孫越

近讀林鵬先生《丹崖書論》一書，其中，無處不滲透著他的美學思想，故加以整理，分別從書寫的狀態(tài)、風格和取法以及思想的轉(zhuǎn)變這三個方面，淺談對筆者的啟發(fā)。

一、書寫的狀態(tài)

《絲素》是一首談論書法藝術(shù)創(chuàng)作的五言律詩，提及寫字狀態(tài)，其中隱藏著微妙的樂趣，尤其是筆墨相發(fā)時，更覺得心應手、樂不可言，只有經(jīng)歷過的人才能感同身受，在這期間自然是不會考慮什么報酬的，因為藝術(shù)創(chuàng)作本身帶來的樂趣就是最好的報酬。其間，提及寫字與佛家的相似之處，都需要經(jīng)過一番修煉，要有一定的悟性，在寂靜中沉思探求，正所謂寧靜致遠，不停歇的思考、探索之后才能傾瀉于紙。一味地循規(guī)蹈矩是不可能的，往往有成就之人都會令眾人不解，不被世俗認可，然而真理就在少數(shù)人手中，這才算是真正的捷徑，而這所謂的捷徑又充滿了艱難，需披荊斬棘方能達到最后的大徹大悟。而現(xiàn)在的日常生活中，早已有了比毛筆更為方便的記錄工具，甚至連筆都已不再需要，那么，這一切似乎都沒有什么實用價值，因此，書法藝術(shù)也只能算作人們精神生活的一部分，或者稱之為精神財富，理所當然就與物質(zhì)剝離開來，那么，同物質(zhì)利益糾纏在一起談“報酬”二字就顯得荒唐了，自古以來，聽到過不少以歌舞繪畫謀生的卻極少聽到以寫字求生的，其實，這都與中國自古以來“書如其人”的思想主張有關(guān)。

被稱之為“君子之藝”的書法強調(diào)自己創(chuàng)作與發(fā)明的同時，仍要立足傳統(tǒng)。說到傅山“書如其人”的思想主張，不難會產(chǎn)生疑問：生性厭惡沒有骨氣、隨波逐流、批趙罵董的他為何對于降清的王鐸產(chǎn)生了偏愛？原因就是他們藝術(shù)同道，在書法藝術(shù)上走過的道路幾乎完全相同，風格也非常接近。其實，古人的心胸要比我們想象的寬廣得多，即使是立場不同的宿敵，也不影響產(chǎn)生的欽佩之心。傅山對待旁人在書法上取得的成就十分客觀，在談論同時代人取得的成就時總是津津樂道，其實，在政治上所處的立場是由個人決定的，雖說無法改變，但在學術(shù)上是可以繞開的，二者并不沖突，只是我們今人一直在耿耿于懷罷了。用林鵬先生的話“因為我們把政治看得太簡單，同時，又把藝術(shù)看得太下賤的緣故”來說是最合適的了。傅山對王鐸深有研究，對其早期和晚年的書法作品都非常熟悉，教導后生只學習他四十歲以后的書法。

書寫狀態(tài)是一個極其復雜而又綜合的因素，這種狀態(tài)來源于生活，又受思想、個性、風格、氣質(zhì)等因素的影響。書寫狀態(tài)下表現(xiàn)出的美和現(xiàn)實中的美大不相同，源于現(xiàn)實但高于現(xiàn)時，現(xiàn)實生活越是混亂、動蕩，這種美就越是個性、孤傲。正如，不懂東坡的顛沛流離也就不會理解他那結(jié)體短肥的“石壓蛤蟆體”；不懂徐渭的坎坷波折，也就不會看懂那《墨葡萄圖》的筆墨揮灑；不懂朱耷的孤寂怪誕又怎會看懂那藏巧于拙，澀筆生樸的線條。這一系列的書畫作品，如果不了解作者的經(jīng)歷以及時代背景那自然是很難理解他們的作品，就更不用說藝術(shù)風格后隱藏的深意了。似乎這樣個性的甚至可以稱得上是瘋癲狂妄一類的人在現(xiàn)代卻很難見到了，這是因為我們現(xiàn)在都生活在豐衣足食的太平盛世，不愁吃不愁穿更不用擔心社會動亂，因此，也用不著堅定什么信念，執(zhí)著什么熱情，只需循規(guī)蹈矩。如果能夠更多一些體驗自己所忍受的痛苦，才更有可能真正地達到覺悟。任何事物都是相反相成，相生相克，沒有嚴寒何以見得春光的溫暖，沒有謬誤何以見得真理的可行，正如恩格斯所說：“義憤創(chuàng)造了詩人”，陳琳的《飲馬長城窟行》和王粲的《七哀詩》，他們直指現(xiàn)實，言辭犀利，用白話般的玩笑語氣吐露著民眾的訴求。因此，那些藝術(shù)史上獨特而又高雅的藝術(shù)作品都由血淚鑄造而成，都是在王朝瀕臨崩潰之際，內(nèi)心幾乎支離破碎之時誕生的，而不是模仿或者刻意做作而成的，從他們的作品中能使我們體悟到濃厚的生活氣息和時代氛圍。正所謂一定的時代產(chǎn)生一定的個性，反過來也一樣，獨特的個性造就獨特的時代，例如吳鎮(zhèn)、楊維楨、倪瓚等人為代表的元代隱士書家群體的形成，他們的藝術(shù)創(chuàng)作我們很難理解，大概是相似的時代，相似的生活背景，人們的藝術(shù)作品所表露出的思想情緒才能相似，相互理解的緣故吧?？梢?，文字是書法的基礎，既載于政治又載于文化，是中國傳統(tǒng)文化的沉淀。

二、風格和取法

風格即其人，風格即其時代。這話頗有道理。傅山常常借晉人庾亮“家雞野騖”之言，形容自己書法是“鶩書”，同時，也表明了對清初朝廷所謂公認的董趙一路纖弱柔媚書風的不滿，把館閣體看作“家雞”，可見其喜野鶩之拙，厭家雞之巧，就好似藝術(shù)中秀麗之美和壯麗之美，傅山更喜后者一般。作為明末清初的杰出思想家，傅山本人思想是極其有辨識的，有言：“灑脫一番，長進一番?！彼枷牒退囆g(shù)等各方面素養(yǎng)能夠真誠灑脫表露一番，即是很大的長進，但這都以見識和覺悟為前提。他對趙孟頫的態(tài)度也并不是一味排斥，甚至七十歲以后毫無貶義，剩下的只有傾倒之心了，在他的《秉燭》一詩中“秉燭起長嘆，奇人想斷腸。趙廝真足異，管婢亦非?！笨梢?，這都是贊美松雪夫婦的言辭，并且在詩的后半段也表明了自己像趙孟頫學習的決心，要在書法藝術(shù)上有所建樹。可見晚年的傅山已經(jīng)拋卻了血氣方剛之時的偏激思想，對待一切事物都客觀了許多。

當今的我們都是站在巨人的肩膀上繼續(xù)前進，沒有任何取法，憑空創(chuàng)造一種嶄新的風格是根本不可能的，我們不僅贊嘆他們?nèi)〉玫某删停矚J佩他們的嬌嬌不群的精神氣質(zhì)和先進思想。作為后生的我們無一不受到這些遺產(chǎn)的影響，反映在不同個體身上只是多少主和次之分，而無有無之別，取法多樣就容易雜亂而無從下手，今人雖是行走在平坦的道路上，但星羅棋布，縱橫交錯，難以抉擇，抑或是艱苦跋涉最后又回到原點。而古人仿佛置身窮山惡水，其實不然，他們抬頭就可看清山川大勢，方向自然清晰明確。

古往今來，習書者數(shù)不勝數(shù)，然而書法取法反反復復無非鐘、王、米等，但我們并沒必要去擔憂取法窮盡，即使取法相同，但加之個體性格，品質(zhì)等的差異性也會形成獨特書風，正如沒有完全相同的兩片葉子。不需刻意，做作，也自有獨特之真趣，傅山《尊頡堂帖》有小楷數(shù)行，中提及：“無心而作，冀有可觀”，這也不難推知，傅山反反復復所強調(diào)的是寫字時切勿有意求之，有意求之就容易導致失“真”。

古人取法直溯自然，而當今的我們臨遍百家，也只能學習古人留下的碑和帖，但要知曉博涉群碑只是在取法范圍上不斷擴充，仍須由博返約，找到自身獨特的藝術(shù)風格。因此，要學會創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，這才臨習的意義之所在。所見所臨習的多了眼力提高鑒賞水平自然提升，可見鑒賞水平的高低取決于臨習這一前提。但是，我們又不可否認鑒賞能力太低會給臨習造成障礙，因此，臨習墨跡和提高鑒賞能力二者沒有先后之分，最好并駕齊驅(qū)。達到一定高度后，想要在書法上取得突破，除了技法上的鉆研外，更依靠精神品質(zhì)的支配，粗略臨習苦練探索書藝規(guī)律，更不能生活的磨礪，許多的靈感和啟發(fā)都是在長期的摸索中，一步一個腳印慢慢獲得的。因此，他提倡書法學習要取法乎上，奔向高峰，而非董趙或清初的館閣體等，這里所謂的高峰就是王羲之的《蘭亭》墨跡。精準的判斷力，對于選帖來說是一項重要能力，因為眼睛所見到的只有前人的作品，我們只能臨摹這些作品，甚至說只是臨本的臨本。在碑帖的流傳過程中，時間越久，距離原本就越來越遠。在間接取法的過程中，判斷力十分重要。因此，我們書史上的書家、墨跡進行適合自己的，有取舍的學習才能對我們有很大的幫助。

三、思想的轉(zhuǎn)變

書法史上尊家雞鄙野鶩的說法由來已久，這個比喻中，家雞指的是正統(tǒng)，而野鶩說的是非正統(tǒng)，即旁門左道。但是傅山卻不以為然，反而自稱“鶩書”，可見其明目張膽反對流俗的姿態(tài)。因此，傅山堅決提倡古法，曾說道：“寫字之妙亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法”，學習書法重要精研墨跡，首先挑選墨跡就是一大問題，他曾說道：“真行無過《蘭亭》，再下則《圣教序》……然皆婢作夫人”，可見他對圣教序是否定的態(tài)度，甚至說它如屋下架的小屋，奴隸的奴隸。

在提到《蘭亭》版本時，傅山對于眾人稱贊的定武《蘭亭》徹底否定，自稱還不如唐臨絹本，可見其異于常人的高超見識。在看待趙氏上，他一方面承認趙孟頫，因為他是學王的“正脈”;另一方面又藐視趙孟頫，因為趙孟頫是研習碑版揣摩書法的，為此他還去考究過，趙所臨《蘭亭》即是定武《蘭亭》，因其第一行最后缺一“會”字可斷言，這足以說明傅山對于書法鑒賞之精。在對待篆隸與行草上，一般人常言：擅行草者不擅篆隸，精篆隸者不善行草。而傅山卻認為只有精通篆隸的人才能寫好草書，草書筆意中許多是直接來自篆書。

受其客所處觀現(xiàn)實影響，傅山的取法有過幾次變化，青年時期先學晉唐楷書，未能入門，轉(zhuǎn)而學習董趙，明亡后作為反清復明斗士的他對顏體心摹手追，晚年風格一變，直溯王羲之，專攻《蘭亭》，并形成自己獨特風格，草書上達到了前無古人的高度，用筆藏而不露，剛健沉著，用墨濃淡干濕，一任自然，結(jié)體頗為支離，章法如云間之群鶴，從整體上說，可謂妙趣天成毫無裝腔作勢之感。這都和他的創(chuàng)作原則和美學思想有關(guān)：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”。

首先，應把握“自然”，這與安排相對應，誠如古人所說的“飛鳥出林，驚蛇入草”，所謂道法自然如此而已。

其次，是對“空”的闡釋，傅山存世的書法作品中，較常見的是段鋅所刻的《段帖》，其中隱含了他的許多學術(shù)思想。雖段鋅《自序》記載完工之時，傅山以逝世，但其生前也是看過的并且還給予段鋅建議。帖中有一條，文曰：“盡此字排之石上，不必輒滿，寧橫勿順，在叔玉兄編排。山拜。”叔玉是段鋅的字，由此可見，在對待“手書”轉(zhuǎn)“石刻”上他提倡“寧橫勿順”，即寧“空”勿“密”，切勿使刻石上字字緊挨。

再次要理解“真”，傅山反對扭捏造作，刻意為之，主張“信手行去，一派天機”，直抒胸臆，抒發(fā)真實情感，每行每字都有其本身的形態(tài)，不必耗費人力安排，說到文藝創(chuàng)作，完全不作是不可能的，但作并不等于矯揉造作，要想拿捏好就需要很深的造詣，廣博的知識。

最后，他還主張剛健反對柔媚，鄙薄無骨氣之人，所以，也鄙視沒有骨氣的字，因此，避免不了趙孟頫和董其昌也就包括在內(nèi)了。一方面稱趙字“秀潤圓轉(zhuǎn)”，另一方面又說“熟媚綽約”，最后才有了“寧丑勿媚”之說。之前對此觀點理解有些偏頗，后來才知曉：是相對于兩個極端而言，如果達不到美，寧肯“丑”也不愿“媚”，而不是真的選擇一個極端，可見傅山所追求的仍是美而不是丑。