徐暢 申大鵬

巴爾蒂斯的素描寫生有一種自我沉醉的柔美，緩緩地牽動觀者的心律，使觀眾感受到畫家作畫時那種克制的激動。寫生的主題往往是少女，畫中包含了一種“避世”的驕傲以及孤絕于繁華世界利益紛爭之外才有的曖昧氣息。畫中的場景是安靜的空間，畫中的少女以其柔美泰然抓住畫家的心，使其忘卻塵世……這些直觀感受正是巴爾蒂斯素描寫生的特質(zhì)。在二十世紀眾多的具象繪畫大師中，巴爾蒂斯被譽為具備東方文化氣質(zhì)的西方貴族畫家，本文將圍繞他的素描寫生，解讀畫家身上的東方文人特質(zhì)。

一、巴爾蒂斯的成長環(huán)境與貴族氣質(zhì)的養(yǎng)成

1908 年，巴爾蒂斯出生于巴黎的一個波蘭貴族家庭，其父克洛索夫斯基是藝術(shù)史學家，母親多羅泰是畫家。這是一個“談笑有鴻儒，往來無白丁”的家庭：博納爾、德蘭、馬爾凱以及現(xiàn)代主義詩人里爾克都是他們家的密友。長輩友人們?yōu)樾“蜖柕偎範I造出了單純廣博的文化環(huán)境，他們身上的藝術(shù)與學者氣質(zhì)對巴爾蒂斯產(chǎn)生了潛移默化的熏陶。巴爾蒂斯養(yǎng)逐漸具備了接受不同文化的興趣和對有傳承厚度的文明的認同感。或許，他就此對瑣屑小事不在乎，對世間俗事不計較，也對刻意求變不屑一顧了。這也是一種對內(nèi)心本能的遵從，對童年美好的念念不忘。所以，巴爾蒂斯一生遵從自己所見所感的真實之美，決不刻意追求所謂“個性”。在“思想”橫行的20 世紀，巴爾蒂斯保持了畫面純粹可看的高品質(zhì)，絕少迷茫，擁有了自己實實在在的繪畫之樂。不強調(diào)“個性”的品格，使得巴爾蒂斯的繪畫吸引感動了更多的人，而本能的選擇既是其作畫的起點，也成為其作品與人溝通的通道。

當然，貴族畫家難免保守。童年的幸福帶給巴爾蒂斯安定感，使其性格平穩(wěn)。對比畢加索繪畫藝術(shù)中大開大合的創(chuàng)造力，我們能看到巴爾蒂斯繪畫生命中的演變是積累性而非革命性的。1992年，巴爾蒂斯在一次訪談中說道：我討厭所有的前衛(wèi)藝術(shù)，不管它們叫什么名字。他的一生從未加入任何繪畫群體，也未曾陷入任何現(xiàn)代主義美術(shù)浪潮中。

貴族多少也有些享樂的本性。同樣是最純粹的畫家，塞尚、賈柯梅蒂等對于現(xiàn)象存在等課題的窮追探究就像是苦行僧，畫作的強感染力帶有悲劇的力量。當然，巴爾蒂斯的繪畫之路必然也有痛苦和迷惑，但他更像是在進行傳統(tǒng)的游戲，畫家從中收獲的是自我滿足的快樂。從青少年時起，巴爾蒂斯就為舞臺劇設(shè)計布景和服裝，也會為自己喜愛的文學作品（如《呼嘯山莊》）繪制插圖。這些工作直接展示出生活的樂趣，沒有功利心，只是其高雅愛好的延伸與介入。如果說，上述創(chuàng)作是入世行為的話，那巴爾蒂斯的素描寫生則是其避世生活的體現(xiàn)，也是更能代表其東方情懷的工作部分。

二、巴爾蒂斯少女素描解析

巴爾蒂斯筆下的少女，裸露著光潔柔嫩的身體，斜倚在躺椅上，放松身心，進入畫家的紙面。即使畫家年事已高，可單純的性格使其保有那份對于少女最初的迷戀。這份感覺是變化了的——躁動的成分所剩無幾，對少女之美的體驗反而更為純凈深切。也許，他更能夠把眼前的景象看待成一幅溫暖的畫面，在熟悉的充滿安逸感的陳設(shè)中，少女的休憩顯得更為安靜。

我猜想，巴爾蒂斯的寫生過程是不需要音樂“助興”的，屋里的一切都在寧靜中和諧——少女、家具、畫家、紙張鉛筆……畫家的心酸酸軟軟，鉛筆觸到紙面的那一刻，畫家或許是謙卑的——那是一個純真的心靈面對自然之美時的本能態(tài)度。漸漸的，巴爾蒂斯緊緊追隨觸動心靈之所見，忘卻了時間，忘卻了外界的喧囂，仿佛世界上只存在畫家與少女間呼應(yīng)的氣息。畫中的調(diào)子輕柔得像是少女的呼吸，描繪出的形體那么可愛：渾圓柔軟的肩膀、毫無防備的腹部以及微微蜷曲的雙腿，喚起畫家更多的愛憐和思緒。

再看臉龐，在自然的光線下，劃分出柔和的明與暗。暗部的臉龐陷在柔軟的投影中，模糊了輪廓，舒適地結(jié)合了所處環(huán)境，顯得頗為享受。

如果必要，會多畫一些周邊的物品，使畫面更有氣氛。畫家的用筆松動得好自然，卻將少女畫得那么真實，真實得讓人疼愛。在畫家的注視中，少女放松下來，微閉著雙眼休息……

以閨房少女入畫，在中國的文人或民間美術(shù)中都有悠長傳統(tǒng)。有別于西方人體藝術(shù)中科學嚴謹?shù)慕馄矢拍钆c具有戲劇沖突感的動態(tài)肢體語言，東方人物繪畫向來強調(diào)收斂概括的整體概念，并且著重關(guān)注人物平穩(wěn)狀態(tài)下的氣質(zhì)。到了明朝，文人畫群體的注意力不再集中于山水花鳥等“高潔”題材，而是將世間的生活情趣加入進繪畫中，表現(xiàn)日常女性人物的嬌態(tài)，認可心性中世俗部分的體驗。唐伯虎、仇英筆下的女性形象往往是動中有靜、靜中有動、動靜相宜的姿態(tài)。這種狀態(tài)下的少女，既有內(nèi)斂的生命活力，又有獨特的靜態(tài)感。

顯然，巴爾蒂斯對少女美的體驗與之類似，所以他會單獨繪制這么多抽離了色彩、場景、情節(jié)的少女素描，將這一題材還原到盡量單純的程度。

不同于油畫等材料，鉛筆對于畫家而言是記錄觀察體驗最簡潔的工具。畫面中所有的力度控制、色調(diào)拿捏、線條急徐都是狀態(tài)與心情的直接呈現(xiàn)。巴爾蒂斯將少女概括為輕柔氤氳的色調(diào)與婉轉(zhuǎn)順暢的線條，去除瑣碎結(jié)構(gòu)特征，使其作品呈現(xiàn)出與中國文人畫相似的格調(diào)和質(zhì)感，這是心態(tài)、審美、材料合力而為的結(jié)果。

三、東方文化的內(nèi)化過程

1922 年，14 歲的巴爾蒂斯發(fā)現(xiàn)了一本印有中國北宋山水畫的書籍。北宋畫中的山峰雄偉壯麗、陡峭險峻；而南宋畫中的山巒時常綿延消隱在云霧水氣之中。從那時起，他懷有更大興趣觀察瑞士的山岳，并越發(fā)崇拜范寬、李成等中國山水畫家。但在當時歐洲，中國繪畫并不流行，受中國文化影響的日本繪畫則傳播很廣。浮世繪是中國風俗畫日本本土化的產(chǎn)物，并作為日式瓷器包裝紙在歐洲大量流傳。巴爾蒂斯也與前輩印象派、后印象派大師一樣，深受日本藝術(shù)的影響，也就是間接受到了中國繪畫精神的感染。不過時代總有局限，相較于中國繪畫，日本繪畫的入世與出世心理較為糾結(jié)，沒有中國文人自魏晉時期起形成的大開大合、進退自如的瀟灑倜儻，所以，浮世繪中總是會多幾分工匠氣，缺乏深厚文化的浩渺感。

青年時期的巴爾蒂斯不曾對中日文化以及繪畫有精深的判斷力，只是以自身對不同文明的興趣與兼容特質(zhì)加以喜愛。在他眼中，中國人和日本人的繪畫在表現(xiàn)自然視像方面浪漫又準確得幾近完美。他又以敏銳的感知力發(fā)現(xiàn)弗蘭德斯畫派中的伯魯蓋爾直到現(xiàn)代主義的庫爾貝，對于自然視像的呈現(xiàn)都有東方式的特點（反焦點透視、遵循個人觀看的感受）。至此，他更加認定自己的繪畫方向會受到東方藝術(shù)的引導(dǎo)。

1943 年，巴爾蒂斯曾借鑒范寬的《溪山行旅圖》創(chuàng)作了一幅風景，油畫色彩受水墨牽引，呈現(xiàn)為濃暗統(tǒng)一的色調(diào)。但這種參考的結(jié)果較之于范寬原作，表現(xiàn)并不理想：風格模仿的痕跡過重，個人姿態(tài)有所欠缺。

在這種經(jīng)驗下，巴爾蒂斯早年理想化的貴族生活進一步發(fā)揮作用，他將個人喜好與態(tài)度擺到更為重要的位置。這一轉(zhuǎn)變使其進一步貼合了東方文人的心里姿態(tài)，即一種含有自信的孤傲，對個人情感體驗的把握性更強，繪畫主題由樣式化的風景（山水）轉(zhuǎn)移到內(nèi)心體驗感更加私密的少女題材上。如果說，巴爾蒂斯中晚期的風景油畫始終體現(xiàn)著中國山水畫的風格影響，那少女素描寫生則是長期受到東方文化熏陶的最終產(chǎn)物。他遵從個人喜好，珍視私密情感，享受個體空間。

巴爾蒂斯的東方哲學在其生活的方方面面都有體現(xiàn)。1961年，沒有任何學院學習背景的巴爾蒂斯擔任了法蘭西學院院長，六年后與在日本相識的出田節(jié)子結(jié)婚，其后全家遷居瑞士“大木屋”，擁有了離群索居的隱蔽環(huán)境。在入世與出世之間，巴爾蒂斯的進退腳步，如同中國歷史上的那些高德名士，即能以才理事，又能撇清浮名而歸隱，平和靜謐是其內(nèi)心認可的價值。顯然，面對少女模特時平靜輕緩的作畫狀態(tài)，是讓巴爾蒂斯充實又踏實的?？梢哉f，無論個人的藝術(shù)哲學還是生活哲學，巴爾蒂斯都深深受惠于東方文人傳統(tǒng)。

四、結(jié)語

1995 年，巴爾蒂斯畫展在中國美術(shù)館舉行。他給中國觀眾寫了一封信，信中說“……切勿以為我是大師！我不喜歡當代繪畫，我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神，并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實之美的繪畫，而時下的畫家作畫，是要表現(xiàn)他們那個‘個性’，卻忘記了共性才重要……”字里行間的從容與謙虛再次佐證了他身上的東方式的含蓄。

中國的文人一定會喜歡巴爾蒂斯畫中柔和內(nèi)斂的“東方色彩”。中國的文人畫傳統(tǒng)同樣是上層人士的“借景抒情”，背后也包含對外界的關(guān)心、生存的憂慮。但寄情于水墨丹青之中的心靈是充盈著滿足感的。也正因為如此，巴爾蒂斯才得以全然投入到一種文學化的體驗中，畫出純粹的作品。