辛思潔

歌劇誕生于歐洲，已經(jīng)有400多年的歷史，歌劇作品也有數(shù)以萬計，中國歌劇學習西方歌劇的體裁形式，從改革開放30多年來才有顯著成績，相對西方經(jīng)典，中國積累的百部歌劇中，只有《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《白毛女》《黨的女兒》《原野》《小二黑結(jié)婚》等多部經(jīng)典作品相對久演不衰。近些年來，國家大劇院作為國家表演藝術(shù)中的文化擔當，不僅排演了中外經(jīng)典歌劇，還不斷地推出中國原創(chuàng)歌劇，如《西施》《雷雨》《趙氏孤兒》《蔡文姬》《這里的黎明靜悄悄》等等，同時在全國范圍內(nèi)，選拔出優(yōu)秀的歌劇參加一年一度的歌劇藝術(shù)節(jié)。2017年原文化部開始實施的“民族歌劇傳承發(fā)展工程”，中國民族歌劇也迎來了新時期發(fā)展的新機遇。中國掀起了中國民族歌劇作品創(chuàng)作熱潮，包括“2019年全國舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目及優(yōu)秀民族歌劇展演”，誕生了一批內(nèi)容豐富的新作品，如《馬向陽下鄉(xiāng)記》《松毛嶺之戀》《英·雄》，還有山東歌舞劇院的《沂蒙山》等這些精品都在國家藝術(shù)基金的大力支持，各地政府和院團的投入下，收獲了很多的好評。

中國民族歌劇也在不斷尋找一條屬于自己的道路，形成自己的流派，其中關(guān)鍵之一是音樂表演人才的規(guī)范培養(yǎng)。優(yōu)秀的音樂表演人才是基于藝術(shù)專業(yè)院校的教學培養(yǎng)而來，優(yōu)秀的音樂表演人才是中國歌劇未來的出路。在2010年第二屆國家大劇院世界著名歌劇院高峰論壇上，上海歌劇院院長兼藝術(shù)總監(jiān)張國勇和指揮大師洛林·馬澤爾都認為歌劇藝術(shù)要始終保持高超的藝術(shù)水準，必須對人才培養(yǎng)引起足夠重視。2011年第三屆國家大劇院世界歌劇院發(fā)展論壇上，張國勇談到歌劇在中國的發(fā)展中，提到了注重歌劇人才的培養(yǎng)，中國的高等音樂院校，在人才培養(yǎng)上面確實存在片面和缺失，我們的高校培養(yǎng)之注重技巧，而忽略歌劇的表演形體、語言等等，所以當我們音樂學院的學生到了工作單位之后只能是一個半成品，希望國家大劇院在自身發(fā)展的情況下也帶動我們的藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)上克服那種嚴重缺失的狀態(tài)。2013年第五屆國家大劇院世界歌劇院發(fā)展論壇上，普遍共識是：歌劇發(fā)展的關(guān)鍵還得靠人才，演員是歌劇藝術(shù)發(fā)展環(huán)節(jié)的重中之重。阿曼皇家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)克麗絲緹娜·莎波曼提出，首先改變音樂學院，美國劇院的“年輕歌劇藝術(shù)家培養(yǎng)”項目，能系統(tǒng)地培養(yǎng)年輕人，為他們提供登臺機會，并勇于承擔風險。她強調(diào)：“我們知道要花一些時間培養(yǎng)他們，但系統(tǒng)的培養(yǎng)能讓青年藝術(shù)家們有自信，有積極向上的態(tài)度，讓他們愿意通過努力展現(xiàn)出自己最美好的一面，成為世界上最一流的高水準的歌唱演員。”

北京大學歌劇研究院從2010年成立后，分別演出了原創(chuàng)歌劇《青春之歌》，《為你而來，王選之歌》，《錢學森》《宋慶齡》，經(jīng)典歌劇《江姐》等等，這些都是師生同臺的歌劇，也給帶來了良好的效果。2014年，北京大學歌劇研究院為了提高歌劇藝術(shù)實踐人才的質(zhì)量開始探索以加強舞臺實踐為重點的歌劇教學改革。近些年，我國大多數(shù)音樂院校的音樂表演專業(yè)方向的教學也在不斷摸索，也達成了普遍共識，就是進行系統(tǒng)規(guī)范的教學和豐富的舞臺實踐。

2017年《包青天》在安徽合肥巡演取得了圓滿成功，該劇演員來自于省內(nèi)藝術(shù)類高校、藝術(shù)院團、國內(nèi)知名專家與省內(nèi)藝術(shù)人才，筆者參與了歌劇的全程排演。本文從《包青天》的排演，反思我國聲樂表演教學中存在的普遍問題：雖然我國聲樂表演專業(yè)近年來也得到了長足進步，但聲樂藝術(shù)實踐時還存在注重“聲”的訓練，在表演上依然是短板。這個問題可能導致中國不論是在歌劇歷史的沉淀上，還是歌劇藝術(shù)工作者的隊伍的專業(yè)化、職業(yè)化上，存在欠缺。藝術(shù)實踐人才的質(zhì)量和數(shù)量必須跟上時代的步伐，如何提高聲樂表演專業(yè)的水準，培養(yǎng)出色的復(fù)合型歌劇人才，是聲樂表演專業(yè)的教學動力。

本文提出規(guī)范并升級聲樂表演專業(yè)課程體系是關(guān)鍵，首先從規(guī)范聲樂基礎(chǔ)教學開始，從“嚴”開始，耐下性子，在“唱”的基本功上下足力氣，其次建議用綜合思維拓展演唱的表現(xiàn)力，開設(shè)戲曲基本功課堂，向“戲曲”借力，提升歌劇舞臺人物形象的藝術(shù)性和造型感，并提議保留《包青天》和“中國經(jīng)典歌劇”為排演教材，展開大量舞臺實踐，挑選音樂基礎(chǔ)好，天賦高的好苗子，系統(tǒng)積累適合自己的歌劇曲目量，重點培養(yǎng)青年聲樂教師作為藝術(shù)實踐人才。文中從教學的角度，探尋中國歌劇藝術(shù)實踐教學更精準的方向。

一、民族歌劇《包青天》主旨是鍛煉“音樂表演人才”，打造安徽經(jīng)典

歌劇《包青天》創(chuàng)作項目于2016年開始啟動，依托安徽省高等教育振興計劃高校領(lǐng)軍人才團隊引進資助項目實施，旨在打造安徽經(jīng)典，傳播安徽文化，創(chuàng)作無愧于時代的、傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝作品。我院孫來法教授出品的原創(chuàng)精品歌劇《包青天》，以歷史為參照，采用中國民族化的藝術(shù)語言，運用西洋歌劇的體裁形式，音樂上選用了包拯故鄉(xiāng)的地域音樂，融合了戲曲音樂、宋代詞調(diào)和地方民歌，用歌劇形式演繹老百姓耳熟能詳?shù)奈幕?jīng)典，講述包拯與龐太師集團不懈斗爭的“有骨氣、有個性、有神采”的中國故事，弘揚清正廉明、敢于擔當?shù)摹鞍瘛?，弘揚了仁愛、奮斗、無私的中華民族精神。劇本創(chuàng)作從《清風頌》到《赤?！吩僦炼ǜ濉栋嗵臁?，歷經(jīng)兩年的調(diào)研創(chuàng)作，2017年暑假進入鋼琴版排練，4個月來，從坐唱、排戲、合樂、彩排到首演，劇組沒有一天休息，所有演職人員都在為首演夜以繼日、風雨兼程。同年，《包青天》被省委宣傳部列為2018年安徽省重點文藝項目。

民族歌劇《包青天》的排演是一次鍛造“音樂表演人才”的排演，該劇演員來自于安徽省內(nèi)藝術(shù)類高校、藝術(shù)院團、國內(nèi)知名專家與省內(nèi)藝術(shù)人才，歌劇正式進入排練階段之前，劇組進行了一次選拔，參加選拔的老師基本都得到了一個角色，劇組將演員分為A、B兩組，當A排演時，B在臺下觀摩，輪流上場，藝術(shù)指導由聲樂教育家曹玉萍教授擔任，進行具體唱段的聲樂指導，舞臺形象塑造和舞臺調(diào)度由安徽藝術(shù)學院周愛寶老師指導，在排演期間，《包青天》的創(chuàng)作者莫凡老師對他的創(chuàng)作思路和整首歌劇中詠嘆調(diào)進行重點詮釋，排演者對民族歌劇《包青天》有了更深刻的理解，從獨唱、重唱到合唱，大家經(jīng)過集中時間的緊張學習和排練，實際上，每一次排練就是一次現(xiàn)場實踐指導的課程。在2017年，安徽藝術(shù)學院與安徽演藝集團（安徽省歌舞劇院、安徽樂團）聯(lián)合推出的原創(chuàng)民族歌劇《包青天》音樂會版在合肥大劇院演出成功，2018年作為安徽省教育廳“高雅藝術(shù)進校園”項目，在合肥工業(yè)大學、安徽農(nóng)業(yè)大學和安徽中醫(yī)藥大學高校成功巡演。

二、藝術(shù)類院校的歌劇藝術(shù)實踐現(xiàn)狀

近些年來，歌劇藝術(shù)舞臺實踐更成為重要的教學內(nèi)容。民族歌劇《包青天》排演，演員們盡心盡力，但在綜合表演能力上的表現(xiàn)卻不盡如人意。我們的演員基本都是經(jīng)過專業(yè)聲樂表演培養(yǎng)的音樂實踐人才，但在歌劇藝術(shù)實踐中存在較大差距，這是作為聲樂表演教學工作者都應(yīng)該反思的。筆者認為歌劇藝術(shù)實踐教學之路，只有規(guī)范聲樂表演專業(yè)課程體系，才是藝術(shù)院校從根本上要提升的關(guān)鍵。

三、歌劇藝術(shù)實踐與教學之路的策略——規(guī)范并升級聲樂表演專業(yè)課程體系

（一）規(guī)范聲樂基礎(chǔ)教學，“嚴”字當頭，耐下性子，在“唱”的基本功上下足力氣

歌劇藝術(shù)實踐首先具備良好的、穩(wěn)固的聲樂狀態(tài)，才能完成不同風格、不同難度和強度的歌劇作品，沒有好的演唱功底，根本無從談表演。很多音樂學院培養(yǎng)出來的舞臺藝術(shù)實踐者畢業(yè)出校門還存在聲音概念上的錯誤理解，聲音的假、大、空、重等問題是實際存在，而且問題多，喉頭不穩(wěn)定、沖著唱，錯譜等種種問題比比皆是，歸根結(jié)底，還是在聲樂學習時的規(guī)范性不夠嚴謹有最直接關(guān)系。

規(guī)范聲樂基礎(chǔ)教學，“嚴”字當頭，首先是對學生提出嚴格要求。應(yīng)遵循聲樂訓練從易到難的規(guī)律，從基本的歌唱姿勢、呼吸、聲音概念、語言上耐心琢磨，對比，演唱，從精簡、短小的藝術(shù)作品開始，從節(jié)奏、音準、節(jié)拍、強弱快慢等尊重原譜的一點一滴開始做起，從字、詞、語言、樂句、氣口開始，慢慢在演唱中建立正確的聲音概念和演唱的自我體驗；其次，嚴格回課。提高課堂教學質(zhì)量，對于沒有完成教師布置的作業(yè)的同學，拒絕“糊”涂對待，一步一個腳印，堅持每天都要思考和練習。最后，“嚴”字當頭，還體現(xiàn)在對教師教學水平提出更嚴格的要求。教師是人民的教師，在教學第一線，直接影響擔任著培養(yǎng)學生聲樂技能的重擔，所以在聲音概念的解讀和判斷上一定要正確。教師教學水平體現(xiàn)在教師對正確的聲音概念的判斷能力上，準確的教學語言和靈活的多種教學方法上。聲樂教師的教學語言一定要準確，清晰，簡單，準確地告訴學生，什么是對的聲音，什么是錯的聲音，切勿把聲音概念搞得玄乎；能從不同的角度更準確引導學生，靈活的運用多種教學方法，搭配適合的藝術(shù)歌曲或者歌劇唱段中的樂句進行樂感培養(yǎng)，同時提高自我示范的能力，讓學生直觀聽到、看到正確的演唱，是提高學生對聲音概念判斷力的最佳手段之一。

良好的歌唱狀態(tài)一定是建立在科學唱法的基礎(chǔ)上，長期練習形成的。不管是唱任何聲樂作品，都需要一個穩(wěn)定的良好的發(fā)聲狀態(tài)來進行展現(xiàn)，這是聲樂表演專業(yè)的基本功，打造聲音樂器要建立在正確的聲音概念上，靠日復(fù)一日基本功的潛心練習才能形成的，切勿浮躁，“嚴”字當頭，耐下性子，學生就能用心用勁在“唱”的基本功上下足力氣，讓歌唱藝術(shù)之路走得更遠。

（二）從“單一”思維向“綜合”思維拓展

“作為歌劇表演者，必須有一定的藝術(shù)功底、文化修養(yǎng)（包括文學、美學、哲學），還要能深刻理解作品的能力和生動表現(xiàn)作品的能力。”[1]歌劇實踐人才需要復(fù)合型人才，全國大多數(shù)的專業(yè)音樂院校都是以培養(yǎng)歌唱家為目標的，注重聲音技術(shù)訓練，思維“單一”，在演唱時注重高音與低音是否能保持音區(qū)的統(tǒng)一，低音能不能平穩(wěn)的落下來，音色是否圓潤，主要圍繞聲樂技術(shù)層面，而在如何演上下的功夫和時間不夠，造成藝術(shù)實踐時臺詞和舞臺形體僵硬，角色的舞臺藝術(shù)形象塑造不鮮活等問題。

在培養(yǎng)歌劇藝術(shù)實踐人才時，應(yīng)提倡圍繞聲樂表演專業(yè)教學展開，拓寬知識覆蓋范圍，從“單一”思維向“綜合”思維拓寬，在一周兩次課的聲樂訓練基礎(chǔ)課上，增加表演課、臺詞課，形體課、語言課、戲曲基本功等課程，加強引導藝術(shù)實踐人才對理解作品和生動表現(xiàn)作品的能力的提高，還有學唱中國民族民間的民歌、小調(diào)，從寬度上，拓寬藝術(shù)實踐人才的表演知識范疇。

（三）開設(shè)戲曲基本功課堂，向戲曲“借力”，提升歌劇舞臺人物形象的藝術(shù)性和造型感

中國民族歌劇的歷史近百年，比起中國戲曲近千年的歷史相對較短。中國民族歌劇創(chuàng)作素材上不僅汲取了中國戲曲的許多營養(yǎng)，像經(jīng)典歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》《黨的兒女》，還有新創(chuàng)作歌劇《包青天》等民族歌劇中都富含豐富的民族語言和戲曲素材。在表演上，中國戲曲有“四功”“五法”，中國民族歌劇表演中有“聲、臺、形、表”，兩者形式雖然不太一樣，但民族歌劇的表演向戲曲表演里借鑒的東西是很多的，如幾位藝術(shù)造詣頗高的表演藝術(shù)家郭蘭英、李元華、劉玉玲、孫麗英等都曾經(jīng)是優(yōu)秀的戲曲演員。無疑，在歌劇藝術(shù)實踐中，戲曲是個大巨人，向戲曲“借力”，是站在巨人的肩膀上，才能走得有理有據(jù)，更穩(wěn)更遠。

首先，吸收戲曲的表演具有“夸張”的特點。有戲曲表演功底就能對角色的體驗和表演進行夸張，放大角色形象的形體、神韻，能把內(nèi)化的表情進行外化，有利于塑造真實、生動的歌劇舞臺人物形象。白毛女在《恨似刀山仇似海》中有“弓箭步”動作，還有“雙手打開，一手向斜前方，一手平伸”的動作；在演唱“響雷啊，你劈開了那天河口”時，撿塊石頭后跳起來，狠狠丟向遠方，發(fā)怒的質(zhì)問天地的動作；“我受苦受罪白了頭”時，無奈、可憐、雙手顫抖地撫摸著滿頭白發(fā)時的痛訴；“我吃的是樹根、野果、廟里的供獻”時，有一個松軟的倒地；“苦撐苦熬天天盼”時，吃力的慢慢爬起；“老天爺睜眼”時，舉起雙手，怒視蒼天；“我要報仇”時雙腳交叉慢慢站起直到挺拔的肢體動作。這一系列的舞臺形體動作和“煎熬”“憤怒”又“無奈”的神韻是夸張的，是放大的，白毛女夸張的形體搭配歌唱的節(jié)奏與行腔在歌劇表演中準確地結(jié)合，讓演唱者的身體、聲音和情緒融合在一起，體現(xiàn)了舞臺藝術(shù)性和造型感，塑造了一位有血有肉、意志堅強，與命運抗爭的白毛女舞臺藝術(shù)形象。

其次，借鑒戲曲的“手、眼、身、法、步”。這是戲曲表演中的“五法”，是戲曲舞臺上演員塑造角色基本功。如“眼法”，“眉開眼笑是表現(xiàn)心中喜悅，怒目相對”是表現(xiàn)內(nèi)心憤怒，這些都是通過不同的眼神來揭示角色的內(nèi)心活動和情感，“步法”又叫“臺步”，戲曲的表演程式中不同行當?shù)幕静椒ㄓ小吧袨t灑文件、但行輕盈優(yōu)美、凈行豪邁開闊、丑行靈活多變”等特點，根據(jù)不同的行當角色有各自程式化的表演套路。[2]

歌劇藝術(shù)實踐者應(yīng)該學習戲曲的五法，建立一定的表演基本功，肢體和面部語言更加靈活豐富后，適度運用到中國民族歌劇的實踐中。中國民族歌劇《包青天》中當包冕妻得知包勉被關(guān)押，跑去看她的官人時的唱段《官人，我要來看你》，前奏是平十六分音符的快速行進，結(jié)合輕盈但匆匆的“臺步”，從步法的運用揭示了包勉妻對官人關(guān)在牢中的擔憂和焦急。當龐太師得知兒子龐昱被斬后，瞪大了眼睛的詫異，隨后嚇得踉蹌的退了幾步，在三官員的攙扶下慢慢站穩(wěn)，怒目相視的“眼法”和踉蹌地“身法”等一系列的舞臺的形體在音樂的節(jié)奏和行腔準確結(jié)合進行，塑造了不把包拯放在眼里，權(quán)高位重的龐太師被包拯來了一個下馬威時的詫異，失去兒子時的痛心時，跌落谷底、失態(tài)的情緒狀態(tài)，體現(xiàn)了舞臺藝術(shù)形象的藝術(shù)性和造型感。

最后，要避免“戲味”過重，不能把歌劇變成戲曲，混淆兩者。歌劇藝術(shù)實踐要適當汲取和借鑒戲曲程式化表演的內(nèi)容，拒絕“拿來主義”。

可見開設(shè)戲曲基本功課堂，向中國的戲曲的“手、眼、身、法、步”借力，夸張的表演特點提升我們的舞臺藝術(shù)形象更具藝術(shù)性、造型感，這是符合中國民族歌劇內(nèi)涵的，是可取的。

（四）開設(shè)藝術(shù)指導課，具體、詳細、深入地磨合聲樂、表演、合樂三者

“藝術(shù)指導”作為聲樂表演專業(yè)的一門實踐課程，也作為安徽藝術(shù)學院一門新課開始了，筆者作為藝術(shù)指導課程的任課教師，充分體會到開設(shè)“藝術(shù)指導”課程的重要意義。藝術(shù)指導課中，應(yīng)該具體、詳細、深入的講解聲樂、表演、合樂三者，從音樂術(shù)語、曲式分析，不同時期的聲樂作品的風格、意境，剖析字、詞、樂句和換氣氣口，分析橫向的歌唱旋律，縱向的鋼琴織體以及和聲效果；應(yīng)提供大量集體集中的時間，讓聲樂與表演、與伴奏進行搭配、練習、指導，增加與搭檔的切磋、交流、磨合，讓藝術(shù)實踐者不僅重視自己的演唱部分，還把目光更多關(guān)注到合樂和表演上。我們爭取把聲樂課上每學的一首聲樂、歌劇作品都能在藝術(shù)指導課上準確的運用它，久而久之，學生在大量舞臺實踐中積累，并理解到聲樂演唱的精髓。

（五）積累歌劇曲目量，重點培養(yǎng)優(yōu)秀的青年聲樂教師人才

大多數(shù)的中國音樂院校的聲樂專業(yè)本科畢業(yè)后，歌劇唱段的曲目量遠遠不足，如果聲樂教學遵循循序漸進的過程，基本是從一到三年級進行基本功訓練，到大四時，聲樂技術(shù)才能有能力演唱部分歌劇唱段，輸送出去的畢業(yè)生在用人單位中也只能是個半成品，在時間上，理解歌劇人物的能力上，四年學習時間是不夠的，這些與我們培養(yǎng)出優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)實踐者是存在現(xiàn)實差距的。

風靡世界的20世紀西方的“歌劇女神”瑪麗亞.卡拉斯，幾乎演唱了意大利浪漫主義時期羅西尼、多尼采蒂和貝里尼三位作曲家的歌劇作品中所有女高音的角色，復(fù)興了意大利浪漫主義時期歌劇，在全球掀起了意大利歌劇復(fù)演熱潮?？v觀她的傳奇的一生，除了擁有女高音在抒情、花腔、戲劇的所有歌唱能力，卡拉斯也是獨一無二的舞臺角色塑造者，學習語言和樂譜的能力很強，曾經(jīng)她一個星期就唱下了一部歌劇，同時她也是有重點培養(yǎng)的經(jīng)歷。她年輕出道，獲得了巨大的成功。近代中國男高音石倚潔也是如此，80后抒情男高音，考入日本東邦音樂大學碩士，2006年獲得東邦音樂大學全額獎學金赴奧地利繼續(xù)學習，進行為期一年的“閉門深造”，完成了12部抒情男高音的歌劇作品的系統(tǒng)學習。

歌劇藝術(shù)實踐者應(yīng)該掌握足夠的、屬于自己聲部的歌劇曲目量，這是實踐的基礎(chǔ)，是藝術(shù)實踐的必備條件。筆者認為，音樂高校在重點培養(yǎng)好苗子的選拔應(yīng)該形成標準和規(guī)則，挑選藝術(shù)實踐人才，聲樂基礎(chǔ)好、音樂天賦突出，擁有大量適合自己聲部的歌劇曲目，進行重點培養(yǎng)。從《包青天》排演中看到，優(yōu)秀的青年聲樂教師可以作為重點培養(yǎng)選擇對象，在高校的青年聲樂教師基本都是聲樂碩士畢業(yè)，無論在年齡閱歷、聲帶發(fā)展條件還是在理解、學習、把握歌劇新作品的能力上，是更有能力的，加上教學相長，領(lǐng)悟力也是更勝一籌。

（六）以《包青天》劇目和“中國經(jīng)典歌劇”為軸心排演，并聯(lián)合專業(yè)歌劇院團，展開靈活的舞臺實踐排練

歌劇表演人才只有通過舞臺的歷練，積累了經(jīng)驗才能培養(yǎng)出來。不論北京大學歌劇中心音樂廳成功上演，還是安徽藝術(shù)學院的民族歌劇《包青天》的成功巡演，都是以校園演出為主，排演歌劇的，學生在排演過程中，看到的、聽到的、演出的種種經(jīng)歷都會演化為領(lǐng)悟體現(xiàn)在以后的演唱上。

筆者作為《包青天》的參演者，在教學內(nèi)容中，建議把民族歌劇《包青天》作為學院排演的保留劇目，納入“中國經(jīng)典歌劇”，滲透到音樂表演專業(yè)的培養(yǎng)計劃中，聯(lián)合專業(yè)歌劇院團，排練整個劇目或者其中某一幕，或把整個劇濃縮，把規(guī)模變小，盡量小成本、小制作，可以拿來就演，可操作性強，便于靈活展開舞臺實踐排練。

為了順應(yīng)藝術(shù)實踐復(fù)合型人才的需求，實現(xiàn)中國歌劇藝術(shù)實踐復(fù)合型人才的質(zhì)量和數(shù)量與市場的接軌，歸根結(jié)底還是要從藝術(shù)院校的規(guī)范聲樂教學和升級聲樂表演專業(yè)課程體系開始，以“能唱會演”作為聲樂專業(yè)教育的培養(yǎng)目標，專業(yè)院校應(yīng)對準市場的歌劇藝術(shù)實踐人才的需求缺口，提高藝術(shù)實踐人才的質(zhì)量和數(shù)量。提供場地和平臺給藝術(shù)實踐人才，通過大量的基本功練習，拓寬多樣化的知識面，集中的藝術(shù)指導和大量的實踐排演，取“聲”之長，補“演”之短，從整體上提高學生學習的主動性，能動性，提高教學質(zhì)量，不僅如此，師生還要加強自我積累，提升個人閱歷，真看，真想，真感受，多想辦法，多反思，走出自己的風格?！?/p>