文化中的象征意象及其內(nèi)涵往往隨時代變遷而不斷變化流動。隨著20世紀初西方思想的涌入，中國繪畫的象征意象經(jīng)歷了由傳統(tǒng)慣用象征到藝術(shù)家個人創(chuàng)造象征的演變，此現(xiàn)象可視作符號化的過程。本文自作品的創(chuàng)作理念著手，對繪畫作品的象征符號進行分類，嘗試從不同形式中尋找20世紀90年代中國當代象征意象的共性，繼而提出對當代藝術(shù)創(chuàng)作的一些思考與啟示。

一、象征符號概說

象征是一種通過物象來表達思想、情感的方式。顧名思義，象征藝術(shù)即是借具體的意象表達抽象概念的藝術(shù)。象征在藝術(shù)品中表現(xiàn)為符號，與其所指涉內(nèi)容之間至少部分是建立在某種內(nèi)在的相似關(guān)系之上，這一關(guān)系在象征藝術(shù)的界定中，具有舉足輕重的作用。

自古以來，不同文化中就存在各種形式的象征，或贊美自然界的象征行為，或強調(diào)精神內(nèi)涵的象征手法，其意涵隨時代變遷而不斷變化流動。直至19世紀末，西方“象征主義”藝術(shù)的出現(xiàn)，才為形式各異的藝術(shù)表現(xiàn)歸納出成體系的動機和實踐方式，使對此種藝術(shù)表現(xiàn)的系統(tǒng)分析成為可能。象征主義源自浪漫主義追求美與藝術(shù)自由的信念，又不滿于浪漫主義的感情泛濫、實證主義的“藝術(shù)決定論”與流于膚淺的自然主義。因此，象征主義畫家一方面反對藝術(shù)中對自然完全地摹寫，一方面又在人性介于本能和理性之間的地帶尋求突破，要求恢復藝術(shù)的自主性。第二次世界大戰(zhàn)后，國內(nèi)外大量涌現(xiàn)出使用象征元素的作品，至此象征主義不再只是單純的視覺藝術(shù)流派，而逐漸成為人文科學的一部分，乃至文化探討的一種方法。

從創(chuàng)作理念出發(fā)，象征符號分為慣用象征與創(chuàng)造象征兩種。慣用象征的符號與其指涉意義之間是約定俗成的關(guān)系，如在傳統(tǒng)中國畫中，竹象征清高正直，松柏象征堅強不屈；創(chuàng)造象征則為藝術(shù)家個人所創(chuàng)造的意象，如畢加索在《格爾尼卡》中以公牛代表侵略者，高更借描繪大溪地原住民的彷徨無助來映射內(nèi)心矛盾等，作品中意象所表達的理念是由兩者形象、功能或意義上的相似性及其所存在的文本決定的。值得注意的是，慣用與創(chuàng)造象征之間一個重要區(qū)別在于創(chuàng)造象征的解讀具有多義性，慣用象征的意義則較明確固定，在解釋上少有分歧。在繪畫作品中表現(xiàn)為創(chuàng)造象征的同一理念，根據(jù)創(chuàng)作者選擇的不同指涉會形成不同的作品結(jié)構(gòu)，其作品的表現(xiàn)形式、媒材、技法因而多樣化；而針對同一作品，觀者對于其精神內(nèi)核也往往有不同的理解。

二、中國繪畫中象征意象的演變

(一)慣用象征與文本的關(guān)聯(lián)性

“意象”是傳統(tǒng)中國畫中用來寄托主觀情思的客觀物象，這一點上與西方象征符號無異。自古中國文化中就多用意象，如龍鳳象征權(quán)勢、尊榮；歲寒三友松、竹、梅象征不屈、堅毅、無畏的精神等。隨朝代更迭，藝術(shù)形式逐漸多樣化，詩書畫藝術(shù)家開始以文人價值觀念體系對作品形式進行建構(gòu)，將詩歌文學的價值觀念融入繪畫的審美意境中，而詩歌中善用的意象也漸次在繪畫中體現(xiàn)出來。這些意象建立在其自身與抽象概念的相似性上，被詩人、藝術(shù)家創(chuàng)造出來，并隨使用的廣泛逐漸約定俗成，于使用者沒有限制，意義明晰且辨識度高，成為藝術(shù)表現(xiàn)中慣用的象征符號。如孔子云：“仁者樂山，智者樂水?！弊诒凇懂嬌剿颉分幸嗵岬溃骸吧剿?，質(zhì)而有靈趣。”“山”“水”的意象作為文人精神趣味的象征符號，強調(diào)了人們應在自然山水中獲得精神的慰藉和解脫，使得山水畫成為中國藝術(shù)的主要畫科之一?？梢钥闯?，中國古代繪畫意象的創(chuàng)造多為詩歌文學中衍生的慣用符號，而早期神話中的人物、神獸等創(chuàng)造象征的形象也隨著題材的普及和大眾化成為意涵少有爭議的慣用象征。由此，意象與文本緊密相關(guān)，可以視作辨識慣用象征符號的一個重要線索。

（二）創(chuàng)造象征與個人情感的符號化表達

藝術(shù)風格作為時代趣味的產(chǎn)物，必然隨趣味的轉(zhuǎn)移而改變。在20世紀初思想碰撞的時代背景下，大量西方的文史、哲學理論被介紹到中國，中國學者的自我意識和獨立思想被激發(fā)出來，與此同時，赴海外學習西方繪畫的熱潮和外來藝術(shù)思想的涌入使我國藝術(shù)家們接受了種種新的觀念，開始在創(chuàng)作中融入自身的個性與思考。

改革開放以來，中國畫家開始借由創(chuàng)造象征符號表現(xiàn)個性，20世紀90年代，畫家周春芽、方力鈞、岳敏君、張曉剛等人的作品就是將個人的思考、情感進行符號化表達的典型。

周春芽根據(jù)陪伴他的狼狗“黑根”的形象創(chuàng)作了“綠狗”系列作品，將自身的情緒表達與生存境遇投射到具象的符號，成為個人情感與藝術(shù)理念的寄托。

方力鈞創(chuàng)造“光頭潑皮”這一象征符號，是源于年少時對學校紀律的反抗。畫家以剃光頭發(fā)這一反叛的方式表現(xiàn)精神上對自由的追求，又受到80、90年代普遍存在的社會環(huán)境影響，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為將自己和朋友的形象提煉和簡化為非寫實的光頭形象，由此這一形象符號就格外具有調(diào)侃、自嘲的意味。

岳敏君的作品“大笑”系列即通過塑造夸張意味的“自我”——這一緊閉雙眼，開口大笑的形象符號，表達個人在大環(huán)境下自信、無謂的生活態(tài)度。畫家作品中對這一符號的大量疊加、重復，也意外地為新時代媒體、公眾廣泛接受，轉(zhuǎn)而形成了一種個人文化英雄主義的公共性期待。

張曉剛具代表性的“大家庭”系列作品，創(chuàng)造性地將“文革”時期的集體記憶與情緒具象化為臉譜化的肖像。這些形象符號與畫面的背景、著裝共同引起觀者對一個時代的強烈共鳴，且根據(jù)不同的生活經(jīng)歷，觀者于這些作品的意義解讀也勢必有所不同，可以看出，這類創(chuàng)造象征既是畫家個人情感的符號化表達，更是文藝創(chuàng)作時代意義的彰顯。

根據(jù)這些作品，可以總結(jié)出創(chuàng)造象征符號的幾個共性——將個人創(chuàng)造的象征符號置于凸顯或與其他物象具有明顯不同的位置，描繪超現(xiàn)實、不同于尋常的場景；將意象與現(xiàn)實中的物象關(guān)聯(lián)在一起，引起觀者的聯(lián)想；用重復的表現(xiàn)手法使某一意象再三出現(xiàn)，達到強化個人情感、觀念表達的效果。這些特點并非創(chuàng)造象征意象的充分必要條件，但卻可以作為辨識當代繪畫中創(chuàng)造象征的重要線索。

三、對當代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

慣用象征固然具有辨識度高、于解讀上爭議較少的優(yōu)點，但過多地使用在強調(diào)作品文化內(nèi)涵的同時，便容易忽視畫家的獨立個性與藝術(shù)的自主性。18世紀理性主導下的新古典主義，就是因過度強調(diào)科學主義而忽視了早期文化中訴諸感覺與感官的表現(xiàn)方式，其對文藝創(chuàng)作形成的沖擊及引起的普遍反感間接導致了19世紀下半葉文藝創(chuàng)作的多樣化，催生了以創(chuàng)造象征為主的象征主義繪畫潮流。同一時期，我國書畫也面臨了相似的問題——過度使用類同的意象、符號，如梅、蘭、竹、菊、牡丹等，而少有表達自我個性的形象出現(xiàn)，吳昌碩之后，中國文人畫走向衰落，明清晚期的一些畫學著述亦有“輾轉(zhuǎn)抄襲、泛濫成災”的情況。鑒古知今，避免過度使用慣用象征也是當代藝術(shù)創(chuàng)作中應該注意的問題。

另一方面，在當今消費主義與藝術(shù)大眾化的時代背景下，有一些急功近利的畫家利用創(chuàng)造象征、傳播學的原理創(chuàng)造一些“偽個性”的作品，將一些無意義與情感價值的形象大量產(chǎn)出以達到符號化的目的，從而快速實現(xiàn)利益的獲得。然而，這種空洞的偽個性符號掩蓋真實個性，只會使創(chuàng)作的道路越來越窄，導致無個性的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)。習近平總書記在中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會第十次全國代表大會指出，文藝工作者要“甘坐冷板凳”，當代藝術(shù)創(chuàng)造也應保持創(chuàng)新的精神，在探索中謀求發(fā)展，避免過度符號化的弊端。

隨著當下多媒體、數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，文藝創(chuàng)作再次達到一個各種實踐雜陳、形象多樣不一的高峰。面對紛繁復雜的藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)作者須勿囿于形式手法的局限，堅定表達理念，探索創(chuàng)造的初衷，從而更加靈活地使用表現(xiàn)手法與象征意象，在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化意涵的同時發(fā)揮藝術(shù)的自主性，彰顯時代精神。