論時代的更迭，還是環(huán)境的不斷變化，文人胸懷天下，寄情于三水之間。琴成為文人不可脫離之物，古琴素有意味雋永、寧靜高遠而見長，它去除了人們的最低級的欲望，追求心靈上的恬靜悠然、飄逸超然的審美趣味，追求一種身與心合二為一的境界，更追求天人合一的意境；從最簡單的一個動作、一個曲子，便可以看出琴藝術(shù)已經(jīng)成為他們不可替代的精神寄托。

從周代開始古琴就已經(jīng)出現(xiàn)，戰(zhàn)國時期，伴隨著音樂的發(fā)展和普及，從而涌現(xiàn)出了大量的琴人與詩人，如伯牙與鐘子期的高山流水遇知音的精神以及后來的鐘子期因病亡故，伯牙悲痛萬分，認為世上再無知音、天下再不會有人像鐘子期一樣能體會他演奏的意境，“伯牙絕弦”這一典故千古傳誦，后人以此典故做了許多詩詞，如“借問人間愁寂意，伯牙弦絕已無聲”等。

五、結(jié)語

古琴中大漆的髹飾對古琴起到了決定性的作用，從古至今古琴與大漆成為中國的文化精華之一，他具有歷時性、人文性，同時，與具有數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化，與中國的文化、政治、哲學(xué)等相對應(yīng)。古琴興起與大漆的出現(xiàn)相輔相成，是我國工藝美術(shù)寶庫中璀璨明珠，也是世界文化之林不可多得的奇珍。大漆作為我國傳統(tǒng)的工藝材料之一，除了作為漆器等器物的髹飾材料以外，我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)漆藝的基礎(chǔ)之上，要力求創(chuàng)新。