劉宇晗 / 賈琦

一、半音階手風(fēng)琴

（一）鍵盤(pán)式手風(fēng)琴

顧名思義，鍵盤(pán)式手風(fēng)琴的右手部分由一個(gè)鋼琴式的鍵盤(pán)構(gòu)成，通常至多有45鍵。在大部分鍵盤(pán)式手風(fēng)琴的規(guī)格中，變音器開(kāi)關(guān)用來(lái)將簧片隔開(kāi)或連接。盡管簧片數(shù)量隨著不同的手風(fēng)琴種類(lèi)而變化，但是標(biāo)準(zhǔn)尺寸的鍵盤(pán)式手風(fēng)琴一般只有4個(gè)。

各種各樣的低音貝司鍵鈕業(yè)已發(fā)展起來(lái)。最為常見(jiàn)的是120鍵的標(biāo)準(zhǔn)貝司或者斯特拉得拉（Stradella）低音貝司，由六排鍵鈕組成：兩排間隔大三度的單一低音，被稱(chēng)為基礎(chǔ)或counterbass排，橫排相鄰的兩個(gè)音按照五度音程排列；其余四排分別為以大三、小三、屬七和減七的原位和弦排列。各式自由低音系統(tǒng)的鍵盤(pán)式手風(fēng)琴被設(shè)計(jì)出來(lái)，他們由單音按鈕及其至多5個(gè)八度音構(gòu)成。雙系統(tǒng)可變換手風(fēng)琴能夠從標(biāo)準(zhǔn)低音切換到自由音。Combi或Manual III型號(hào)除了包含3個(gè)大約有三個(gè)八度音域范圍的自由低音排外還有5或6排標(biāo)準(zhǔn)低音。傳統(tǒng)貝司低音手風(fēng)琴通常有5個(gè)簧片，自由低音手風(fēng)琴可達(dá)8到9個(gè)簧片。

鍵盤(pán)式手風(fēng)琴的風(fēng)箱通常有16到19折，其重量從4到14千克不等。許多國(guó)家都制造手風(fēng)琴，然而最優(yōu)質(zhì)的莫過(guò)于來(lái)自德國(guó)（Hohner‘Gola’和‘Morino’款式）和意大利（如Pigini制造款）的品牌。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，最大的產(chǎn)量來(lái)自于中國(guó)，如“鸚鵡”和“百樂(lè)”制造廠商。通常，鍵盤(pán)式手風(fēng)琴被用于演奏各類(lèi)風(fēng)格的音樂(lè)，如民間音樂(lè)、流行音樂(lè)、爵士和藝術(shù)音樂(lè)。演奏形式包括獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)合奏。

（二）鍵鈕式手風(fēng)琴

在俄羅斯，鍵鈕式手風(fēng)琴被稱(chēng)為巴揚(yáng)（Bajan），在法國(guó)則被稱(chēng)為繆賽特（Musette）。它與鍵盤(pán)式手風(fēng)琴的區(qū)別主要表現(xiàn)在其右側(cè)由三、四或五排按鈕組成，通常為黑色和白色。每個(gè)橫排上相鄰的鍵鈕呈小三度，其中有三排鍵鈕是對(duì)稱(chēng)排列的，相隔半音。第四和五行分別是與第一和二行重復(fù)呼應(yīng)的，為指法的變換提供了可能。因?yàn)樗鼈兊陌存I的指法都是相同的，所以換位將十分便利的。

常見(jiàn)的鍵鈕式手風(fēng)琴有四種類(lèi)型，它們是根據(jù)最外一排某一個(gè)特殊的音的位置來(lái)命名的?！癇”系統(tǒng)鍵鈕式手風(fēng)琴在德國(guó)和俄羅斯倍受青睞，而“C”系統(tǒng)則在意大利和北美更受歡迎，“G”系統(tǒng)幾乎只在芬蘭被使用。另外一種是反向B系統(tǒng)（reverse B）手風(fēng)琴，它的受歡迎程度在逐漸下降。盡管不同文化有著其獨(dú)特的音調(diào)風(fēng)格，但它在構(gòu)造的細(xì)節(jié)上和貝司的組織結(jié)構(gòu)上，都與鍵盤(pán)式手風(fēng)琴大致相同。最優(yōu)質(zhì)的半音階鍵鈕式手風(fēng)琴產(chǎn)自意大利（Pigini ‘Mythos’和‘Super-Bayan’）、俄羅斯（來(lái)自莫斯科實(shí)驗(yàn)室的“Jupiter”）和德國(guó)（Hohner‘Gola’和‘Morino’）。英國(guó)的六角手風(fēng)琴也是一種半音階的樂(lè)器，還包括半音階式班多鈕手風(fēng)琴。

二、半音階手風(fēng)琴：教育、表演者和音樂(lè)會(huì)曲目

20世紀(jì)初，手風(fēng)琴在世界各地與傳統(tǒng)音樂(lè)、咖啡廳、舞廳和音樂(lè)廳有了緊密的聯(lián)系。為了使它成為一種能夠在音樂(lè)會(huì)中演奏的樂(lè)器，不僅需要在學(xué)校進(jìn)行一些高水平的指導(dǎo)和授受，還需要由知名的作曲家為手風(fēng)琴編寫(xiě)原創(chuàng)曲目以及進(jìn)一步對(duì)樂(lè)器進(jìn)行改進(jìn)，以便滿(mǎn)足新作品的內(nèi)容和達(dá)到藝術(shù)表演中的要求。恩斯特·霍納（Ernst Hohner）認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，為了給手風(fēng)琴創(chuàng)作音樂(lè)作品，他找到保羅·欣德米特（Paul Hindemith）。1922年在欣德米特創(chuàng)作的《室內(nèi)樂(lè)作品（Kammermusik No.1）》中，手風(fēng)琴被加入到了室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)中。對(duì)于這個(gè)請(qǐng)求，欣德米特還推薦了另一位有才華的、年輕的作曲家雨果·赫爾曼（Hugo Hermann）。1927年，由赫爾曼創(chuàng)作的作品“Sieben neue Spielmusiken”，成為了專(zhuān)門(mén)為手風(fēng)琴而作的第一部音樂(lè)作品。

1931年，霍納在特羅辛根創(chuàng)立了手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)學(xué)校（Harmonika-Fachschule）。赫爾曼成為校長(zhǎng)，并聘請(qǐng)了一批優(yōu)秀的教師，其中包括Hermann Schittenhelm,Armin Fett和Ly Braum。這些教師吸引了很多學(xué)生來(lái)學(xué)習(xí)手風(fēng)琴這門(mén)樂(lè)器，對(duì)手風(fēng)琴的發(fā)展和教學(xué)有著重要的歷史意義。在此之后，手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)學(xué)校逐漸成為一所官方的國(guó)立學(xué)院。赫爾曼和他的同事們共同設(shè)立了一批課程，幾十年來(lái)培養(yǎng)出無(wú)數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家和教師。這所學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生(包括Rudolf Wuerthner, Marianne Probst和Hugo Noth)有資格和能力為他人進(jìn)行出色的表演并且能夠修理自己的樂(lè)器。越來(lái)越多的人為手風(fēng)琴創(chuàng)作和編創(chuàng)了新的音樂(lè)，一些人憑借自身能力成為了學(xué)者。隨著演奏曲目和演奏質(zhì)量的提高，霍納的學(xué)院也被推動(dòng)成為自由簧管樂(lè)器的技術(shù)研究和發(fā)展的世界領(lǐng)先者。為了回應(yīng)新的需求，伴隨著理想化音響審美的提高，樂(lè)器構(gòu)造逐漸有了一些創(chuàng)新。同年，霍納開(kāi)始出版各種手風(fēng)琴的音樂(lè)和教材。

到1945年左右，一大批作品的創(chuàng)作逐漸傾向于復(fù)調(diào)風(fēng)格。自由低音或雙系統(tǒng)手風(fēng)琴（Manual III系列中在全套標(biāo)準(zhǔn)低音排上面有三排半音式的自由低音按鈕）成為首選，只有很少的一些原創(chuàng)作品是為了標(biāo)準(zhǔn)低音（傳統(tǒng)手風(fēng)琴）而寫(xiě)。例如，在音樂(lè)會(huì)常用曲目之一，漢斯·布雷姆（Hans Brehme）的“Paganiniana”(1952)這部作品中，自由低音以嚴(yán)格的復(fù)調(diào)風(fēng)格在高音鍵盤(pán)演奏，并由標(biāo)準(zhǔn)低音演奏的和弦加以點(diǎn)綴。隨著自由低音手風(fēng)琴的出現(xiàn)，自由調(diào)性和無(wú)調(diào)性在手風(fēng)琴作曲上成為更受青睞的風(fēng)格(比如赫爾曼(Herrman)的作品“Irland-Suit”(1955)，魯?shù)婪颉ね柼丶{(Rudolf Wuerthner)的作品“Morgen im Bergen”（1965），以及卡梅洛·皮諾（Carmelo Pino）的作品“Suite for Accordion”（1969）。1947年，霍納管弦樂(lè)團(tuán)在魯?shù)婪颉ね柼丶{的指導(dǎo)下成立(Rudolf Wuerthner,1920–1974，曾擔(dān)任獨(dú)奏家，樂(lè)曲改編者和作曲家)，樂(lè)團(tuán)成員主要使用霍納·莫里諾（Hohner Morino）和戈拉（Gola）型號(hào)的手風(fēng)琴(以及電子手風(fēng)琴)，他們通過(guò)在世界許多國(guó)家巡回演出來(lái)幫助推廣新曲目。在他們的帶動(dòng)下，德國(guó)各地出現(xiàn)了許多類(lèi)似的手風(fēng)琴樂(lè)團(tuán)，同時(shí)世界各地的手風(fēng)琴俱樂(lè)部也紛紛成立了手風(fēng)琴樂(lè)團(tuán)。在東德，克林根塔爾和馬克紐基爾是制琴和教學(xué)的中心，許多先進(jìn)技術(shù)和理念被創(chuàng)造并傳播到其他東歐國(guó)家。

大約從1963年開(kāi)始，特羅辛根州立音樂(lè)學(xué)院力圖對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格的曲目進(jìn)行擴(kuò)展，使得音樂(lè)會(huì)的保留曲目數(shù)量逐漸增多。沃爾夫?qū)ぱ趴杀龋╓olfgang Jacobi,1894–1972）是這一時(shí)期最重要的手風(fēng)琴新音樂(lè)作曲家之一。這個(gè)時(shí)期的另一個(gè)特點(diǎn)是由斯堪的納維亞的作曲家Ole Schmidt，N.V.Bentzon、T.I.Lundquist共同出版的手風(fēng)琴音樂(lè)(關(guān)于完整版曲目，詳見(jiàn)Mauere,c1990)。然而到了20世紀(jì)80年代，霍納集團(tuán)陷入金融風(fēng)暴，導(dǎo)致學(xué)校資源和活動(dòng)減少，但特羅辛根音樂(lè)學(xué)院仍然承辦了許多國(guó)際活動(dòng)，并成立霍納檔案館，它依舊是德國(guó)手風(fēng)琴活動(dòng)的中心。國(guó)際手風(fēng)琴協(xié)會(huì)(現(xiàn)為國(guó)際手風(fēng)琴聯(lián)合會(huì))于1935年在巴黎成立，其主要目的是為了提高手風(fēng)琴在音樂(lè)界的地位(當(dāng)時(shí)手風(fēng)琴并不被看作是一種嚴(yán)肅的樂(lè)器)。英國(guó)手風(fēng)琴演奏者學(xué)院成立于1936年，其考試大綱已經(jīng)證明是英國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要因素。美國(guó)成立了多個(gè)聯(lián)合會(huì)，包括美國(guó)手風(fēng)琴家協(xié)會(huì)(成立于1938年)和國(guó)際手風(fēng)琴演奏家與教師協(xié)會(huì)（ATG，成立于1940)，以及許多大大小小的私人教學(xué)工作室和手風(fēng)琴俱樂(lè)部遍布全國(guó)。“手風(fēng)琴世界（A World Of Accordions）”博物館是美國(guó)現(xiàn)今唯一一所手風(fēng)琴博物館，也是世界上擁有最多的手風(fēng)琴藏品的博物館之一(約有一千件)，該博物館于1993年對(duì)外開(kāi)放，坐落于明尼蘇達(dá)州的杜魯斯市。

20世紀(jì)初期，一些來(lái)自于歐洲各地的手風(fēng)琴演奏家促使半音階鍵鈕式手風(fēng)琴和鍵盤(pán)式手風(fēng)琴在美國(guó)廣泛流行。業(yè)已成熟的曲目和教學(xué)方法，以及美國(guó)各地區(qū)豐富多彩的民族音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)了音樂(lè)來(lái)源的多樣性。對(duì)鍵盤(pán)式手風(fēng)琴影響較大的是來(lái)自于意大利的移民音樂(lè)家們，如彼得羅·德羅(Pietro Deiro,1888-1954，他于1912年制作了首張鍵盤(pán)式手風(fēng)琴唱片：Victor 35345)和他的弟弟（Guido, Pietro Frosini，1885-1951，最早使用自由低音系統(tǒng)的手風(fēng)琴演奏家之一)以及安東尼·加拉·里尼（Anthony Galla Rini，生于1904年），他們既是音樂(lè)會(huì)表演者，也是作曲家。另一位重要的美國(guó)早期手風(fēng)琴演奏者是查爾斯·馬格南特（Charles Magnante，1906–1988）。邁倫·弗洛倫（Myron Floren，1919–2005），勞倫斯·韋爾克（Lawrence Welk，1903–1992），弗蘭基·揚(yáng)科維奇（Frankie Yankovic）和喬伊·米斯庫(kù)林（Joey Miskulin）等演奏家將手風(fēng)琴融入到舞蹈樂(lè)隊(duì)中，使其成為重要的組成部分。另一些優(yōu)秀演奏家如迪克·孔蒂諾（Dick Contino，生于1930年）則展現(xiàn)出了手風(fēng)琴的娛樂(lè)魅力，再如阿特·范·達(dá)姆（Art Van Damme）、喬·穆尼、埃迪·蒙泰羅（Eddie Monteiro）、弗蘭克·馬羅科（Frank Marocco）和Amy Jo Sawyer的爵士樂(lè)風(fēng)格也同樣吸引了一大批觀眾?？仿濉てぶZ（Carmelo Pino）和彼得·索夫（Peter Soave）是兩位具有認(rèn)真態(tài)度和擁有各種成就的藝術(shù)家，他們?yōu)槲磥?lái)樹(shù)立了榜樣。著名的手風(fēng)琴教師如威拉徳·帕爾默（Willard Palmer,1917–96）和他的伙伴比爾·休斯（Bill Hughes）、瓊·科克倫·索莫斯（Joan Cochran）、羅伯特·達(dá)文（Robert Davine）和拉娜·戈?duì)枺↙ana Gore）影響了幾代學(xué)生的藝術(shù)發(fā)展(其中一些成為了世界一流音樂(lè)家)。帕爾姆（Palmer）在“quint- converter”手風(fēng)琴的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。在20世紀(jì)九十年代，人們對(duì)手風(fēng)琴或班多鈕手風(fēng)琴主導(dǎo)的一部分傳統(tǒng)音樂(lè)重新產(chǎn)生了興趣，由此引發(fā)了這些音樂(lè)風(fēng)格懷舊式的復(fù)興，比如探戈（William Schimmel，Peter Soave），波爾卡舞（Frankie Yankovic），凱金音樂(lè)（Cajun），柴迪科舞（zydeco）和美式墨西哥的康芬特音樂(lè)（Tex-Mex/conjunto）。

數(shù)百種不同類(lèi)型的手風(fēng)琴演奏方法的書(shū)籍，反映了這種樂(lè)器的流行程度和它對(duì)業(yè)余演奏者的吸引力。為了避開(kāi)讀者對(duì)于正常記譜法的學(xué)習(xí)，這些書(shū)籍均表現(xiàn)了一個(gè)特征，即為手風(fēng)琴尋找一種特定的記譜法。因?yàn)樗鼈兌际菫槭诛L(fēng)琴這門(mén)樂(lè)器量身定制的，有些甚至比常規(guī)的記譜法更難學(xué)，所以，只有少量的書(shū)籍獲得了成功。創(chuàng)作手風(fēng)琴作品的作曲家主要有：奧爾本·伯格（Alban Berg，“Wozzeck”（1923））、羅伊·哈里斯（Roy Harris，“Theme and Variations”（1947））、保羅·德紹（Paul Dessau，“Die Verurteilung des Lukullus”（1949））、卡梅洛·皮諾（Carmelo Pino，“Sonata Moderne op.2”（1956）；“Concertino for Accordion and Strings”（1964））、艾倫·霍夫哈內(nèi)斯（Alan Hovhaness，“Suite for Accordion”（1958）； “Accordion Concerto”（1959）；“Rubaiyat”（1979））、保羅·克雷斯頓（Paul Creston,“Accordion Concerto”（1959））、沃林福徳·里格（Wallingford Riegger, “Cooper Square”（1958）)、亨利·考威 爾（Henry Cowell, “Iridescent Rondo”（1959）；“Concerto brevis”（1960））、大衛(wèi)·戴蒙德(David Diamond, “Night Music”（1961）)、羅伯特·拉塞爾·貝內(nèi)特（Robert Russel Bennett, “Quintet for accordion and string quartet”（1962））、尼古拉斯·芙拉杰洛（Nicolas Flagello, “Introduction and Scherzo”（1964））、蓋·克魯切夫塞克（Guy Klucevsek, 他不僅是作曲家也是手風(fēng)琴演奏家，為手風(fēng)琴創(chuàng)作了很多作品）、威廉·希梅爾（William Schimmel, “Fables”（1964）；“The Spring Street Ritual”（1978））、寶琳·奧里維羅斯（Pauline Oliveros，他創(chuàng)作了很多作品，如“Horse Sings from Clud”（1975））、埃里克·薩爾茲曼（Eric Salzman, “Accord”（1975））、羅伯特·羅德里格斯（Robert Rofriguez, “Tango”（1985））、盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio，“Sequenza XIII”（1995））。

與世界的其它地方一樣，手風(fēng)琴通過(guò)貿(mào)易和旅行者傳播，雖然手風(fēng)琴在發(fā)明后不久就在波羅的海和俄羅斯地區(qū)廣為人知并受到歡迎，但在前蘇聯(lián)時(shí)期，它的發(fā)展演變很大程度上不同于西方國(guó)家。為了適應(yīng)不同的文化需求，這些樂(lè)器被重新設(shè)計(jì)；這些全音階樂(lè)器很大程度上區(qū)別與西歐的樂(lè)器。米雷克（Mirek）在1992年展示了數(shù)百種的手風(fēng)琴類(lèi)型，它們其中有很多是前蘇聯(lián)以外的國(guó)家所沒(méi)有的。然而，主要的音樂(lè)會(huì)手風(fēng)琴依舊是半音階鍵鈕式手風(fēng)琴或巴揚(yáng)手風(fēng)琴，鍵盤(pán)式手風(fēng)琴和全音階手風(fēng)琴則被認(rèn)為是民族樂(lè)器。

前蘇聯(lián)對(duì)民族音樂(lè)的支持，為1927年在基輔音樂(lè)大學(xué)設(shè)立的巴揚(yáng)音樂(lè)學(xué)院鋪平了道路；其它課程在莫斯科格涅辛音樂(lè)學(xué)院、圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院和符拉迪沃斯托克手風(fēng)琴協(xié)會(huì)里進(jìn)行。前蘇聯(lián)的高水平演奏讓人難以置信，這一點(diǎn)可以從二十世紀(jì)七十年代的世界比賽中的領(lǐng)先地位中可以看出。第一部巴揚(yáng)奏鳴曲（Bayan Sonata，1944）是由尼古拉·雅科夫列維奇·柴金（Nilolay Yakovlevich，1915）創(chuàng)作的。一些當(dāng)代偉大的作曲家，如索菲亞·古拜杜麗娜（S.A. Gubaydulina,“De Profundis”（1987）），在俄羅斯手風(fēng)琴演奏家身上找到了靈感，例如佛里德里克·利普斯（Fridrikh Lips，1948）、亞歷山大·德米特里耶夫(Aleksander Dmitriev，1950)、奧列格·沙羅夫（Oleg Sharo，1946）。一些作曲家和演奏家，如維亞切斯拉夫·阿納托爾·耶維奇·塞米約諾夫（Vyacheslav Anatol’yevich Semyonov “Bulgarian Suite”（1975）），他們以民間題材作為自己創(chuàng)作的靈感。與此同時(shí)，在東亞一些國(guó)家也可以看到手風(fēng)琴的使用。手風(fēng)琴的便攜性和易演奏性受到了傳教士和政治活動(dòng)家的青睞，正因?yàn)樗c前蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的巡回演出樂(lè)團(tuán)的聯(lián)系性，當(dāng)其它的西方樂(lè)器被禁止使用時(shí)，手風(fēng)琴依然可以被接受。中國(guó)的音樂(lè)出版社出版了大量的手風(fēng)琴音樂(lè)作品，它們大多屬于西方音樂(lè)風(fēng)格，主要用于教學(xué)用途或合唱的伴奏?！?/p>