王婷婷

引 言

在19世紀(jì)中后期的西方“主流”音樂視界中，德國作曲家勃拉姆斯（以下簡(jiǎn)稱“勃氏”）的音樂創(chuàng)作堪稱是一種“另類”，他一方面堅(jiān)守著源于貝多芬式的古典主義信念，另一方面又表達(dá)出了強(qiáng)烈的個(gè)人情感傾向。這種既充滿獨(dú)立性又兼具融合性的音樂創(chuàng)作理念可以說在他的鋼琴音樂作品中得到了充分體現(xiàn)，尤其是體現(xiàn)在對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的選擇和演奏技術(shù)運(yùn)用兩個(gè)方面。因此，在演繹勃式的鋼琴作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)首先從曲式結(jié)構(gòu)分析的角度去把握作品的風(fēng)格，才能結(jié)合相應(yīng)的演奏技術(shù)去完善音樂的表現(xiàn)。在勃氏青年時(shí)代所創(chuàng)作的三首鋼琴奏鳴曲，可以說是他的成名之作，也是其音樂風(fēng)格的奠基之作，在這三首作品中標(biāo)識(shí)出了勃氏一生所追求的創(chuàng)作信仰。本文試以《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》為例，在敘述其創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，通過對(duì)此作曲式結(jié)構(gòu)和演奏技術(shù)的探討，能夠?yàn)榇饲难堇[提供可行性的建議。

一、《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

在歷史上，奏鳴曲有兩個(gè)概念，一個(gè)是在16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂曲的宏觀概念，主要是相對(duì)于康塔塔、清唱?jiǎng)〉茸诮搪晿敷w裁而言；第二個(gè)是作為一種多樂章器樂套曲形式的微觀概念，即以多樂章作為謀篇布局的基礎(chǔ)，各樂章分別建立在不同的曲式結(jié)構(gòu)上，并以主題的呈示、引申、對(duì)比以及再現(xiàn)去表現(xiàn)出矛盾的對(duì)立和統(tǒng)一。無論是在音樂形象的塑造還是在音樂情感的表現(xiàn)上都有著一定的深度和力度。奏鳴曲在古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬等人的音樂創(chuàng)作中不斷地得以結(jié)構(gòu)上的確立和體制上的完善，并產(chǎn)生了諸多的優(yōu)秀作品。尤其是在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作上，通過鋼琴這一表現(xiàn)力豐富的樂器和多元化的演奏技術(shù)相結(jié)合，在世界鋼琴音樂文獻(xiàn)寶庫中占有絕對(duì)重要的分量，其所具有的藝術(shù)特征和承擔(dān)的表現(xiàn)功能一直持續(xù)到當(dāng)代。

勃氏鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作主要集中在青年時(shí)代，共有三首存世，分別是作品1號(hào)、2號(hào)與5號(hào)，均在1854年之前完成。其中《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》為三首之中的第二首，創(chuàng)作于1853年。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景看，自1848年德國各地爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命以來，以資產(chǎn)階級(jí)為主導(dǎo)的社會(huì)力量控制了國家的政權(quán)，從而逐步的走向了資本擴(kuò)張的道路，也正是由于革命的發(fā)展在很大程度上提高了德國在歐洲乃至世界上的政治與經(jīng)濟(jì)地位，同時(shí)也為音樂文化的繁榮發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；其次，從文化與思想發(fā)展的背景看，浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)此時(shí)已經(jīng)席卷歐洲各地，特別是啟蒙思想和狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)仍然在此時(shí)人們的心中占有著十分重要的地位，追求個(gè)性的精神展現(xiàn)已經(jīng)在文化界和思想界成為一種主流。也就是在這一年，勃氏在著名小提琴家約阿希姆的引薦下揭示了浪漫主義音樂的先驅(qū)舒曼夫婦，這為勃氏能夠成為一名大師級(jí)的作曲家、演奏家而奠定了藝術(shù)地位。所以《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》正是在勃氏將要宏圖大展時(shí)而創(chuàng)作的一首作品。

二、《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)

在古典主義時(shí)期“三杰”的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中，就已經(jīng)確立和完善了奏鳴曲的四樂章結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)樂章都會(huì)表現(xiàn)出一定的“主導(dǎo)情緒”，如第一樂章常為“輝煌的奏鳴曲式快板”、第二樂章為三部性或者變奏性特點(diǎn)的歌唱性慢板等。在此曲中，勃氏借鑒了古典奏鳴曲的四樂章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在主題的呈示、發(fā)展和對(duì)比中抒寫出一幅卓爾不群、章法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹肮诺洚嬀怼薄?/p>

第一樂章為快板奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，3/4拍，整體上分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個(gè)部分，其中主部主題由兩個(gè)具有相似材料的樂句構(gòu)成，建立在升f小調(diào)上，這兩個(gè)樂句在動(dòng)機(jī)材料上具有高度的重合性，強(qiáng)調(diào)十六分音型連接的動(dòng)力效果，開始處由小調(diào)主和弦所構(gòu)成的柱式和弦織體開宗明義的確定了此部分主題堅(jiān)定而有力的性格特點(diǎn)，隨后八度跳音的進(jìn)行，在渾厚中透出清晰的旋律線條，仍然充滿著奮進(jìn)的力量，也是作曲家古貌淑清個(gè)性形象和性格的一次集中亮相。副部主題建立在近關(guān)系調(diào)E大調(diào)上，與主題調(diào)性相比，呈現(xiàn)出向?qū)俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)，此主題在織體上保留了八度音程進(jìn)行的渾厚音響，并在不同的音區(qū)上相互交替，意味著激情不減，而右手聲部由雙三度音程疊置所構(gòu)成的柱式和弦進(jìn)行好像在悄無聲息的積聚起前進(jìn)的力量，暗流涌動(dòng)般的對(duì)主部主題進(jìn)行著情緒上的發(fā)展，敷然上一層更加濃重而渾融的音響色彩。展開部分較為簡(jiǎn)潔，主要由兩個(gè)立意鮮明的樂句構(gòu)成，分別稱為展開部主樂句和展開部副樂句，這兩個(gè)樂句分別建立在d小調(diào)和升c小調(diào)上，具有遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)特征，但是從織體、和聲的布局看，作曲家有意識(shí)地沒有使這些音樂要素復(fù)雜化，而是在盡力地追求音樂的均衡發(fā)展，這說明在結(jié)構(gòu)上繼承了古典奏鳴曲的特點(diǎn)。

第二樂章建立在b小調(diào)上，為主調(diào)的下屬調(diào)，2/4拍，變奏曲式，此部分基于一個(gè)充滿鄉(xiāng)村情趣色彩的民謠主題，進(jìn)行了七次變奏式發(fā)展，此樂章中的民謠主題首先在左手聲部上呈示，速度中宋，其動(dòng)機(jī)共有兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，每個(gè)樂節(jié)為兩個(gè)小節(jié)，建立在由b-#c的大二度模進(jìn)上行關(guān)系上，以平八音型的均衡進(jìn)行為主。在創(chuàng)作技法上，作曲家采用了逐步加厚的方式使原主題在不同的音響色彩上進(jìn)行發(fā)展，這預(yù)示著在情緒的表達(dá)上呈現(xiàn)出明顯的層次性。變奏1在原調(diào)關(guān)系大調(diào)的同主音小調(diào)上發(fā)展，由于倚音、斷音、波音等裝飾音技巧的加入，音樂情緒瞬間變得明朗起來，在色彩上較之前者有著一定的對(duì)比性；變奏2轉(zhuǎn)向原調(diào)b小調(diào)上，由于持續(xù)音G的加入，具有固定低音的作用，因而音樂織體轉(zhuǎn)向?yàn)槿齻€(gè)聲部，右手聲部則是以主題倒影的形式進(jìn)行呈現(xiàn)；變奏3在d小調(diào)上的發(fā)展，仍然突出主題的歌唱性特點(diǎn)，八度音程和柱式和弦的加入增強(qiáng)了音樂的情緒色彩；變奏4在承接變奏3的基礎(chǔ)上，增加了第四聲部，展現(xiàn)出了作曲家的交響思維；變奏5則由于音區(qū)的起伏變化，使主題旋律在不同的音高層次上發(fā)展，情緒的變化十分明顯，在音響上也由柔和的色彩變成了更為激動(dòng)的動(dòng)力性效果；變奏6轉(zhuǎn)向了b小調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)，由于采用了連續(xù)、重復(fù)的三連音節(jié)奏進(jìn)行，所以在律動(dòng)的效果上更加地明顯，在音樂情緒方面則是表現(xiàn)出了一個(gè)較大的翻轉(zhuǎn)。變奏7建立在f小調(diào)上，但是在節(jié)奏上承接了前面的樂段，此樂段主要突出了小調(diào)的柔和性色彩的特點(diǎn)，在情緒上與主題相統(tǒng)一。

第三樂章為呈示-對(duì)比-再現(xiàn)式的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，6/8拍的諧謔曲風(fēng)格，在這一樂章中，作曲家并沒有引入新的對(duì)比音樂材料，音樂的靈感則是源于第二樂章中的民謠主題，這種音樂材料的移植運(yùn)用，相比于第二樂章而言，則有意猶未盡之一，如同是第二樂章中的“第八變奏”。該樂章的主題建立在b小調(diào)上，與第二樂章主題調(diào)性也極為相似，由于采用了Allergro，以每分鐘108拍的速度表現(xiàn)出了音樂的幽默和詼諧的特性。樂章的中間部分為三聲中部，建立在主調(diào)的同主音大調(diào)上，相對(duì)于主題的“羞赧的公主”性格，此部分則表現(xiàn)出了一種光輝的形象、展現(xiàn)出一種積極陽光的心態(tài)，具有一種豪放灑脫的氣度和奔瀉而出的力量。從三聲中部的調(diào)性發(fā)展看，分別經(jīng)歷了D大調(diào)、B大調(diào)、C大調(diào)、A大調(diào)以及b小調(diào)，由于前四種調(diào)性均建立在大調(diào)上，最后突然轉(zhuǎn)到小調(diào)上，可以說明了作曲家在注重通過調(diào)性的“重復(fù)和突變”體現(xiàn)出了一種幽默感和滑稽感。在此樂章的再現(xiàn)部分中，作曲家運(yùn)用了八度音程連續(xù)進(jìn)行和右手震音進(jìn)行手法使主題進(jìn)行了再現(xiàn)，即通過渾厚的音響再現(xiàn)了主題的個(gè)性，這也是作曲家最為常用的主題再現(xiàn)手段。

第四樂章為帶有引子的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其中引子部分共有24小節(jié)，建立在E大調(diào)上右手聲部建立在八度音程、單音的交替和銜接上，右手聲部則是在低音區(qū)進(jìn)行重復(fù)和模仿，追求了一種整體古樸、渾厚的音響色彩。呈示部主部主題織體層次分明，主題旋律在均分音型的襯托下緩緩而出，并反復(fù)了三次，猶如一位充滿哲思的詩人在湖畔苦吟著未成篇的詩章。副部主題與主部主題清晰的“詩意性表達(dá)”有所不同，而是在主部主題的基礎(chǔ)上增加了較多的倚音，在音樂的進(jìn)行中顯得更加的流暢而富于靈動(dòng)性。展開部中的音樂材料源于副部的主題，通過柱式和弦的加入，使原來的線性主題變化的更加具有色彩感，在音響上更加地豐富和渾厚，從調(diào)性布局看，此部分可以分為三個(gè)層次，分別建立在升g小調(diào)、f小調(diào)和升f小調(diào)上，富于歌唱性的旋律也分別在不同的聲部上進(jìn)行穿插。在此曲的尾聲部分中，作曲家著重以弱的力度使音樂在一種朦朧不定的狀態(tài)中發(fā)展，由此而展現(xiàn)出一種懸而未決的意境，最后突然轉(zhuǎn)入到快速的音階走句狀態(tài)中，以激動(dòng)的情緒結(jié)束了全曲，具有瞬間開朗、頓悟之感。

三、《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的演奏技術(shù)分析

音樂是一種表演的藝術(shù)，在詮釋鋼琴音樂的過程中，音樂形象的塑造以及音樂情感的表達(dá)依賴于演奏技術(shù)的支撐，由此而達(dá)到表現(xiàn)與技巧的合一。在此曲演奏技巧的運(yùn)用上，需要注意以下三個(gè)方面的問題：

一是要注意連奏技術(shù)與斷奏技術(shù)的結(jié)合。鋼琴作為一種以敲擊為主要發(fā)聲機(jī)理的樂器，其基本音色表現(xiàn)為顆粒性，而通過踏板的運(yùn)用和不同力度、角度的觸鍵方法，可以有效地改變其基本的音色。首先，在連奏技術(shù)的運(yùn)用上，應(yīng)當(dāng)充分地考慮作品的歌唱性特點(diǎn)，抓住線條的進(jìn)行，才能夠合理地運(yùn)用踏板和觸鍵。如樂曲第二樂章中民謠主題，左手聲部均衡速度的進(jìn)行和平八音型的結(jié)合，表現(xiàn)出了悠揚(yáng)的歌唱性特點(diǎn)，在運(yùn)用踏板時(shí)需要強(qiáng)調(diào)中踏板的運(yùn)用，這也能夠更好的配合手指而體現(xiàn)出多織體結(jié)構(gòu)的層次性特點(diǎn)，在觸鍵時(shí)要盡量的使指肚進(jìn)行貼鍵，加之在速度、力度上的要求，在觸鍵時(shí)要盡量地發(fā)揮手腕的作用，通過腕力和指力的有機(jī)配合而烘托出富于連奏式的線條。其次，在斷奏的表現(xiàn)上，需要更加地突出顆粒性的效果。如在第一樂章主部主題的表現(xiàn)上，在八度音程上所運(yùn)用的斷奏技巧就需要通過一定力度的臂力和腕力進(jìn)行帶動(dòng)，才能夠?qū)娜?、?jiān)定的音樂情緒表現(xiàn)到位。同時(shí)還需要把握好每一個(gè)斷奏音的時(shí)值。

二是要注意對(duì)調(diào)式半音階和快速跑動(dòng)樂句的把握。在勃氏的鋼琴作品中，在激動(dòng)情感的表達(dá)方面經(jīng)常采用不同調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)以及調(diào)式半音階的連續(xù)性進(jìn)行技術(shù)。如在第四樂章中，就運(yùn)用了快速跑動(dòng)式的十六分音符和三十二分音符，而半音階的加入則促進(jìn)了音樂的流動(dòng)性。在對(duì)這些技術(shù)進(jìn)行練習(xí)時(shí)，要先要對(duì)音樂的調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)進(jìn)行分析，理解音階進(jìn)行的特點(diǎn)，把握旋律進(jìn)行的方向。從在力度的處理上還需要依據(jù)樂譜中的標(biāo)記進(jìn)行把握。如第四樂章引子部分中的音階跑動(dòng)樂句，其旋律發(fā)展表現(xiàn)出級(jí)進(jìn)上行和下行的狀態(tài)，在力度上則是從pp開始，然后隨著的音階的發(fā)展而進(jìn)行漸強(qiáng)、漸弱的處理。所以演奏者在彈奏此部分時(shí)要保持好穩(wěn)定的呼吸，將速度沉穩(wěn)下來，在觸鍵的力度上則應(yīng)當(dāng)注重手指發(fā)力和手腕發(fā)力的配合。

三是要關(guān)注多聲部線條層次的處理。從樂曲在聲部上的關(guān)系看，其織體的變化是十分豐富的，既有著主調(diào)和聲織體的特色，同時(shí)也兼具了復(fù)調(diào)織體的特征。在處理聲部關(guān)系時(shí)，演奏者需要從多聲結(jié)構(gòu)思維的角度科學(xué)的運(yùn)用的演奏技巧，才能夠貼合音樂的表現(xiàn)，以第二樂章中19-26小節(jié)的進(jìn)行為例，此樂句的進(jìn)行表現(xiàn)出聲部逐漸加厚的特征，在演奏時(shí)，需要將不同的旋律層進(jìn)行分離，了解音樂進(jìn)行的特點(diǎn)，把握右手主旋律和左手副旋律的有機(jī)配合和聲部交叉進(jìn)行的特點(diǎn)。在低音和聲層的彈奏上則要通過一定的力度進(jìn)行控制，在觸鍵的力度上要保持好均勻性。

結(jié) 語

勃氏的鋼琴奏鳴曲雖然數(shù)量不多，但是對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的確立起到了積極的作用，從《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)看，無論是從篇章結(jié)構(gòu)上還是從具體的曲式結(jié)構(gòu)上，都體現(xiàn)出了古典奏鳴曲的特點(diǎn)，從這一角度看，能夠體現(xiàn)出了作曲家對(duì)古典主義音樂風(fēng)格繼承，也是古典主義在19世紀(jì)中期的“代言人”；其次，從演奏技術(shù)運(yùn)用的角度看，作為演奏者首先要對(duì)樂曲中所運(yùn)用的音樂要素進(jìn)行充分地分析，理解樂曲要塑造的音樂形象和表達(dá)的音樂情感，才能夠準(zhǔn)確合理的運(yùn)用演奏技術(shù)，即做到技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，正如舒曼所說“技術(shù)只有為高尚的目的服務(wù)，才有價(jià)值”。所以對(duì)于演奏者而言，一方面要不斷地提高自身的理論修養(yǎng)，了解作品的創(chuàng)作背景和作曲家的思想發(fā)展歷程；一方面要從技術(shù)上提高自己，與音樂表現(xiàn)做到緊密的結(jié)合，這樣才能夠成為一名優(yōu)秀的鋼琴音樂詮釋者?！?/p>