閆列陽(yáng) / 付寶超

引 言

文藝復(fù)興時(shí)期的“人文主義”精神影響到了文化生活的方方面面，音樂(lè)領(lǐng)域產(chǎn)生了尼德蘭樂(lè)派，他們的創(chuàng)作使宗教音樂(lè)世俗化、世俗音樂(lè)專業(yè)化，對(duì)于音樂(lè)的使用更加的靈活。與此同時(shí)，世俗音樂(lè)文化也逐漸繁榮，一方面其受到宗教音樂(lè)的影響，創(chuàng)作更加規(guī)范；另一方面，人們對(duì)于情感表達(dá)和展現(xiàn)的愿望變得迫切，以市民日常生活、思想觀念和宣泄情感為題材的意大利牧歌、法國(guó)尚松以及德國(guó)利德等世俗歌曲得到蓬勃發(fā)展，甚至牧歌中一些抒情戲劇風(fēng)格的音樂(lè)，成為歌劇誕生的前兆。若斯坎的牧歌創(chuàng)作還受到了復(fù)調(diào)技法成熟的影響，復(fù)調(diào)音樂(lè)技法發(fā)展到這一時(shí)期已然成熟，各種主要的對(duì)位技均已產(chǎn)生，聲部增多并趨于獨(dú)立，復(fù)調(diào)音樂(lè)思維已經(jīng)成熟并確立。但由于各種繁瑣復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)不利于抒發(fā)情感，因此，人們開(kāi)始追求質(zhì)樸、簡(jiǎn)單和清晰的主調(diào)音樂(lè)。這些音樂(lè)領(lǐng)域的新現(xiàn)象，為若斯坎的音樂(lè)創(chuàng)作提供了很好的條件，若斯坎站在迪費(fèi)、奧克岡等人的肩膀上創(chuàng)作出了許多具有承上啟下意義的作品，成為文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)巨匠。

一、創(chuàng)作手法

文藝復(fù)興時(shí)期，既是復(fù)調(diào)發(fā)展的黃金時(shí)期又是主調(diào)音樂(lè)的萌芽時(shí)期，此時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了許多新的特征：各聲部的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)中各聲部的平等地位；織體上，和弦風(fēng)格、對(duì)位風(fēng)格交替使用，在同一樂(lè)曲中并存；終止式上，蘭迪尼終止式被正格終止和變格終止所取代。創(chuàng)作手法發(fā)展到了一個(gè)新的高度，若斯坎作為這個(gè)時(shí)代最偉大的音樂(lè)家之一，其音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法得到了許多研究者的關(guān)注。

（一）繪詞法

繪詞法（Word painting）是指以音樂(lè)對(duì)一個(gè)詞或一個(gè)句子進(jìn)行音畫(huà)式描繪的譜曲方法，廣泛流行于文藝復(fù)興時(shí)期。若斯坎是歷史上記載的第一位在音樂(lè)創(chuàng)作中使用繪詞法的作曲家，這使得繪詞法成為若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的一個(gè)顯著特征。

若斯坎的音樂(lè)很大程度上受到人主義的影響，從而強(qiáng)調(diào)人性解放并且追求相對(duì)自由的情感表達(dá)，同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期作曲家們對(duì)繪詞法的運(yùn)用和對(duì)世俗體裁的重視，為若斯坎的聲樂(lè)創(chuàng)作奠定了基調(diào)，繪詞法化的旋律特點(diǎn)為其詞曲緊密融合提供了最佳支撐。由此帶來(lái)了若斯坎旋律創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)：第一點(diǎn)，音節(jié)式旋律，他在經(jīng)文歌創(chuàng)作中放棄了花唱式的旋律，采取簡(jiǎn)潔的音節(jié)式旋律，使歌詞更為清晰，突出音階重音，重新定義了詞與曲的關(guān)系；第二點(diǎn)，精準(zhǔn)簡(jiǎn)練的情緒描繪，為了更為準(zhǔn)確的描繪情緒，若斯坎使用了同時(shí)代創(chuàng)作中并不常見(jiàn)的方法，如半音級(jí)進(jìn)、音程大跳等手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到詞與曲結(jié)合更為緊密的效果。這些特點(diǎn)在若斯坎晚期作品當(dāng)中被充分的展現(xiàn)，其晚期作品通過(guò)精致的對(duì)位技巧來(lái)表達(dá)情感、解放和展現(xiàn)歌詞，運(yùn)用包括繪詞法譜寫(xiě)旋律來(lái)使人們理解歌詞的內(nèi)涵。經(jīng)文歌《耶和華作王》中有一段用繪詞法創(chuàng)作的旋律，其歌詞為“Elevaverunt flumina Doimne: elevaverunt flum ina vocem suam”，歌詞大意：“主啊，大水揚(yáng)起，大水發(fā)聲”。旋律配合歌詞四個(gè)聲部依次以相隔兩拍的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行模仿，象形的描繪出水面波浪翻涌的狀態(tài)，四聲部的交疊使得整體層次更豐富，波濤洶涌后再回到安靜祥和的畫(huà)面。

若斯坎在人文主義思潮的影響下更注重音樂(lè)情感的表達(dá)，運(yùn)用繪詞法使旋律與音樂(lè)的結(jié)合更為緊密，表現(xiàn)出以下特征：第一，若斯坎在創(chuàng)作時(shí)不再同中世紀(jì)的作曲家一樣，只注重表現(xiàn)精巧的復(fù)調(diào)技巧而不注重歌詞。第二，若斯坎為了更為準(zhǔn)確的表達(dá)歌詞內(nèi)涵，開(kāi)始采用音節(jié)式的旋律，展現(xiàn)出主調(diào)音樂(lè)的傾向?！八淖髌犯柙~清晰可辨，配樂(lè)注重音調(diào)重音與語(yǔ)言水乳交融，細(xì)致地表達(dá)出歌詞的意境，使他將中世紀(jì)音樂(lè)的遺風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后，無(wú)可爭(zhēng)議地站在時(shí)代的前列，為巴洛克時(shí)代的音樂(lè)更加繁盛的情感表達(dá)方式折射出一道曙光?！?/p>

（二）織體類型

若斯坎生活在復(fù)調(diào)技法成熟且主調(diào)音樂(lè)已出現(xiàn)的文藝復(fù)興中后期，因此，他的音樂(lè)作品既有交織起伏、錯(cuò)落有致的復(fù)調(diào)音樂(lè)，也有質(zhì)樸、清晰的主調(diào)音樂(lè)，主復(fù)調(diào)織體對(duì)比共存是他音樂(lè)作品的又一特征。

1、模仿復(fù)調(diào)織體

模仿復(fù)調(diào)，主要表現(xiàn)形式是通過(guò)模仿及其相應(yīng)展開(kāi)的方式，使音樂(lè)通過(guò)一定的邏輯、規(guī)則構(gòu)成多聲音樂(lè)形態(tài)。模仿形式有卡農(nóng)、倒影、逆行、擴(kuò)展、縮小等手法，是文藝復(fù)興時(shí)期常見(jiàn)的多聲寫(xiě)作手法。

若斯坎創(chuàng)作中模仿復(fù)調(diào)的寫(xiě)作被視為當(dāng)時(shí)的典范。其在運(yùn)用模仿手法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常使用以下兩種手段：第一種，在不同聲部陳述相同的音樂(lè)片段，各聲部依次進(jìn)入，四個(gè)聲部旋律交錯(cuò)，形成卡農(nóng)式的模仿；第二種，兩個(gè)或兩個(gè)以上的聲部的連續(xù)模仿，加厚音樂(lè)織體。他著名的經(jīng)文歌《圣母頌》就是典型的運(yùn)用了較多模仿手法的合唱作品?！啊妒ツ疙灐钒?dú)立開(kāi)頭和結(jié)尾，主體是押韻的五個(gè)詩(shī)節(jié)的贊美詩(shī)；《圣母頌》開(kāi)頭運(yùn)用了復(fù)調(diào)模仿的創(chuàng)作手法；音樂(lè)由旋律聲部上行四度展開(kāi)，演唱出歌詞Ave maria，其余聲部依次以空兩節(jié)的時(shí)長(zhǎng)分別對(duì)旋律聲部進(jìn)行嚴(yán)格模仿?！边@里運(yùn)用了第一種卡農(nóng)式模仿的方法進(jìn)行創(chuàng)作。第二種模仿的手法則在他另一首經(jīng)文歌《窮苦人的避難所》中得到體現(xiàn)，這首經(jīng)文歌中男高音男低音兩個(gè)聲部模仿女高音女中音，營(yíng)造出二重唱相互呼應(yīng)的氛圍。

2、主調(diào)織體

若斯坎在創(chuàng)作經(jīng)文歌時(shí)為了更好的突出歌詞，正確地表達(dá)歌詞的重音以及受到意大利法索伯頓（falsobordone）技巧的影響，創(chuàng)作中出現(xiàn)了四聲部的主調(diào)織體風(fēng)格。其對(duì)于主調(diào)和弦織體的運(yùn)用遍布在經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，以《窮苦的避難所》為例，1-5小節(jié)用到了ECB的和弦織體，27-32小節(jié)處的音符排列為EFGABCD，由此排列出E弗里吉亞調(diào)式的音階，且樂(lè)曲結(jié)束在E音上，可以看出若斯坎在創(chuàng)作中明確的調(diào)式傾向。

若斯坎的音樂(lè)中雖然已經(jīng)出現(xiàn)了清晰的主調(diào)織體和調(diào)式傾向，但他的音樂(lè)織體還是多以四聲部或多聲部模仿式、對(duì)位法等復(fù)調(diào)音樂(lè)織體為主，主調(diào)和聲織體的使用更多是為了表達(dá)情緒以及與復(fù)調(diào)織體形成對(duì)比和呼應(yīng)。

國(guó)內(nèi)關(guān)于若斯坎經(jīng)文歌譜例的研究不多，且研究的內(nèi)容較為集中，多數(shù)是關(guān)于繪詞法和復(fù)調(diào)技法的研究，對(duì)于主調(diào)和聲織體的研究較少。此外，若斯坎創(chuàng)作了100余首經(jīng)文歌，但目前國(guó)內(nèi)能看到的僅有對(duì)《圣母頌》以及《窮苦人的避難所》有較細(xì)致的分析。未來(lái)可系統(tǒng)搜集整理若斯坎經(jīng)文歌的譜例裝訂成冊(cè)，盡可能多的分析譜例，其一，可以發(fā)現(xiàn)若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作中的更多特點(diǎn)；其二，若斯坎19歲離開(kāi)家鄉(xiāng)四處游歷，他可以說(shuō)是同時(shí)代音樂(lè)家里游歷最廣的一位。通過(guò)研究譜例，可以幫助了解若斯坎音樂(lè)創(chuàng)作中受到的各國(guó)音樂(lè)的影響，繼而總結(jié)文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的異同及相互作用。

二、精神內(nèi)涵及歷史地位

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)給當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)帶來(lái)了前所未有的動(dòng)蕩，人文主義者借復(fù)興古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為由，實(shí)質(zhì)上弘揚(yáng)了長(zhǎng)時(shí)間被忽視的人的價(jià)值和尊嚴(yán)。若斯坎身處這樣的大背景下，作品中不可避免的受到人文主義的影響，帶有以人的情感表現(xiàn)為核心以及提倡人的個(gè)性自由發(fā)揮的精神內(nèi)涵，反映在作品中：第一他采取了許多新的作曲技法形成了技術(shù)為表現(xiàn)服務(wù)的音樂(lè)特征；第二強(qiáng)調(diào)歌詞的重要性，作曲技法使用較為簡(jiǎn)約。

若斯坎經(jīng)文歌的創(chuàng)作既是對(duì)前世經(jīng)文歌創(chuàng)作風(fēng)格的概括總結(jié)，也為16世紀(jì)以后經(jīng)文歌的發(fā)展拓寬了道路。他在繼承前人經(jīng)文歌創(chuàng)作手法的同時(shí)，與自己的創(chuàng)作理念相結(jié)合；運(yùn)用模仿、復(fù)調(diào)、交替等寫(xiě)作手法，融入情感表達(dá)；通過(guò)豐富的和聲織體，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的重要性；加入中古調(diào)式的手法，將理論與實(shí)踐融為一體，打破中世紀(jì)的理性音樂(lè)創(chuàng)作思維，讓技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)，讓音樂(lè)表達(dá)更加自由。除此之外，若斯坎是一位尼德蘭樂(lè)派的作曲家，尼德蘭樂(lè)派的創(chuàng)作綜合了文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)，為國(guó)際化音樂(lè)風(fēng)格的形成做出了貢獻(xiàn)。

國(guó)內(nèi)對(duì)于經(jīng)文歌的精神內(nèi)涵以及歷史地位的研究多是對(duì)西方音樂(lè)史相關(guān)書(shū)籍上的內(nèi)容進(jìn)行，比如在論及若斯坎經(jīng)文歌對(duì)后來(lái)作曲家的影響時(shí)只說(shuō)明了影響，但沒(méi)有結(jié)合其后作曲家的創(chuàng)作具體說(shuō)明是如何影響、從哪方面影響的。未來(lái)研究在涉及到文化研究以及影響地位等領(lǐng)域，應(yīng)該更多的結(jié)合作品去討論。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)內(nèi)對(duì)于若斯坎經(jīng)文歌的研究在最近十年興起，較之前對(duì)若斯坎經(jīng)文歌只是通識(shí)類的介紹相比有了很長(zhǎng)足的發(fā)展。在創(chuàng)作手法、歌詞的表達(dá)和人文研究上都取得了一定的成績(jī)。首先，通過(guò)對(duì)若斯坎代表性經(jīng)文歌《圣母頌》、《窮苦的避難所》譜例的分析，總結(jié)出了若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的特點(diǎn)：復(fù)調(diào)織體與主調(diào)織體交替使用；在音樂(lè)中采用繪詞法，重新定義詞與曲的關(guān)系；強(qiáng)調(diào)歌詞重音，音樂(lè)旋律、節(jié)奏隨著歌詞而變化；打破理性創(chuàng)作思維的主導(dǎo)地位，把自己的情感帶入創(chuàng)作中；重視描繪歌詞的意境。其次，在總結(jié)文藝復(fù)興社會(huì)文化背景后，認(rèn)為若斯堪經(jīng)文歌的創(chuàng)作是受到了人文主義、世俗文化繁榮以及復(fù)調(diào)技法成熟的影響，在這樣不同于中世紀(jì)較為封閉滯后文化背景下，若斯堪的音樂(lè)創(chuàng)作才得以進(jìn)行并取得突破。然后，在論及若斯坎經(jīng)文歌的創(chuàng)作內(nèi)涵時(shí)，認(rèn)為其經(jīng)文歌具有：以人的情感表現(xiàn)為核心以及提倡人的個(gè)性自由發(fā)揮的精神內(nèi)涵。最后，關(guān)于若斯坎經(jīng)文歌歷史地位的研究主要認(rèn)為：第一，若斯坎創(chuàng)作既吸收了前輩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又加入了自己的創(chuàng)作理念，拓寬了經(jīng)文歌的發(fā)展道路。第二，若斯坎的經(jīng)文歌創(chuàng)作吸收了多國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，具有國(guó)際性“音樂(lè)風(fēng)格”。

15世紀(jì)音樂(lè)印刷術(shù)剛剛流行起來(lái)，所以現(xiàn)存原始文檔少之又少且多保存于歐洲各大圖書(shū)館中，國(guó)內(nèi)學(xué)者很難獲得這些一手資料。另外，國(guó)內(nèi)目前對(duì)于若斯坎及其經(jīng)文歌的研究和成體系的資料相對(duì)較少，在這樣國(guó)外一手資料難以獲得、國(guó)內(nèi)研究較少的情況下，對(duì)于若斯坎及其經(jīng)文歌的研究更應(yīng)該多的參考外文文獻(xiàn)，從中獲得關(guān)于若斯坎更多的信息，為研究提供足夠的材料支撐。否則，對(duì)一位文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)作曲家進(jìn)行研究，只是以國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的譯著或著作做參考，得出的結(jié)論或研究成果可能會(huì)相對(duì)缺少說(shuō)服力。

未來(lái)，進(jìn)行若斯坎經(jīng)文歌的研究時(shí)，一方面可以盡可能地搜集譜例，進(jìn)行更全面的若斯坎經(jīng)文歌的譜例研究；一方面可以翻譯一些國(guó)外關(guān)于若斯坎研究的文獻(xiàn)和專著，豐富國(guó)內(nèi)關(guān)于若斯坎研究的資料；另一方面，盡可能多地關(guān)注文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)、文學(xué)、建筑等其他藝術(shù)門(mén)類的發(fā)展情況，找尋它們與若斯坎音樂(lè)的聯(lián)系及相互影響，進(jìn)行交叉研究，以便于更好對(duì)若斯坎及其經(jīng)文歌的創(chuàng)作背景和精神內(nèi)涵等做文化研究。邱祥瑞撰寫(xiě)的論文《若斯坎的音樂(lè)創(chuàng)作與文藝復(fù)興時(shí)期意大利的建筑》就是把若斯坎的音樂(lè)與同時(shí)期的建筑進(jìn)行比較分析，比較它們的異同，尋找其中反映出的人文主義精神。這樣的交叉研究可以幫助研究者站在更大的層面上去看待研究對(duì)象，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行更全面的分析?！?/p>