王東東

僅以體量而論， 拜倫是穆旦翻譯得最多的英語(yǔ)詩(shī)人。 學(xué)界較多注意英語(yǔ)現(xiàn)代主義詩(shī)歌（ 如艾略特、 奧登） 對(duì)穆旦的影響， 對(duì)穆旦和浪漫主義詩(shī)歌的關(guān)系近來(lái)雖也有所發(fā)現(xiàn)， 但多持一種輕視態(tài)度。 其實(shí)， 在對(duì)穆旦的啟發(fā)上， 拜倫的作用可能并不弱于艾略特和奧登， 后兩位帶來(lái)的更多是現(xiàn)代主義技法， 而拜倫不僅為穆旦帶來(lái)詩(shī)劇的形式——穆旦的幾篇長(zhǎng)詩(shī)都采用詩(shī)劇形式， 毫無(wú)疑問(wèn)也是他最重要的作品——還在很大程度上塑造了穆旦的文學(xué)品格和精神結(jié)構(gòu)。

一、“奇跡劇”：文本的晦澀與翻譯的選擇

穆旦對(duì)英詩(shī)的了解， 有一個(gè)從浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展過(guò)程。 穆旦在新中國(guó)成立后選擇浪漫主義詩(shī)人進(jìn)行翻譯， 固然有時(shí)代背景方面的原因， 然而， 同時(shí)也有可能是對(duì)曾經(jīng)影響自己的浪漫主義詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)學(xué)回顧。 在20世紀(jì)70年代撰寫的《 拜倫小傳》中， 穆旦特別引用了1972年版的牛津《 英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 ： “ 只在純抒情詩(shī)上， 他次于最優(yōu)； 因此讀者不應(yīng)在詩(shī)選中去了解拜倫。 僅僅《 恰爾德·哈洛爾德游記》 《 審判的幻境》 和《 唐璜》 就足以使任何能感應(yīng)的人相信： 拜倫在其最好的作品中不但是一個(gè)偉大的詩(shī)人， 而且是世界上總會(huì)需要的一種詩(shī)人， 以嘲笑其較卑劣的、 并鼓舞其較崇高的行動(dòng)?！雹倌碌╋@然贊同這個(gè)看法。 在某種程度上， 拜倫的諷刺與穆旦有精神相通之處， 有研究者指出： “ 在拜倫諷刺的對(duì)象中， 上層社會(huì)的虛偽與狡詐是十分重要的內(nèi)容……在穆旦的詩(shī)作中， 對(duì)上層社會(huì)顛倒是非、 混淆黑白的諷刺也是十分重要的一個(gè)內(nèi)容?！雹谀碌┱J(rèn)為卞之琳翻譯的拜倫“ 筆調(diào)不合”③， 恐怕是覺(jué)得自己才是和拜倫“ 筆調(diào)相合” 的詩(shī)人。 他晚年在潤(rùn)色諷刺史詩(shī)《 唐璜》 的譯稿時(shí)， 也偷偷寫了一首諷刺時(shí)事的“ 八行體” 長(zhǎng)詩(shī)《 父與女》 （ 長(zhǎng)達(dá)648行） ， 但從未發(fā)表④。 其實(shí)， 這應(yīng)該不是穆旦第一次受拜倫影響而寫詩(shī)， 拜倫的詩(shī)劇《 該隱》 對(duì)于穆旦有更大的意義， 其重要性甚至超過(guò)了艾略特的《荒原》 《四個(gè)四重奏》 或奧登的《戰(zhàn)時(shí)十四行詩(shī)》。

穆旦開始翻譯拜倫并非只是緣于50年代平明出版社的約稿， 而應(yīng)該和他自己一直以來(lái)的愿望有很大關(guān)系。 從蕭珊1953年9月8日給巴金的信中也可以看出： “ 他們說(shuō)平明可以出‘ 題目’， 來(lái)些整套什么， 但出題目主要得有人， 光出題目， 沒(méi)有人來(lái)完成也是徒然， 所以我還是讓他們自己出題目?！雹萑欢?， 具體選擇哪些篇目進(jìn)行翻譯， 卻需要深入分析。 穆旦沒(méi)有翻譯拜倫的詩(shī)劇， 雖然他在羅列篇目時(shí)對(duì)這些作品如數(shù)家珍：“ 在詩(shī)劇方面， 有歷史悲劇《 曼弗瑞德》 （1817） ， 《 馬里諾·法列羅》 （1820） ， 《 福斯卡里父子》 （1821）， 《撒旦那帕拉》 （1821）； 有奇跡劇《該隱》 （1821） 和《 天和地》 （1824） ， 還有詩(shī)劇《 維諾》 （1822） ， 《 變形的畸形者》 （1822） ?！雹捱@是耐人尋味的。 其實(shí)， 拜倫詩(shī)劇《 該隱》 對(duì)穆旦一生的寫作有很大影響。 如果不聯(lián)系拜倫的《 該隱》 ， 穆旦寫于西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)期的《 蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一》 （ 以下簡(jiǎn)稱《蛇的誘惑》， 1940） 就不能被充分認(rèn)知。 《蛇的誘惑》 有一個(gè)較長(zhǎng)的引言：

創(chuàng)世以后，人住在伊甸樂(lè)園里，而撒旦變成了一條蛇來(lái)對(duì)人說(shuō)，上帝豈是真說(shuō)，不許你們吃園當(dāng)中那棵樹上的果子么？

人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹上的果子，就被放逐到地上來(lái)。

無(wú)數(shù)年來(lái)，我們還是住在這塊地上?？墒窃谖覀兩巳褐?，為什么有些人不見(jiàn)了呢？在驚異中，我就覺(jué)出了第二次蛇的出現(xiàn)。

這條蛇誘惑我們。有些人就要被放逐到這貧苦的土地以外去了。

正文也出現(xiàn)了相關(guān)的詩(shī)行：

自從撒旦歌唱的日子起，

我只想園當(dāng)中那個(gè)智慧的果子：

阿諛，傾軋，慈善事業(yè)，

這是可喜愛(ài)的，如果我吃下，

我會(huì)微笑著在文明的世界里游覽，

帶上遮陽(yáng)光的墨鏡，在雪天，

穿一件輕羊毛衫圍著火爐，

用巴黎香水，培植著暖房的花朵。

那時(shí)候我就會(huì)離開了亞當(dāng)后代的宿命地，

貧窮，卑賤，粗野，無(wú)窮的勞役和痛苦……

但是為什么在我看去的時(shí)候，

我總看見(jiàn)二次被逐的人們中，

另外一條鞭子在我們的身上揚(yáng)起：

……生命樹被劍守住了，

人們漸漸離開它，繞著圈子走。⑦

值得注意的是， 引言和正文都運(yùn)用了基督教神話或隱喻。 《 蛇的誘惑》 中出現(xiàn)了兩種人群， 抒情主體或抒情主人公（ 應(yīng)該是德明太太的朋友） 和德明太太乘汽車穿過(guò)城市街道， 一路上看到流離失所的人們， 并最終來(lái)到了“ 一個(gè)廿世紀(jì)的哥倫布” “ 探尋的墓地” （ 即目的地百貨公司） ， 但他的心里一直惦記著在街上看到的“ 垂死人”。 兩類人群分別處在室外空間（ 街道） 和室內(nèi)空間（ 車內(nèi)、 百貨公司） ， 但抒情主人公將兩種空間聯(lián)系在一起， “ 我會(huì)微笑著在文明的世界里游覽”， 同時(shí)也意識(shí)到可以返回“ 亞當(dāng)后代的宿命地”。 《 蛇的誘惑》 展示了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)城市兩極化的社會(huì)圖景， 并體現(xiàn)出對(duì)上層社會(huì)的諷刺和對(duì)下層社會(huì)的同情。 然而， 即使可以了解這首詩(shī)的意旨， 它的形式層面和文學(xué)隱喻仍然晦澀難解。 至少有兩個(gè)問(wèn)題： 一是為何穆旦會(huì)寫下“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 這樣的表述？ 二是這首詩(shī)的基督教意象與作品主題是否脫節(jié)？

要回答第二個(gè)問(wèn)題， 就必須聯(lián)系到《 圣經(jīng)·創(chuàng)世記》 第四節(jié)中該隱殺弟的故事。 故事發(fā)生在亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園后， 他們的兒子該隱種地， 亞伯牧羊。 兄弟二人向耶和華獻(xiàn)祭， 耶和華更喜歡亞伯的血祭， 該隱就將弟弟亞伯殺害。 從此， 該隱開始了流離飄蕩的命運(yùn)。 這個(gè)兄弟鬩墻的故事是圣經(jīng)的第一樁謀殺案， 引發(fā)后世的無(wú)窮聯(lián)想，自然也少不了文學(xué)家的附會(huì)。 中國(guó)詩(shī)人穆旦的作品也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地與《 圣經(jīng)》 產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，《蛇的誘惑》 不僅利用了亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園的故事， 同時(shí)也利用了該隱和亞伯的故事。 兄弟二人在穆旦筆下變成了兩個(gè)階層， 后者看似沒(méi)有直接表現(xiàn)為對(duì)抗或謀殺，但其中上層社會(huì)和下層社會(huì)的對(duì)立非常明顯， 詩(shī)中的抒情主人公對(duì)兩個(gè)階層都投以同情的目光， 體驗(yàn)著他們各自的痛苦：

“我是活著嗎？我活著嗎？我活著

為什么？”

為了第二條鞭子的抽擊。

墻上有播音機(jī)，異域的樂(lè)聲，

扣著腳步的節(jié)奏向著被逐的

“吉普西”，唱出了他們流蕩的不幸。

呵，我覺(jué)得自己在兩條鞭子的夾擊中，

我將承受哪個(gè)？陰暗的生的命題……⑧

這首詩(shī)的副標(biāo)題是“ 小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一”， 詩(shī)中的抒情主人公不得不面對(duì)這樣的難題： 自己到底屬于哪個(gè)階層， 抑或要投身于哪個(gè)階層？ 選擇街道上的下層社會(huì)， 其結(jié)果是生存痛苦直至死亡； 選擇室內(nèi)的上層社會(huì)， 則又會(huì)體驗(yàn)精神痛苦甚至虛無(wú)。 而且，上層社會(huì)對(duì)下層社會(huì)負(fù)有責(zé)任， 至少是一種精神上的責(zé)任， 這是抒情主人公異常清楚的。 上層社會(huì)要承受的“ 流蕩的不幸” 是一種精神不幸， 類似于該隱的“ 我必流離飄蕩在地上”⑨， 而下層社會(huì)卻要付出生命， 正如“ 你兄弟的血有聲音從地里向我哀告”⑩?？傊?， 《 蛇的誘惑》 本身即包含了兩套符碼： 一套是深層的《 圣經(jīng)》 符碼， 不僅是《創(chuàng)世記》 第三節(jié)中的伊甸園故事， 還包括了第四節(jié)該隱殺弟的故事； 另一套是表層的階層符碼。 如果對(duì)第一套符碼不夠了解， 勢(shì)必?zé)o法理解這首詩(shī)的深層意涵。 穆旦的高明之處是， 他在正文中只字不提該隱的名字， 只涉及《 創(chuàng)世記》 第三節(jié)， 但在引言中又以“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 暗示了《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)。 畢竟中國(guó)讀者更熟悉人類始祖被逐伊甸園， 而非該隱殺弟的故事， 穆旦必須考慮對(duì)異域文化的接受和轉(zhuǎn)化問(wèn)題。 《 蛇的誘惑》 中圣經(jīng)符碼的潛文本即是《 創(chuàng)世記》 的第三節(jié)和第四節(jié)， 但在詩(shī)歌意象和隱喻的實(shí)際運(yùn)用上更多從第四節(jié)向第三節(jié)靠攏， 甚至停留在第四節(jié)和第三節(jié)之間。 也就是說(shuō)， 穆旦更多以第三節(jié)的隱喻和符號(hào)系統(tǒng)替換甚至覆蓋了第四節(jié)， 但又在引言中做了提示。 如果穆旦直接將第四節(jié)的意象符號(hào)引入正文， 整首詩(shī)雖然變得沒(méi)有那么晦澀，但魅力恐怕會(huì)大減。

然而， 第一個(gè)問(wèn)題仍然懸而未解， 為何穆旦會(huì)使用“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 這樣的表述？ 結(jié)合詩(shī)題、 引言和正文可知， 蛇的第二次出現(xiàn)正是為了第二次誘惑人類， 使人類“ 二次被逐”， 承受“ 第二條鞭子的抽擊”： 如果說(shuō)亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧之果是人類的第一次墮落， 那么該隱殺弟則是人類的第二次墮落。 兩次都由于魔鬼的引誘， 正如穆旦詩(shī)中所說(shuō)， “ 自從撒旦歌唱的日子起”。 但是在《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)中， 撒旦并未出現(xiàn)，只有上帝和該隱的對(duì)話。 穆旦是從何處得到撒旦重現(xiàn)的靈感， 即魔鬼化為蛇， 又一次引誘了人類（ 該隱） 呢？ 如果說(shuō)穆旦從傳教士話語(yǔ)中——魔鬼無(wú)處不在， 人類若不加以提防就會(huì)犯罪——得到了這一點(diǎn)， 那么就顯得太過(guò)寬泛， 不僅不能求證， 而且這樣一個(gè)“ 通俗” 的解釋也將問(wèn)題庸俗化了： 正因?yàn)槟Ч頃?huì)誘惑一切人類犯罪， 誘惑的對(duì)象也就不必是該隱。 其實(shí)， 這個(gè)令人敬畏的文學(xué)靈感正是來(lái)自拜倫的《 該隱》 ： 要知道， 魔鬼化成蛇第二次誘惑人類犯罪這個(gè)驚人的文學(xué)想象并不是通俗、 寬泛的傳道，如果撒旦第二次出現(xiàn)的話， 誘惑的對(duì)象一定是該隱而不是其他人。 該隱殺弟的題材來(lái)自《 圣經(jīng)》 ， 但其表現(xiàn)方式——蛇第二次出現(xiàn)——?jiǎng)t一定是來(lái)自拜倫的《 該隱》 ， 這個(gè)表現(xiàn)方式是拜倫的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)?。 喬治·斯坦納說(shuō)： “ 他是自彌爾頓以來(lái)的英國(guó)大詩(shī)人中第一個(gè)想到圣經(jīng)戲劇的?！?拜倫自己則說(shuō)： “ 在整個(gè)作品中并無(wú)教義或我個(gè)人的假說(shuō)：但我不得不使該隱和盧西弗的談話相協(xié)調(diào)， 當(dāng)然這在詩(shī)歌中一直是允許的?！?彌爾頓《失樂(lè)園》 以神圣情懷改寫《創(chuàng)世記》 第三節(jié)， 拜倫《 該隱》 則以撒旦精神改寫《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)。 魯迅也注意到《 該隱》 和《 失樂(lè)園》 的巨大反差?， 他舍棄彌爾頓而奉拜倫為反抗的摩羅詩(shī)人， 良有以也。 該隱殺弟的圣經(jīng)隱喻在歐洲浪漫主義作家那里引起巨大回響， “ 這是因?yàn)榈搅?9世紀(jì)， 圣經(jīng)在其神圣的語(yǔ)境或身份之外， 已開始被當(dāng)作一部藝術(shù)性作品來(lái)欣賞”?。 經(jīng)由拜倫， 穆旦對(duì)此也做出了回應(yīng)。

可以看到， 《 蛇的誘惑》 中的抒情主人公以該隱（ 穆旦以亞當(dāng)寫該隱， 以《 創(chuàng)世記》 第三節(jié)寫第四節(jié)） 自居， 表示“ 我只想園當(dāng)中那個(gè)智慧的果子： /阿諛， 傾軋， 慈善事業(yè)， /這是可喜愛(ài)的， 如果我吃下， /我會(huì)微笑著在文明的世界里游覽”。 細(xì)究其義， 這個(gè)口吻也是模仿該隱而非亞當(dāng)， 果然， 后面接著就說(shuō)： “ 那時(shí)候我就會(huì)離開了亞當(dāng)后代的宿命地， /貧窮， 卑賤， 粗野， 無(wú)窮的勞役和痛苦……” 該隱——經(jīng)由他的父親亞當(dāng)?shù)哪抗狻蛞恋閳@的回望， 也可以在拜倫的《 該隱》 中看到， 只不過(guò)后者中的該隱猛烈批評(píng)亞當(dāng)對(duì)上帝的信仰。 拜倫《 該隱》 的瀆神， 誠(chéng)如王佐良所說(shuō)， “ 是反對(duì)宗教的， 利用了《 圣經(jīng)》 中該隱殺弟的故事， 但劇中的該隱不僅不感到有罪， 反而嘲笑上帝， 認(rèn)為人既有了理智， 就應(yīng)理智到底， 為了擴(kuò)充知識(shí)， 應(yīng)去了解死亡。 這當(dāng)中有啟蒙思想的徹底的理性主義精神。 劇本發(fā)表之后立即遭到英國(guó)教會(huì)人士的猛烈攻擊”?。 而在穆旦的《 蛇的誘惑》 中， 該隱的形象變得中性化了， 他也要面臨一個(gè)“ 陰暗的生的命題”， 在文學(xué)表現(xiàn)上， 則將亞當(dāng)和夏娃、 該隱和亞伯這兩次墮落疊加在了一起。

穆旦在1953—1955年翻譯拜倫只選擇了抒情詩(shī)， 最主要的原因是， 《該隱》 在1950年已有漢譯本問(wèn)世， 由時(shí)在清華大學(xué)任教的杜秉正翻譯， 距離穆旦開始翻譯拜倫不過(guò)三四年之久， 穆旦不可能不注意到這一譯本。 在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下， 該隱作為反抗者的形象被大加頌揚(yáng)?。 按照當(dāng)時(shí)出版業(yè)的慣例， 穆旦不需要再翻譯《 該隱》 。 與《 該隱》 情調(diào)最為接近的詩(shī)劇《 曼弗雷德》 在1949年也有了譯本?。 于是， 穆旦與拜倫這兩部最出色的詩(shī)劇無(wú)翻譯之緣了， 但他仍不忘在寫于70年代的《 穆旦小傳》 中將這兩部作品分列“ 奇跡劇” 和“ 歷史悲劇” 的首位。 稱《 該隱》 為“ 奇跡劇”， 不僅是對(duì)其宗教題材的指認(rèn)， 同時(shí)也可見(jiàn)穆旦對(duì)中國(guó)讀者可能產(chǎn)生的文化隔膜的擔(dān)心， 后者也可能是他落實(shí)政策后（1972—1976） 仍然沒(méi)有翻譯《 該隱》 的原因。 以穆旦的誠(chéng)實(shí)， 也沒(méi)有必要特意回避拜倫的詩(shī)劇， 何況， 他在自己的詩(shī)作中對(duì)拜倫詩(shī)劇進(jìn)行了“ 創(chuàng)造性偏離”。 這個(gè)概念是布魯姆從盧克萊修“ 原子偏離” 那里借來(lái)的， 指稱一種“ 真正的詩(shī)的誤讀或有意誤讀……這在詩(shī)人本身的詩(shī)篇里體現(xiàn)為一種矯正運(yùn)動(dòng)。 這種矯正似乎在說(shuō)： 前驅(qū)的詩(shī)方向不偏不倚地到達(dá)了某一點(diǎn)， 但到了這一點(diǎn)之后本應(yīng)‘ 偏移’， 恰恰應(yīng)沿著新詩(shī)作運(yùn)行的方向偏移”?。 這使《蛇的誘惑》 與《 該隱》 的聯(lián)系變得隱晦、 不易覺(jué)察。 拜倫影響了穆旦， 但似乎沒(méi)有形成影響的焦慮， 這不是因?yàn)槟碌﹦?chuàng)造力太低， 而恰是因?yàn)樗鳛闈h語(yǔ)詩(shī)人的獨(dú)特創(chuàng)造力偏離了拜倫和英詩(shī)的模式。

二、“人的活動(dòng)的圖畫”：詩(shī)劇、“詩(shī)的戲劇化”與劇詩(shī)

然而， 與拜倫的《 該隱》 不同， 穆旦的《 蛇的誘惑》 并沒(méi)有采取詩(shī)劇的形式， 而是一種具有戲劇性或戲劇化的詩(shī)。 究其原因， 在于《 蛇的誘惑》 中的抒情主人公在兩個(gè)階層之間猶疑不決， 并在自身內(nèi)部留下了張力和矛盾， 因而實(shí)際上呈現(xiàn)為一種自我的分裂狀態(tài)， 具有十足的現(xiàn)代主義風(fēng)格。 抑或， 在詩(shī)歌技法或表達(dá)上， 穆旦進(jìn)行了一種激進(jìn)化操作， 由浪漫主義迅速過(guò)渡到現(xiàn)代主義。 正如他在文章中所說(shuō)：

在二十世紀(jì)的英美詩(shī)壇上，自從為艾略特（T. S. Eliot） 所帶來(lái)的，一陣十七十八世紀(jì)的風(fēng)吹掠過(guò)以后，仿佛以機(jī)智（wit） 來(lái)寫詩(shī)的風(fēng)氣就特別盛行起來(lái)。腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩，擺倫和雪萊的詩(shī)今日不但沒(méi)有人摩（?。?仿著寫，而且沒(méi)有人再肯以他們的詩(shī)當(dāng)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了。我們知道，在英美資本主義社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)階段中，詩(shī)人們是不得不抱怨他們所處在的土壤的貧瘠的，因?yàn)椴黄胶獾纳鐣?huì)發(fā)展，物質(zhì)享受的瘋狂的激進(jìn)，已經(jīng)逼使著那些中產(chǎn)階級(jí)掉進(jìn)一個(gè)沒(méi)有精神理想的深淵里了。在這種情形下，詩(shī)人們并沒(méi)有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機(jī)智，在一片“荒原”上苦苦地墾殖。?

現(xiàn)代主義詩(shī)歌在20世紀(jì)三四十年代風(fēng)靡中國(guó)， 這種時(shí)髦的文藝風(fēng)尚也獲得了穆旦的推崇。 上面的引文體現(xiàn)出穆旦對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌技藝和精神的雙重理解。 這里的荒原意識(shí)或“ 沒(méi)有精神理想的深淵”， 與《 蛇的誘惑》 中抒情主人公的內(nèi)心世界完全相合， 后者表現(xiàn)的原本就是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的精神苦悶， 所謂“ 小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)”。 穆旦在這里對(duì)浪漫主義詩(shī)人的挑剔， 其實(shí)更多是出于詩(shī)歌技藝的原因， 也有“ 主智” 與“ 主情” 的分別。 此外， 《 蛇的誘惑》 汲取了《 該隱》 《 曼弗雷德》 以及《 天和地》 的撒旦色彩， 但并沒(méi)有導(dǎo)向拜倫式的撒旦崇拜， 而保留為一種相對(duì)隱晦的二元論的結(jié)構(gòu)模式， 其實(shí)是一種“ 神魔相爭(zhēng)” 的二元結(jié)構(gòu)。 這種二元論在后來(lái)的詩(shī)劇《 神魔之爭(zhēng)》（1941、 1947） 和《 神的變形》 （1976） 中表現(xiàn)得最明顯， 在《 隱現(xiàn)》 （1943、 1947、1948） 中則相對(duì)隱晦。 這幾部作品從主題到形式都打上了拜倫《 該隱》 的痕跡。 而詩(shī)劇《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》 （1945） 中的“ 森林” 意味著一種對(duì)人形成威脅的邪惡的（ 超） 自然力量， “ 魅” 離“ 魔” 并不遠(yuǎn)， 相較于英靈， 只能處于下風(fēng)，正如詩(shī)中所寫的， “ 沒(méi)有人知道歷史曾在此走過(guò)/留下了英靈化入樹干而滋生”?。 這可能是穆旦對(duì)拜倫偏離和修正程度最大的一首詩(shī)。 穆旦已佚失的晚期詩(shī)作《 神塔》《魔影》?， 從標(biāo)題來(lái)看， 也有可能與“ 神魔之爭(zhēng)” 的主題有關(guān)。

穆旦的《 蛇的誘惑》 并未采取詩(shī)劇的形式， 而是采用戲劇化的技巧， 提高了詩(shī)歌和語(yǔ)言表達(dá)的效率。 從詩(shī)劇體裁到戲劇化的詩(shī)， 詩(shī)的感興并未減少， 詩(shī)的濃度反而提高了， 這也是一種創(chuàng)造性偏離。 同時(shí)也必須意識(shí)到， 《 蛇的誘惑》 的題材可能更適合詩(shī)的戲劇化， 它更多是一場(chǎng)心理劇， 表現(xiàn)了一位小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的內(nèi)心活動(dòng)： 這個(gè)戲劇化的抒情主人公揣摩著他人的肉體和精神存在， 但顯然對(duì)自我更感興趣， 雖然他的移情能力、 對(duì)兩種人群的注意造成了自我的分裂。 在詩(shī)歌的主題和精神層面，《蛇的誘惑》 受到拜倫《 該隱》 《 曼弗雷德》 的影響， 而在詩(shī)歌的技藝和形式層面， 則受惠于艾略特的《 J. 阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》 《 荒原》 等現(xiàn)代主義詩(shī)歌。 也就是說(shuō)， 詩(shī)中充滿了抒情主人公大量的內(nèi)心獨(dú)白， 這個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子將自己想象為該隱， 并幻想與撒旦、 亞當(dāng)、 亞伯對(duì)話， 但同時(shí)又看著現(xiàn)實(shí)中兩個(gè)階層的分裂。 這表明抒情主人公腦子里本就裝著一部詩(shī)劇， 如果穆旦再以詩(shī)劇的方式表現(xiàn)他， 那么展現(xiàn)他與周圍的現(xiàn)實(shí)人物、 想象中的人物的對(duì)話， 勢(shì)必會(huì)變得疊床架屋， 難以實(shí)現(xiàn)。

新詩(shī)戲劇化是20世紀(jì)40年代中國(guó)新詩(shī)的追求之一， 在“ 九葉派” 詩(shī)人那里尤為顯著， 他們的理論代言人袁可嘉就總結(jié)說(shuō)： “ 盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愒V（ 述） 而以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感： 戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性。”?這和穆旦后來(lái)對(duì)戲劇性的定義正好呼應(yīng)： “ 戲劇的方法， 即不用敘述人， 讓客觀現(xiàn)實(shí)中的人物和事件自己呈現(xiàn)。”?袁可嘉提煉了新詩(shī)戲劇化的三種方法：里爾克的內(nèi)傾型戲劇、 奧登的外向型戲劇以及現(xiàn)代詩(shī)劇。 穆旦《 蛇的誘惑》 的戲劇化方式更接近袁可嘉所說(shuō)的外向型戲?。?“ 通過(guò)心理的了解把詩(shī)作的對(duì)象搬上紙面， 利用詩(shī)人的機(jī)智， 聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得活栩如生， 而詩(shī)人對(duì)處理對(duì)象的同情， 厭惡， 仇恨， 諷刺都只從語(yǔ)氣及比喻得著部分表現(xiàn)， 而從不袒然赤裸?！?袁可嘉以西方詩(shī)人為例指出： “ 里爾克代表沉潛的， 深厚的， 靜止的雕像美， 奧登則是活潑的， 廣泛的， 機(jī)動(dòng)的流體美的最好樣本， 前者有深度， 后者則有廣度?！?在中國(guó)新詩(shī)中， 前者以馮至為代表， 后者則以穆旦為典型。 穆旦的抒情短詩(shī)就特具一種“ 機(jī)動(dòng)的流體美”。

在談及文學(xué)體裁時(shí)， 穆旦認(rèn)為應(yīng)該按照亞里士多德式的三分法（ 抒情、 敘事、 戲?。?， 而非通行的文學(xué)概論中的四分法（ 小說(shuō)、 詩(shī)歌、 散文、 戲?。?， 用他自己的表述就是“ （ 一） 主觀剖解、 （ 二） 客觀敘述、 （ 三） 戲劇表現(xiàn)”。 這些意見(jiàn)雖發(fā)表于50年代， 但應(yīng)該是他一貫的主張。 穆旦還特意提及作家可以綜合運(yùn)用不同的文學(xué)體裁：“ 我們說(shuō)它們是人類塑造形象的基本方法， 這是因?yàn)樗鼈兛梢詥为?dú)被使用， 也可以綜合使用， 猶如化學(xué)元素可以單獨(dú)呈現(xiàn)， 也可以與其他元素化合而形成新的物質(zhì)一樣。 雖是新的物質(zhì)， 但基本上還是由那既定的元素形成的。” 因此， 抒情和戲劇可以結(jié)合為詩(shī)?。?“ 戲劇亦然， 它包括凡是采用戲劇方法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的作品， 不管它用的是詩(shī)的語(yǔ)言還是散文的語(yǔ)言?！?“ 甚至同是在詩(shī)劇中， 因?yàn)樵?shī)有各種格式， 也可以按照其不同的格式更詳細(xì)地予以區(qū)分?！?如果我們按照穆旦的思路分析就可以發(fā)現(xiàn)， 穆旦的詩(shī)劇《神魔之爭(zhēng)》 《 隱現(xiàn)》 和《 神的變形》 更多是抒情詩(shī)劇， 《 蛇的誘惑》 雖不是詩(shī)劇， 卻是戲劇化的抒情詩(shī)， 而拜倫的《該隱》 和《曼弗雷德》 則是敘事詩(shī)劇。

袁可嘉認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)劇較難實(shí)現(xiàn)： “ 詩(shī)劇的突趨活躍完全基于技術(shù)上的理由。 我們一再說(shuō)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)的主潮是追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)， 象征， 玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)， 而詩(shī)劇正配合這個(gè)要求， 一方面因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)人的綜合意識(shí)內(nèi)涵強(qiáng)烈的社會(huì)意義， 而詩(shī)劇形式給予作者在處理題材時(shí)空間， 時(shí)間， 廣度， 深度諸方面的自由與彈性都遠(yuǎn)比其他詩(shī)的體裁為多，以詩(shī)劇為媒介， 現(xiàn)代詩(shī)人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)， 而爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)傾向的效果， 另一方面詩(shī)劇又利用歷史做背景， 使作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)有一不可或缺的透視或距離， 使它有象征的功用， 不至粘于現(xiàn)實(shí)世界， 而產(chǎn)生過(guò)度的現(xiàn)實(shí)寫法（Overdone Realism） ……詩(shī)劇的創(chuàng)作既包含詩(shī)與劇的雙重才能， 自更較詩(shī)的創(chuàng)作為難?！?其實(shí)， 穆旦的詩(shī)劇也更多偏向于詩(shī)而非劇， 就如拜倫對(duì)《 曼弗雷德》 的文體說(shuō)明——“ 一篇?jiǎng)≡?shī)” （ a dramatic poem）?。 無(wú)論是《 曼弗雷德》 還是《 該隱》 ， 都是難以上演的劇。 雪萊的詩(shī)劇實(shí)際上也是劇詩(shī)， 正如魯迅所說(shuō)： “ 至其杰作， 尤在劇詩(shī)； 尤偉者二， 一曰《 解放之普洛美迢斯》 （Prometheus Unbound） ， 一曰《 煔?！?（The Cenci） 。 前者事本希臘神話， 意近裴倫之《 凱因》 ?！?對(duì)穆旦這幾部作品更準(zhǔn)確的叫法應(yīng)該是“ 劇詩(shī)”， 只是習(xí)慣上一般稱作詩(shī)劇。 我們可以承認(rèn)穆旦是一位很好的戲劇詩(shī)人， 卻不能說(shuō)他是一個(gè)戲劇家。 相對(duì)于袁可嘉所說(shuō)的現(xiàn)代詩(shī)劇更能滿足現(xiàn)代主義詩(shī)歌“ 現(xiàn)實(shí)， 象征， 玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”， 穆旦的詩(shī)劇也有自己的特色， 例如在《 神魔之爭(zhēng)》 《 隱現(xiàn)》 《 神的變形》中， 他其實(shí)更多偏向于象征、 玄學(xué)而非現(xiàn)實(shí)。 也就是說(shuō)， 穆旦的詩(shī)劇要更為抽象， 它直接運(yùn)用神魔相爭(zhēng)的喻體或象征結(jié)構(gòu)完成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的指涉， 而絕少涉及現(xiàn)實(shí)情節(jié)。

三、異端主題：“摩羅詩(shī)力”與中國(guó)的“反基督”

拜倫對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響首先是一種“ 摩羅詩(shī)力”。 魯迅在1907年論及拜倫詩(shī)劇《 該隱》 時(shí)就說(shuō)： “ 亞當(dāng)夏娃既去樂(lè)園， 乃舉二子， 長(zhǎng)曰亞伯， 次曰凱因。 亞伯牧羊，凱因耕植是事， 嘗出所有以獻(xiàn)神。 神喜脂膏而惡果實(shí)， 斥凱因獻(xiàn)不視； 以是， 凱因漸與亞伯爭(zhēng)， 終殺之。 神則詛凱因， 使不獲地力， 流于殊方。 裴倫取其事作傳奇， 于神多所詰難。 教徒皆怒， 謂為瀆圣害俗， 張皇靈魂有盡之詩(shī)， 攻之至力。 迄今日評(píng)騭之士， 亦尚有以是難裴倫者?！?對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)， 以拜倫為首的這一批“ 立意在反抗， 指歸在動(dòng)作”?的浪漫主義詩(shī)人， 代表了一種“ 摩羅詩(shī)力”。 可以看到， 其中既有啟蒙精神與浪漫主義的張力， 也有啟蒙與反抗的張力， 后來(lái)的左翼詩(shī)人更是在這一思路下理解拜倫。 然而， 穆旦對(duì)拜倫的接受卻頗為不同， 也可能更為接近拜倫的本質(zhì)（ 帶有虛無(wú)主義色彩的懷疑主義精神和尼采式的“ 反基督”） 。 穆旦的精神融入了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的精神苦悶之中。

在穆旦的《 神魔之爭(zhēng)》 里， 時(shí)時(shí)傳來(lái)魔鬼或羅錫福（ 即盧西弗） 針對(duì)上帝的抗辯之聲， 有的甚至能在拜倫的《該隱》 中找到相似的段落：

他們有什么？那些輪回的

牛，馬，和蟲豸。我看見(jiàn)

空茫，一如在被你放逐的

兇險(xiǎn)的海上，在那無(wú)法的

眼里，被你拋棄的渣滓，

他們枉然，向海上的波濤

傾瀉著瘋狂。O我有什么！

無(wú)言的機(jī)械按在你腳下，

充塞著煤煙，烈火，聽從你

當(dāng)毀滅每一天貪婪的等待，

他們是鐵釘，木板。相互

磨出來(lái)你的營(yíng)養(yǎng)。

O，天！

不，這樣的呼喊有什么用？

因?yàn)榫褪窃谀愕莫?jiǎng)勵(lì)下，

他們得到的，是恥辱，滅亡。?

羅錫福：是靈魂，敢利用它們的不朽——

是靈魂，敢面對(duì)全能的暴君，

看著他永恒的臉孔，告訴他

他的惡不是善！假使他創(chuàng)造了，

像他說(shuō)的——這我不知道，也不相信——

但是，如果他創(chuàng)造我們——他就不能毀滅：

我們是永生的！——不，他要?dú)缥覀儯?/p>

好使我們受苦——讓他去吧！他偉大——

……

靈物和人類，至少我們互相同情——

因?yàn)槲覀児彩芑茧y，使我們的痛苦

雖不可計(jì)數(shù)，但是更能忍受，

由于我們?nèi)w中間無(wú)限的契合！

但是“他”啊，高高在上，如此不幸，

在他不幸中又如此不安，勢(shì)必

創(chuàng)造，再創(chuàng)造——?

神創(chuàng)造， 但同時(shí)毀滅， 這在魔的眼中是難以理解的。 誠(chéng)然， 《 該隱》 中的上帝和魔鬼并未直接對(duì)話， 神魔之爭(zhēng)更多通過(guò)魔鬼與該隱、 魔鬼與亞德（ 該隱虔信上帝的妹妹）的對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)。 倒是亞當(dāng)與該隱的對(duì)話， 有如上帝與魔鬼的爭(zhēng)論， 他們分別是上帝和魔鬼的信仰者： “‘ 你’ 為什么不幸？ 為什么萬(wàn)物存在？ /即他， 創(chuàng)造我們的， 亦必如此， 因他是/不幸事物的創(chuàng)造者！ 制造毀滅/當(dāng)然決不能是歡樂(lè)的工作， /可是我的父親說(shuō)他是全能的： /那么為什么是惡——他既是善？ 我向/我的父親請(qǐng)教這個(gè)問(wèn)題； 而他說(shuō)， /因?yàn)橹挥羞@個(gè)惡是到善的道路。”?在穆旦的《 神魔之爭(zhēng)》 中， 神的創(chuàng)造物正在被神毀滅， 魔在代替他們抗議， 并向神描繪出一幅毀滅的場(chǎng)景， 此時(shí)有趣的是， 就連高高在上的神也開始自我懷疑： “ 我錯(cuò)了嗎？ 當(dāng)暴力， 混亂， 罪惡， /要來(lái)充塞時(shí)間的河流。 一切/光輝的再不能流過(guò)， 就是小草/也將在你的統(tǒng)治下呻吟。 /我錯(cuò)了嗎？ 所有的榮譽(yù)， 法律， 美麗的傳統(tǒng)， 回答我！”?這樣的穆旦式幽默其實(shí)有一個(gè)現(xiàn)實(shí)指向， 即人類陷入戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史事實(shí)， 具體來(lái)說(shuō)是“ 二戰(zhàn)”、 抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)。 戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境也許是穆旦同類題材最大的現(xiàn)實(shí)隱喻， 這是穆旦“ 神魔之爭(zhēng)” 的題材書寫完全不同于拜倫的原因。穆旦的作品試圖探討對(duì)人類來(lái)說(shuō)具有普遍性的問(wèn)題， 但同時(shí)也有其現(xiàn)實(shí)指向， 而拜倫寫作的主要?jiǎng)恿t是和正統(tǒng)基督教抗辯。

值得注意的還有穆旦的形式創(chuàng)新。 穆旦在神魔激辯之前設(shè)置了東風(fēng)的講話， 這是一首25行的抒情詩(shī)， 也可以看作詩(shī)劇的序詩(shī)， 東風(fēng)最后說(shuō)： “ O旋轉(zhuǎn)！ 雖然人類在毀滅/他們從腐爛得來(lái)的生命： /我愿站在年幼的風(fēng)景前， /一個(gè)老人看著他的兒孫爭(zhēng)鬧， /憩息著， 輕拂著枝葉微笑?！?這就將神魔之爭(zhēng)的超自然力量納入一種東方的自然力量， 從自然崇拜的角度來(lái)看待問(wèn)題。 穆旦同樣完成了對(duì)西方基督教的天堂和東方的地獄的銜接或拼貼， 試看魔的發(fā)言： “ 那些在樂(lè)園里/豢養(yǎng)的貓狗， 鸚鵡， 八哥， /為什么我不是？ 娛樂(lè)自己， /他們就得到了權(quán)力的恩寵?！?這是將中國(guó)式的寵物塞入了西方的伊甸園。 而魔接下來(lái)的發(fā)言則完全是中國(guó)本土帶有佛教氣息的地獄情景： “ 當(dāng)?shù)渡剑?沸油，絕望， 壓出來(lái)/我終日終年的嘆息， 還有什么/我能期望的？ 天庭的和諧/關(guān)我在外面?！边@些都是穆旦對(duì)神魔之爭(zhēng)模式的中國(guó)化。 當(dāng)然， 東風(fēng)同時(shí)是詩(shī)劇中的一個(gè)人物， 也參與詩(shī)劇情節(jié)的發(fā)展。 臨近《 神魔之爭(zhēng)》 的結(jié)尾， 東風(fēng)又出現(xiàn)了， 為它催生的萬(wàn)物哀悼：“ 在至高的理想隱藏著/彼此的殺傷。 你所渴望的， /遠(yuǎn)不能來(lái)臨。 你只有死亡， /我的孩子， 你只有死亡?！?拜倫的詩(shī)中絕無(wú)這樣的宿命論的哀悼， 有的只是抗議： “ 造物——稱他/什么隨你的便； 他創(chuàng)造只為了毀滅?！?這些都在精神上體現(xiàn)出穆旦對(duì)拜倫的創(chuàng)造性偏離。

在穆旦晚年的《 神的變形》 中， 可以更明顯地看到拜倫的影響。 較之《 神魔之爭(zhēng)》， 《神的變形》 更為完整地呈現(xiàn)了神、 魔與人的關(guān)系， 增加了魔誘惑人的情節(jié)， 從而與拜倫的《該隱》 更為相似， 請(qǐng)看下面的對(duì)比。 穆旦的《神的變形》：

魔

人呵，別顧你的真理，別猶疑！

只要看你們現(xiàn)在受誰(shuí)的束縛！

我是在你們心里生長(zhǎng)和培育，

我的形象可以任由你們雕塑。

只要推翻了神的統(tǒng)治，請(qǐng)看吧：

我們之間的關(guān)系將異常諧和。

我是代表未來(lái)和你們的理想，

難道你們甘心忍受神的壓迫？

人

對(duì)，哪里有壓迫，哪里就有反抗；

誰(shuí)推翻了神誰(shuí)就進(jìn)入天堂。

權(quán)力

而我，不見(jiàn)的幽靈，躲在他身后，

不管是神，是魔，是人，登上寶座，

我有種種幻術(shù)越過(guò)他的誓言，

以我的腐蝕劑伸入各個(gè)角落；

不管是多么美麗的形象，

最后……人已多次體會(huì)了那苦果。?

拜倫的《該隱》：

羅錫福：好的，有一個(gè)條件。

該 隱：你說(shuō)。

羅錫福：那就是

你跪下來(lái)，而且崇拜我——你的主。

該 隱：你不是我父親崇拜的神。

羅錫福：不。

該 隱：他的同輩？

羅錫福：不；——我沒(méi)有什么和他相同！

也不愿如此：什么都可以，天上——地下——

只要不是他權(quán)力的分享者，或是

他權(quán)力的奴隸。我分開住，但我偉大：——

如今有許多人崇拜我，將有

更多的人——你就算第一個(gè)吧。?

《 神的變形》 寫于1976年， 顯然有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉， 從“ 哪里有壓迫， 哪里就有反抗” 這樣的表述可以看出， 這句話在詩(shī)劇中由人說(shuō)出， 并天衣無(wú)縫地銜接了魔所說(shuō)的“ 神的壓迫”， 但卻造成了一種反諷效果。 果然， 穆旦在神、 魔、 人之外又引入了“ 權(quán)力”， 試圖揭穿神魔之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)。 由于“ 權(quán)力” 的出現(xiàn)， 神魔之爭(zhēng)成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的指證。 在這個(gè)意義上， 《神的變形》 與拜倫借基督教話語(yǔ)進(jìn)行的“ 形而上學(xué)的反叛”?不同， 是一首批判極左政治的詩(shī)歌甚至政治諷刺詩(shī)， 雖然二者在精神實(shí)質(zhì)上是一致的。拜倫在《該隱》 中就這樣表現(xiàn)魔鬼：

羅錫福：不！天啊，由“他”掌握，

但是深淵啊，和世界與生命的

無(wú)極啊，由我和他一道掌握——不！

我有一個(gè)勝利者——真的；但沒(méi)有上司。

他從萬(wàn)物獲得崇敬——但沒(méi)有從我：

我和他作戰(zhàn)，我攻打過(guò)他

在最高的天庭。經(jīng)過(guò)一切永恒，

……

作為一個(gè)征服者他會(huì)叫被征服者

為“惡”；但什么將是他所給的“善”？

假使我勝利，“他的”工作將視為

唯一的惡物。而你們，你們新生的

和未生的人類啊，他給予了

你們什么，在你們的小世界中？?

穆旦《 神的變形》 指涉的對(duì)象是權(quán)力的異化。 可以說(shuō)， 在穆旦此類詩(shī)作中始終包含著雙重話語(yǔ)， 在表面的基督教話語(yǔ)之下隱藏著詩(shī)人對(duì)中國(guó)歷史的批判， 其詩(shī)作也在這個(gè)意義上構(gòu)成了一種“ 包含‘ 隱晦教誨’ 的‘ 顯白寫作’”?。 《 神的變形》 是一個(gè)有力的證明， 可以表明拜倫對(duì)穆旦的影響： 《 神的變形》 與40年代的《 神魔之爭(zhēng)》 具有主題和精神上的連續(xù)性， 只不過(guò)前者主要指涉權(quán)力， 后者主要指涉戰(zhàn)爭(zhēng)。 《 神的變形》結(jié)尾寫道： “ 最后……人已多次體會(huì)了那苦果。” 而穆旦在1948年為自己編定的《 穆旦詩(shī)集》 即出現(xiàn)了“ 第四部： 苦果（1947—1948） ”?這樣的標(biāo)題， 這里的“ 苦果” 顯然就是《蛇的誘惑》 里“ 園當(dāng)中那個(gè)智慧的果子”。

總體上講， 正是拜倫的《 該隱》 ， 為穆旦提供了一整套觀察人類和中國(guó)歷史的話語(yǔ)體系， 而且在基督教意象系統(tǒng)中包含了特定的精神視野。 只有經(jīng)由拜倫的詩(shī)性中介，圣經(jīng)才真正對(duì)穆旦發(fā)生作用， 正如有研究者指出的： “ 對(duì)他而言， 《 圣經(jīng)》 及其故事、教義是值得贊美的事物， 其中的文學(xué)性、 美學(xué)性和道德性價(jià)值不僅對(duì)整個(gè)猶太教與基督教世界而且對(duì)整個(gè)中國(guó)來(lái)說(shuō)， 都是一種補(bǔ)充?！?拜倫為穆旦準(zhǔn)備了運(yùn)用圣經(jīng)故事的詩(shī)性方法和感受力模式， 以及從基督教信仰下降或落實(shí)到世俗關(guān)注的人文主義視野。拜倫之所以有能力這樣做， 除了其詩(shī)性才能， 也和英國(guó)浪漫主義的文化傳統(tǒng)有關(guān)。 正如諾思洛普·弗萊所說(shuō)， 英國(guó)浪漫主義文化傳統(tǒng)“ 曾受過(guò)新教的影響。 由此形成的傾向， 將天啟神喻的幻覺(jué)納入個(gè)人的直接體驗(yàn)之中， 它不是神圣戒律的產(chǎn)物， 而是反復(fù)地想象才形成的”?。 而當(dāng)穆旦像拜倫那樣寫作， 他的表現(xiàn)則類似拜倫的先輩彌爾頓，“ 從處理源出圣經(jīng)的材料的方法上……表現(xiàn)他的人文主義思想。 他認(rèn)為這些材料可按個(gè)人的認(rèn)識(shí)加以解釋并自由地、 大膽地、 富于想象力地去處理”?。 只不過(guò)彌爾頓更推崇上帝的創(chuàng)造力， 哪怕《 失樂(lè)園》 中最有魅力的人物可能正是撒旦， 而穆旦則和拜倫一樣欣賞撒旦。 在穆旦這里， “ 摩羅詩(shī)力” 最終帶來(lái)的是一種異端主題。

由于穆旦為拜倫《 該隱》 中撒旦具有反叛色彩的詩(shī)性力量所吸引， 這一方面使他無(wú)法認(rèn)同基督教觀念， 而成為宗教的異端， 另一方面也使穆旦遠(yuǎn)離目的論的現(xiàn)代性敘事， 以一種神魔之爭(zhēng)的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)地平行于革命主題， 雖然不至于站在革命的對(duì)立面，但也并不簡(jiǎn)單地附和， 而是保留了一種含混的異質(zhì)性。 拜倫的《 該隱》 并非宗教文學(xué)，正如艾略特所說(shuō)， 宗教文學(xué)是“ 一種特殊的宗教意識(shí)的產(chǎn)物”， 是“ 以宗教的或虔誠(chéng)的天才所表現(xiàn)出特殊的和有局限性意識(shí)的那些詩(shī)人或作品”?。 海倫·加德納甚至反對(duì)在“ 虛無(wú)” 的標(biāo)題下將拜倫詩(shī)劇編入一本宗教文學(xué)選集， 并稱拜倫思想為一種“ 孩童似的無(wú)神論思想”?。 而對(duì)于受到拜倫影響的穆旦， 王佐良評(píng)述得好： “ 穆旦對(duì)于中國(guó)新寫作的最大貢獻(xiàn)， 照我看， 還是在他的創(chuàng)造了一個(gè)上帝。 他自然并不為任何普通的宗教或教會(huì)而打神學(xué)的仗， 但詩(shī)人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓， 以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來(lái)支持和安慰……就眼前說(shuō)， 我們必須抗議穆旦的宗教是消極的。他懂得受難， 卻不知至善之樂(lè)。 不過(guò)這可能是因?yàn)樗衲赀€只二十八歲。 他的心還在探索著。 這種流動(dòng)， 就中國(guó)的新寫作而言， 也許比完全的虔誠(chéng)要更有用些。 他最后所達(dá)到的上帝也可能不是上帝， 而是魔鬼本身。”?這段話的后半部分往往被忽略， 其實(shí)，恰好說(shuō)中了穆旦詩(shī)劇真正的詩(shī)學(xué)靈感和來(lái)源， 不是上帝而是撒旦。 試圖借鏡于基督教來(lái)觀照所處的社會(huì)， 但最后得到的卻是一幅現(xiàn)代的異端場(chǎng)景： 由于偏離了正統(tǒng)信仰而難以獲救。 這也許是穆旦詩(shī)歌中精神痛苦的一部分。 即使是在最為“ 虔誠(chéng)”、 積極的《隱現(xiàn)》 中， 在《愛(ài)情的發(fā)見(jiàn)》 一節(jié)里也出現(xiàn)了摩登男女模仿人類始祖的墮落圖景， 并且暗示了魔鬼的再次出現(xiàn)， 然而也由于撒旦的詩(shī)性力量表現(xiàn)得不夠， 這首詩(shī)的魅力多少有一些弱， 相對(duì)于《蛇的誘惑》 《神魔之爭(zhēng)》 和《神的變形》 來(lái)說(shuō)更是如此。

而更為重要的是， 穆旦從《 該隱》 中發(fā)展出了一種有關(guān)歷史的異端主題， 拜倫的異端色彩是相對(duì)于基督教而言的， 而穆旦的異端色彩則更多是相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代歷史而言的， 穆旦的后半生也暴露出作為異端的境遇和命運(yùn)。 該隱形象原本蘊(yùn)含了革命化解讀的可能， 正如本雅明評(píng)價(jià)波德萊爾的《 亞伯和該隱》 時(shí)所說(shuō)： “ 該隱這個(gè)被剝奪者的先祖被表現(xiàn)成一個(gè)種族的始祖， 這個(gè)種族不是別的什么， 就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。”[51]穆旦拒絕對(duì)該隱作馬克思主義的革命化解讀， 沒(méi)有走向三四十年代日趨激進(jìn)的左翼浪漫主義。他對(duì)該隱的興趣也許與其崇尚個(gè)性不無(wú)關(guān)系， 更著意探索人類精神痛苦的深度， 這一點(diǎn)他受英國(guó)文學(xué)影響甚大， 正如弗萊所說(shuō)： “ 英國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)與新教傳統(tǒng)及激進(jìn)主義傳統(tǒng)之崇尚個(gè)性之間存在十分密切的關(guān)系。 上述三種傳統(tǒng)的傾向都將個(gè)人而不是社會(huì)利益作為其活動(dòng)的主要范圍或領(lǐng)域， 這種傾向不一定就是利己主義的， 正如與之相反的傾向未必就是利他主義一樣。”[52]崇尚個(gè)性為穆旦帶來(lái)的最大后果， 是與對(duì)拜倫式英雄的革命化解讀拉開了距離。

結(jié) 語(yǔ)

穆旦的長(zhǎng)詩(shī)和詩(shī)劇在形貌和精神上都受到了拜倫《 該隱》 的啟發(fā)。 在20世紀(jì)40年代， 《 蛇的誘惑》 已帶有“ 奇跡劇” 的色彩， 試圖以神秘的宗教痛苦轉(zhuǎn)化和升華階層或階級(jí)對(duì)立； 《 神魔之爭(zhēng)》 中的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫則從整體上納入了魔鬼與上帝斗法的視野，而嚴(yán)重偏離了正統(tǒng)基督教， 以至出現(xiàn)了《 隱現(xiàn)》 對(duì)上帝軟弱無(wú)力的呼喚， 二者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的否定態(tài)度都嚴(yán)飾以一層宗教外衣。 70年代的《 神的變形》 則反省了革命的激進(jìn)化實(shí)踐， 再一次回到歷史的異端主題。 總體上看， 穆旦在英語(yǔ)浪漫主義文學(xué)的影響下， 以一種神秘的異教觀念理解歷史， 遠(yuǎn)離了歷史目的論， 而傾向于歷史循環(huán)論。 在穆旦那里， 拜倫式的摩羅詩(shī)力最終變成一種歷史的異端主題， 沒(méi)有像大多數(shù)中國(guó)的拜倫接受者那樣， 導(dǎo)向“ 立意在反抗， 指歸在動(dòng)作” 的革命詩(shī)學(xué)。

① 轉(zhuǎn)引自穆旦： 《 拜倫小傳》 ， 《 穆旦譯文集》 第3卷， 人民文學(xué)出版社2005年版， 第8頁(yè)。

② 高秀芹、 徐立錢： 《 穆旦： 苦難與憂思鑄就的詩(shī)魂》 ， 文津出版社2007年版， 第35—36頁(yè)。

③ 穆旦： 《 致陳蘊(yùn)珍（ 蕭珊）》 ， 《 穆旦詩(shī)文集》 第2冊(cè)， 人民文學(xué)出版社2014年版， 第157頁(yè)。

④ 易彬： 《 “ 秘密” 的寫作——穆旦形象考察（1958—1977） 的一條線索》 ， 張炯、 白燁編： 《 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究2006卷》 ， 河北教育出版社2006年版， 第214—225頁(yè)。

⑤ 李小林編： 《 家書： 巴金蕭珊書信集》 ， 浙江文藝出版社1994年版， 第133頁(yè)。

⑥ 穆旦： 《 拜倫小傳》 ， 《 穆旦譯文集》 第3卷， 第6頁(yè)。

⑦⑧ 穆旦： 《 蛇的誘惑》 ， （ 香港） 《 大公報(bào)·文藝》 1940年5月4日。

⑨⑩ 《 圣經(jīng)》 （ 和合本） ， 中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、 中國(guó)基督教協(xié)會(huì)2007年版， 第6頁(yè)， 第6頁(yè)。

? 參見(jiàn)梁工： 《 簡(jiǎn)論該隱形象在歐洲文學(xué)中的演變》 ， 《 國(guó)外文學(xué)》 1997年第3期。

? 喬治·斯坦納： 《 悲劇之死》 ， 陳軍、 昀俠譯， 浙江工商大學(xué)出版社2018年版， 第150頁(yè)。

? 拜倫： 《 論〈 該隱〉》 ， 《 地獄的布道者——拜倫書信選》 ， 張建理、 施曉偉譯， 上海三聯(lián)書店1991年版，第168頁(yè)。

???? 魯迅： 《 摩羅詩(shī)力說(shuō)》 ， 《 魯迅大全集》 第1卷， 李新宇、 周海嬰主編， 長(zhǎng)江文藝出版社2011年版，第53頁(yè)， 第61頁(yè)， 第53頁(yè)， 第47頁(yè)。

? 彼得·S. 霍金斯： 《 作為文學(xué)和神圣文本的圣經(jīng)》 ， 《 圣經(jīng)文學(xué)研究》 第15輯， 宗教文化出版社2017年版。

? 王佐良： 《 英國(guó)詩(shī)史》 ， 譯林出版社2008年版， 第288頁(yè)。

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? 拜倫： 《 曼弗雷德》 ， 劉讓言譯， 光華出版社1949年版。 此書尚有平明出版社1955年版。 在已有杜秉正譯《 該隱》 的情況下， 平明出版社也不好再邀請(qǐng)穆旦重譯《 該隱》 。 穆旦翻譯的《 拜倫抒情詩(shī)選》 由平明出版社1955年推出， 譯者署名梁真。

? 哈羅德·布魯姆： 《 詩(shī)人與詩(shī)歌》 ， 張屏瑾譯， 譯林出版社2020年版， 第98頁(yè)。

? 穆旦： 《〈 慰勞信集〉 ——從〈 魚目集〉 說(shuō)起》 ， （ 香港） 《 大公報(bào)·綜合》 1940年4月28日。

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???? 袁可嘉： 《 新詩(shī)戲劇化》 ， 《 詩(shī)創(chuàng)造》 第12期， 1948年6月。

?? 穆旦： 《 評(píng)幾本文藝學(xué)概論中的文學(xué)的分類》 ， 《 文學(xué)研究》 1957年第4期。

? Lord Byron,Manfred, A Dramatic Poem,inThe Works of Lord Byron,Vol. IV, London: Thomas Davison,Whitefriars, 1829, p. 1.

??? 穆旦： 《 神魔之爭(zhēng)》 ， 《 穆旦詩(shī)集1939—1945》 ， 第182—183頁(yè)， 第185頁(yè)， 第180—197頁(yè)。

???? 拜倫： 《 該隱》 ， 第40—42頁(yè)， 第123—124頁(yè)， 第51頁(yè)， 第137—138頁(yè)。

? 穆旦： 《 神的變形》 ， 《 穆旦詩(shī)文集》 第1冊(cè)， 第362—363頁(yè)。

? 拜倫： 《 該隱》 ， 第54—55頁(yè)。 這一段話魯迅在《 摩羅詩(shī)力說(shuō)》 中以文言翻譯過(guò)。

? 加繆： 《 反抗者》 ， 《 置身于苦難與陽(yáng)光之間——加繆散文選》 ， 杜小真、 顧嘉琛譯， 上海三聯(lián)書店1997年版， 第48—51頁(yè)。

? 姚丹： 《 “ 壓抑” 與“ 寫作”： 穆旦翻譯的詩(shī)歌史意義》 ， 《 文藝爭(zhēng)鳴》 2018年第11期。

? 《 穆旦自選詩(shī)集存目》 ， 《 穆旦詩(shī)文集》 第1冊(cè)， 第405頁(yè)。

? 馬立安·高利克： 《〈 圣經(jīng)〉 對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響： 從周作人到海子》 ， 劉燕編譯： 《 翻譯與影響： 〈 圣經(jīng)〉 與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》 ， 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版， 第156頁(yè)。

?[52] 諾思洛普·弗萊： 《 兩百年后回顧布萊克》 ， 傅俊譯， 吳持哲編： 《 諾思洛普·弗萊文論選集》 ， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年版， 第366頁(yè)， 第371頁(yè)。

? 伯克哈特： 《 約翰·彌爾頓的〈 失樂(lè)園〉 及其他著作》 ， 徐克容譯， 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1997年版， 第345頁(yè)。

? 艾略特： 《 宗教和文學(xué)》 ， 《 艾略特文學(xué)論文集》 ， 李賦寧譯， 百花洲文藝出版社1994年版， 第241頁(yè)。

? 海倫·加德納： 《 宗教與文學(xué)》 ， 江先春、 沈弘譯， 四川人民出版社1998年版， 第147頁(yè)。

? 王佐良： 《 一個(gè)中國(guó)新詩(shī)人》 ， 《 文學(xué)雜志》 第2卷第2期， 1947年7月。

[51] 本雅明： 《 巴黎， 19世紀(jì)的首都》 ， 劉北成譯， 上海人民出版社2006年版， 第73頁(yè)。