[日]岡崎由美 李莉薇 譯

(1.早稻田大學(xué)文學(xué)學(xué)術(shù)院，162-8644，東京，日本; 2.華南師范大學(xué)外國語言文化學(xué)院，510631，廣州)

“戲曲”①這個(gè)詞，現(xiàn)在日本是專指作為文藝作品的戲劇腳本，而在中國所謂“戲曲”，則是指與新?、谙鄬?duì)的傳統(tǒng)戲劇。就像京劇的新編歷史劇，腳本本身是現(xiàn)代的新編作品，但樣式形態(tài)是傳統(tǒng)劇的范疇，所以是“戲曲”。本文③所指“戲曲”，采用中國的用法。

中國的傳統(tǒng)戲劇，基本上是用歌唱和賓白演出的“歌劇”。但并不是像歌劇和音樂劇一樣，由作曲家創(chuàng)作全新的一個(gè)音樂作品，而是采用傳統(tǒng)音樂來編排音樂。例如，在中國某個(gè)地方產(chǎn)生、流傳的民謠俗曲，被當(dāng)?shù)氐膽蚯?，就成為了?gòu)成戲曲的主要聲腔(樂曲的系統(tǒng))。(這個(gè)聲腔)又被下一個(gè)時(shí)代戲曲的形式所承繼，然后傳播到其他地域，發(fā)展成新的聲腔。

同樣，故事物語也是被反復(fù)傳播繼承，形成民間共有的東西。一個(gè)故事，在不同的時(shí)代被重構(gòu)，又或者在不同的地域被改寫。因此，談?wù)搼蚯淖冞w，那可以是樣式的變遷，理論的變遷，其他的構(gòu)成要素的變遷，但作為時(shí)間和空間上的事象的體系，也可以說是記述了生成、積蓄傳統(tǒng)足跡的行為。

1 戲曲變遷史研究的現(xiàn)狀

1.1 正統(tǒng)的戲曲史

關(guān)于戲曲變遷的問題，就直接是戲曲史視閾的問題。從過去到現(xiàn)在，最為正統(tǒng)的戲曲史研究的框架，就是以“南宋的戲文—元雜劇—明清傳奇”為主干，在此之前的階段稱為“前戲曲史階段”。這部分主要集中討論中國戲曲的祖先為何的問題，也就是戲曲的起源論?！扒皯蚯贰彪A段公認(rèn)的研究課題大致是“春秋期的巫覡(宗教禮儀的表演)、戰(zhàn)國時(shí)代的俳優(yōu)(宮廷的表演藝人)、秦漢百戲、傀儡戲(人偶劇)、唐朝的歌舞戲和參軍戲和晚近北宋的雜劇和金院本”。

關(guān)于前戲曲史階段的研究，雖是斷代史但基于詳細(xì)的文獻(xiàn)資料考據(jù)而寫成的力作有任半塘的《唐戲弄》(作家出版社1958年初版，上海古籍出版社1984年版)。不過，從整體來看，全書傾向于著重探討構(gòu)成戲曲的各個(gè)要素，特別是形式方面較為接近的事象的起源。中國的傳統(tǒng)戲劇，一般由唱(歌)、念(白)、做(科)、打(武打)構(gòu)成。也即是，百戲指武打和雜技、歌舞指歌唱和舞蹈、參軍戲以語言為主、巫覡和俳優(yōu)是表演者的前身這樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系。正如周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》所指出的，以部分推導(dǎo)全貌的論述，似乎把具有多樣性上演要素的戲曲過于單純化。

實(shí)際上，由于留存下來的文獻(xiàn)資料極少，以形式的起源來探討戲曲的形成的研究方法可謂走到了盡頭。

戲曲史關(guān)于元雜劇以來的記述，在形式方面，明代有昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔等同時(shí)代的聲腔，清代的部分則是各地的地方戲，即是對(duì)同時(shí)代的不同劇種的記述。如聲腔取“昆山”“弋陽”等地名來命名聲腔所示，其樂調(diào)的產(chǎn)生與流行具有地域的特征。于是，根據(jù)聲腔形成和流傳地域構(gòu)成了不同的地理分布體系。地方戲的種別、系統(tǒng)，是根據(jù)規(guī)定唱曲韻律的語言(即方言)和聲腔的特征來界定的，因此，對(duì)于明代地方聲腔的敘述和清代地方戲的敘述，都按照時(shí)間軸來描述戲曲的變遷史，再加上聲腔、地方戲在地理上的橫向擴(kuò)散，呈現(xiàn)扇狀構(gòu)造。

內(nèi)容方面，在“戲文—雜劇—傳奇”的傳承內(nèi)，同一個(gè)劇目雖然會(huì)被多次重演，但在文學(xué)史上慣常的書寫，基本上會(huì)按照代表性作品的特征和寫作風(fēng)格的變化來記述，傾向于把戲曲看成是劇作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，而非作為可以演出的文本看待。實(shí)際上到了明代后期，確實(shí)戲曲作品未必是為了演出而創(chuàng)作的，僅僅是為了閱讀而創(chuàng)作的傾向較為明顯。因此，文學(xué)史上主要討論劇作家的創(chuàng)作狀況、文筆、風(fēng)格，是再自然不過的事情。但是，正如有研究所指出的那樣，一直以來的戲曲史是文人的戲曲史、腳本文學(xué)的戲曲史、僅僅只是看到戲曲史最明晰的部分。這種意見也是針對(duì)正統(tǒng)的戲曲史提出的。

如上所述，所謂正統(tǒng)的戲曲史，從形式上看，是民族文化的的產(chǎn)物；從內(nèi)容上看，就是關(guān)于文藝創(chuàng)作論的論述。

1.2 戲曲史研究的問題點(diǎn)

戲曲史研究具體到戲曲變遷過程的論述，一直以來有兩個(gè)時(shí)期是模糊的混合連接期。一個(gè)是關(guān)于戲曲的成立，在元雜劇以成熟的形式出現(xiàn)前的階段是搖籃期；另一個(gè)則是突然進(jìn)入了地方戲勃興的清代中期。

如前所述，前者正是被反復(fù)提及的戲曲起源的問題，“各種相近的技藝成為了戲曲起源的多樣性的背景”。

后者的問題在于，清代中期出現(xiàn)的地方戲絕大多數(shù)都采用了和“宋戲文—元雜劇—明清傳奇”一貫使用的聯(lián)曲體所不同的板腔體這一點(diǎn)上。這是據(jù)音樂形式的概念而言的。所謂聯(lián)曲體，就是按照有固定旋律的歌曲(曲牌)來填入長短句的歌詞，以旋律為主體的變換歌詞方式。一支曲子里所唱的內(nèi)容、一幕里安排的場(chǎng)次，為曲牌的排列所左右。而板腔體沒有固定旋律的限制，七言或十言的歌詞可在同一個(gè)調(diào)子中改變節(jié)奏歌唱，以歌詞的節(jié)奏為主體。因此，與通過曲牌連接的規(guī)則來左右歌詞的內(nèi)容和每一幕構(gòu)成的聯(lián)曲體比較，板腔體在規(guī)定演唱形式的音樂概念是完全不同的。

關(guān)于兩者的差異，過去的研究也有提及。但對(duì)于這個(gè)差異產(chǎn)生的表述，一般都沒有提及板腔體盛行的由來，直接就說板腔體出現(xiàn)，然后如雨后春筍般地方戲在全國涌現(xiàn)。板腔體的醞釀期、肯定與聯(lián)曲體并存的同時(shí)代的狀況，幾乎都沒有提及。這大概是因?yàn)楸晃娜怂邮苷J(rèn)同的聯(lián)曲體戲曲早已理論化，作為案頭文學(xué)也積累了被人們認(rèn)可的高水平的作品，而板腔體戲曲大多是來自民間的，連腳本都不完整，往往淹沒在與定型化文藝作品無緣的世界里。正是因?yàn)槭乾F(xiàn)場(chǎng)演出的戲劇，所以基本上沒有文人的記錄。關(guān)于這點(diǎn)，金文京在《詩贊系文學(xué)試論》中已經(jīng)指出。

補(bǔ)充說明一下，雜劇傳奇是基于文獻(xiàn)文本的研究領(lǐng)域，而地方戲則屬于包含田野調(diào)查的藝能研究領(lǐng)域，這種區(qū)分在現(xiàn)今的研究者心中依然是根深蒂固的。但如果我們要填補(bǔ)這個(gè)研究上模糊點(diǎn)，大概可以不用再墨守沿著線狀時(shí)間軸設(shè)定的戲曲變遷史的界限。蘇州文人在自家大宅欣賞著傳奇的時(shí)候，各地的農(nóng)村，還有城市里的劇場(chǎng)，也在上演著戲劇。而且，各種近似的娛樂文藝肯定是并存的。對(duì)于同時(shí)代藝能表演的構(gòu)造狀況，我們應(yīng)該摸索多角度研究的方向性。因此，跨學(xué)科的共同研究也一定是必要的。

1.3 戲曲史記述的分歧點(diǎn)

從1980年代的后半期開始，特別是進(jìn)入1990年代以來，中國的戲曲史研究專著陸續(xù)出版， “宋戲文—元雜劇—明清傳奇”的研究范式逐漸解體，從而重構(gòu)新的戲曲史。

出現(xiàn)這種變化的背后，與把戲曲作為文化史的一部分來看待，重新發(fā)現(xiàn)民族精神的研究視點(diǎn)有關(guān)。大概由于中國實(shí)行改革開放的路線，長久在各地上演卻沒有得到充分重視的傳統(tǒng)地方戲得以重現(xiàn)活力，又由于提倡愛國主義，人們也開始重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。地方戲的復(fù)活，促使人們把目光投向了儺戲、目連戲等較為原始的農(nóng)村演劇、祭祀演劇。作為戲曲研究對(duì)象的資料，從文藝價(jià)值較高的定型化文本擴(kuò)展到各式各樣的材料，呈現(xiàn)飛躍性的發(fā)展。

在這個(gè)方面，田仲一成先生的農(nóng)村祭祀演劇研究⑤是開先河之作。作為把農(nóng)村社會(huì)構(gòu)造、地域習(xí)俗等與演劇結(jié)合論述的人類學(xué)研究成果，先生的研究在中國戲劇研究史的分歧點(diǎn)上留下了重要的影響。

原本聲腔研究是早已有之(比如，王芷章的《腔調(diào)考源》等)，但一方面是由于與主流的文藝創(chuàng)作論式的作品研究的分野關(guān)聯(lián)較少，另一方面的原因是僅憑個(gè)人收集的資料難以把分布在全國的地方戲資料收集殆盡，所以沒有形成體系化的成果。關(guān)于這點(diǎn)，在進(jìn)入1990年代后一直出版發(fā)行至今的《中國戲曲志》《中國曲藝志》《中國地方音樂集成》等全國規(guī)模的藝能叢書當(dāng)中也能明顯地反映出來。那就是戲曲研究的范圍，可以說已經(jīng)從文藝作品逐漸擴(kuò)大為被演出的戲劇。也就是說，我們研究過去戲曲的變遷，可以通過比較不同的劇種，來考察時(shí)間的變遷和地理上傳播的足跡。

1.3.1與民俗學(xué)、社會(huì)史的結(jié)合

脫離按時(shí)間軸對(duì)戲曲的種類和作品作線狀論述的體例，重構(gòu)戲曲史范式的動(dòng)向之一，就是不再把戲曲作為單純的文學(xué)作品來論述，而是作為在活態(tài)社會(huì)中演出、傳承的戲曲來認(rèn)識(shí)考察。

例如，余從的《戲曲聲腔劇種研究》(人民音樂出版社1990年版)正如書名所示，把戲曲的形成從聲腔和劇種兩個(gè)方面來考述，特別著重追尋聲腔繼承傳播的足跡。如前所述，聲腔有著很強(qiáng)的地域性特點(diǎn)，因而此書認(rèn)為中國戲曲的體系就是各地方戲的發(fā)展體系，與其說是論述戲曲變遷史倒不如說呈現(xiàn)了戲曲地理志的形態(tài)。該書雖然也討論了從宋戲文到明傳奇的變遷，但似乎只是把這段作為地方聲腔出現(xiàn)前的階段，作者對(duì)地方戲的聲腔形成和流傳情況方面花了相當(dāng)?shù)钠?/p>

作者之所以提倡聲腔劇種史研究的必要性，是因?yàn)榻窈笕珖鞯氐膫鹘y(tǒng)戲劇會(huì)繼續(xù)上演，也不斷會(huì)有新創(chuàng)作的戲出現(xiàn)。中國戲曲在音樂方面，并不是由作者自由創(chuàng)作樂曲的，而是具有在大眾文藝的傳統(tǒng)中形成、繼承的聲腔形式上的特征。也就是說，該書排除了由劇作家的個(gè)性左右的層面，把戲曲看作是社會(huì)集體所共有的民俗文化產(chǎn)出的對(duì)象。

該書由于把一種樣式特性作為研究的突破口，所以基本上沒有涉及演劇內(nèi)容的變化。但正如書的前面部分已經(jīng)強(qiáng)調(diào)，戲曲的變化并不僅是遵照時(shí)間順序的，劇目也會(huì)和聲腔的流傳一起流傳，呈現(xiàn)多樣化的特色，形成尾狀型的系統(tǒng)。我們可以從書中的論述獲得民俗學(xué)現(xiàn)象的啟示。

周育德的《中國戲曲文化》的編纂體例(中國友誼出版社1995年版)在“源頭篇”(縱向的戲曲史)“劇種史”(橫向的戲曲志)的基礎(chǔ)上，加上“文學(xué)篇”“演出篇”，編成一個(gè)全新的戲曲論。在文化史中多方面地考察演劇活動(dòng)的研究視點(diǎn)很突出。特別是“演出篇”，不僅關(guān)注戲曲的上演，更考察了上演的場(chǎng)所、戲班(劇團(tuán))。這種研究思路，提示我們對(duì)戲曲變遷史的研究，不僅要注意到戲劇的形式和戲劇理論，還要關(guān)注“演劇的目的”、“什么樣的劇團(tuán)來演出的”這些演劇的目的和手段等要素。

在城市里的劇場(chǎng)以娛樂為目的的演出、農(nóng)村的寺廟祠堂里進(jìn)行的演劇，或者特定的人家里舉辦慶賀祈福延請(qǐng)戲班演出等等各種演劇活動(dòng)，不僅演出形態(tài)各異，社會(huì)功能也不同。今天，對(duì)于戲曲的分類，比如堂會(huì)戲、廟會(huì)戲、娛樂戲等以目的功能來區(qū)分的體系也逐漸定型。

總之，正統(tǒng)的戲曲史研究雖然一直關(guān)注戲曲的表演特質(zhì)，但已經(jīng)明顯地把研究對(duì)象從關(guān)注為表演而作的作品(腳本)擴(kuò)大到構(gòu)成表演的各種社會(huì)現(xiàn)象的研究。過去的戲曲史研究，一直把劇團(tuán)構(gòu)成、演出條件、演劇的社會(huì)功能等要素作為產(chǎn)生戲曲作品的背景來研究，但最近的研究視點(diǎn)是關(guān)注包含社會(huì)諸要素的戲曲演出活動(dòng)自身的變遷，這種研究正在逐漸成為戲曲史研究的范式。

關(guān)于這一點(diǎn)，張發(fā)穎的《中國戲班史》(沈陽出版社1991年版)一書以自古以來劇團(tuán)變遷的新角度書寫了戲曲史。除此之外，近年來學(xué)界也關(guān)注劇場(chǎng)的變遷史、伶人的社會(huì)史，隨之而來的是相應(yīng)的出土文物資料也被利用起來了。

也就是說，戲曲的變遷所涉及的研究對(duì)象，已不僅僅局限在形式和內(nèi)容這單純的二元論，作為一種復(fù)合的媒介，因而具有的社會(huì)性與功能性，正在不斷地被重構(gòu)。

1.3.2演劇美學(xué)

以上所提及的研究動(dòng)向，具有社會(huì)史的論述，也波及到戲曲形成的外部環(huán)境。也可以說是在地域研究的領(lǐng)域內(nèi)研究中國戲曲的獨(dú)特性。與之相對(duì)，另一個(gè)研究的新動(dòng)向是從戲曲的內(nèi)容出發(fā)，直接探討屬于戲劇理論范疇的本質(zhì)論。把中國戲曲定位于世界戲劇的一部分，嘗試論述民族精神的普遍性。

也就是說，用世界通用的演劇論來研究中國戲曲。這種研究方法，深受西方戲劇理論的影響，采用比較文化研究的方法，追尋何為悲劇、何為戲劇的觀念性問題。例如，鄭傳寅的《中國戲曲文化概論》(武漢大學(xué)出版社1993年版)、謝柏梁的《中國分類戲曲學(xué)史綱》(臺(tái)灣商務(wù)印書館1994年版)，都完全脫離了按時(shí)間軸論述的研究路徑。前者把戲曲作為社會(huì)生活的產(chǎn)物，分析悲劇觀、喜劇觀、時(shí)間觀念、空間意識(shí)等中國人的思維模式和審美意識(shí)表達(dá)等問題。

后者正如“戲曲悲劇學(xué)”“戲曲戲劇學(xué)”“戲曲創(chuàng)作學(xué)”“戲曲流派學(xué)”等題目所示，是文藝?yán)碚撃酥了囆g(shù)批評(píng)的研究路徑。研究思路的根本是探究與小說、電影、電視等相近類型的文藝相比，“戲曲之所以稱為戲曲的藝術(shù)性究竟是什么”，探究“中國傳統(tǒng)戲劇的文藝本質(zhì)”的問題。

以上提及論考，由于要直接論及中國文化的本質(zhì)問題，因而較為缺乏對(duì)個(gè)別事物的變化、過程的考察，難以看到直接關(guān)涉“戲曲的變遷和內(nèi)容的變化”這些問題的論述。

2 演目流傳研究的突破口

那么“故事”流向哪里了？戲曲是用歌曲和賓白講述故事的一個(gè)敘述媒介。我們不得不說，前述的兩種研究方法都沒有捕捉到戲曲這種媒介體系中“故事”(腳本的內(nèi)容)功能。

戲曲社會(huì)史方面的研究中，研究對(duì)象涉及構(gòu)成演出活動(dòng)的諸多條件，資料集中在稗史雜記等歷史記述或者隨筆方面。戲劇美學(xué)方面的研究，追問民族精神的本質(zhì)問題。當(dāng)然，上述研究并非完全排除戲曲在“故事”方面的要素。但是，其論述的主要目的在于總結(jié)戲曲作品的風(fēng)格和主題上顯示出的社會(huì)因素特征。作為研究對(duì)象的“戲曲”作品，是定型化了的故事。故事被裝在容器里的結(jié)果，會(huì)成為分類的對(duì)象，但不會(huì)成為過程的對(duì)象。這個(gè)情況，前述新的研究的出現(xiàn)，如果是對(duì)一直以來的以文學(xué)作品為中心的戲曲史的反思與批判的話，也是不無道理。我們把戲曲史作為社會(huì)生活來重新認(rèn)識(shí)的時(shí)候，開拓過去一直忽視的未開拓的領(lǐng)域成為當(dāng)務(wù)之急。而那些我們已經(jīng)聽得耳熟能詳?shù)墓适拢词共徽f一直置于研究的邊緣，也可以說沒有給予新的定位。

但是，經(jīng)歷了很長時(shí)間流傳至今天的戲曲故事(劇目)，并不是保留了當(dāng)時(shí)的定本，直到今天仍然能夠讀到。閱讀雜劇、傳奇的人，無論是現(xiàn)在還是過去，大概只是一部分的知識(shí)階層而已。戲曲劇目，通過反復(fù)上演而傳承下來，保存著生命力。而戲曲故事經(jīng)歷了生成、流布、變化，又或是消失的過程。故事本身，并不完全等值于寫定本的作品。正是由于不同腳本之間的關(guān)系性，才體現(xiàn)了流傳和變遷的意味。

關(guān)于這一點(diǎn)，作為戲曲史研究的重要研究對(duì)象，近年來持續(xù)受到關(guān)注的地方戲，因可對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出情況進(jìn)行調(diào)查，也常常作為人類學(xué)研究的對(duì)象，但總感到與善本文本的文學(xué)研究方法河水不犯井水。這個(gè)危機(jī)，加藤徹早已提醒過。他在《中國地方戲腳本的流傳與展開——以梆子·皮黃劇〈鍘美案〉為題材》中曾寫道：“不幸的是，由于板腔體地方戲(梆子·皮黃)作為‘戲曲’評(píng)價(jià)并不高……一直以來的研究有以演出史研究為中心的戲劇研究?jī)A向。如此，‘在研究板腔體地方戲的傳播這個(gè)問題上，最好的一手材料就是地方戲腳本本身’這個(gè)不言自明的道理，卻被忽視了?！?/p>

如果我們從戲曲變遷的角度把故事設(shè)定為研究對(duì)象，那就不是作品內(nèi)容的靜態(tài)主題研究或結(jié)構(gòu)分析，而是把故事看作是構(gòu)成腳本的文本群的現(xiàn)象，就必須探討變化的功能。這樣就能在現(xiàn)行的戲曲社會(huì)史研究中，找出自身的有機(jī)的定位。

基于這樣的研究視點(diǎn)，我們以具體的典型例子來分析戲曲史上劇目流傳的定位和意義。

2.1 流傳的地域性

江巨榮在《南戲〈劉文龍〉的流傳及劇情的變遷》(《古代戲曲思想藝術(shù)論》，學(xué)林出版社1995年版)一書中，把過去一直沒有談及其劇目?jī)?nèi)容的地方戲作為主要的研究對(duì)象，再現(xiàn)了劇目流傳的足跡。該文利用了新出土的腳本、儺戲重新演出等方面的材料，在資料方面是一篇適時(shí)之作。

論文的出發(fā)點(diǎn)是討論1975年從廣東省一個(gè)明代墳?zāi)钩鐾恋哪蠎騽”尽秳⑾１亟疴O記》(明宣德年間抄本)在“劉文龍”劇目系列中的歷史地位?！秳⑾１亟疴O記》為《明本潮州戲文五種》(廣東人民出版社，1985年)所影印收錄。原來有關(guān)“劉文龍”的戲曲，無論是在徐渭《南詞敘錄·宋元舊編》里的《劉文龍菱花鏡》，還是張大復(fù)《寒山堂曲譜》里的《蕭淑貞祭墳重會(huì)姻緣記》(同曲譜注為“一名為《劉文龍傳》”)，都僅存有題名，具體的故事內(nèi)容并不確定。只是《九宮正始》⑥等曲譜類上一些不連貫歌曲拼在一起，由此推測(cè)大概的故事內(nèi)容。在廣東的《金釵記》出土之前，這個(gè)劇目在戲曲史上沒有定本。

故事以《史記》本傳里的某漢之婁敬(后賜劉姓)為原型。戲曲的梗概可大致推測(cè)是講述漢人劉文龍辭別雙親和新婚妻子上京赴考，其后被派遣到匈奴，不得不長期與親人離別，最后回鄉(xiāng)與妻子重逢的故事?！秳⑽凝埩饣ㄧR》中，夫婦二人把菱花鏡一分為二，留作他日重逢相認(rèn)之信物。該劇名取“破鏡重圓”之義?！妒捠缲懠缐炛貢?huì)姻緣記》則可從劇名推測(cè)劇情大概是誤以為丈夫已死的妻子祭墳之際，與丈夫再會(huì)的內(nèi)容。是《荊釵記》之類的故事。

正如前面早已指出的，兩作品是同一故事的不同版本，但故事的全貌卻依然不明。

該文以明代出土資料《劉希必金釵記》為中心，收集了福建梨園戲、安徽省貴池儺戲、吹腔《小上墳》，還有清代彈詞《劉文龍菱花鏡記》等資料，指出該劇屬于和蕃型和戀愛型兩個(gè)母題的復(fù)合變形作品。在內(nèi)容上可以對(duì)應(yīng)《九宮正始》等古南戲殘曲中有劉文龍科舉考試奪魁旋即被派往匈奴赴任的唱曲，也可以對(duì)應(yīng)劉文龍進(jìn)京后沉迷出入妓樓，忘記歸家返鄉(xiāng)的唱詞。

吹腔《小上墳》中，劉祿敬(劉文龍)上京赴考后一去不返，叔父設(shè)計(jì)，欲迫苦苦等候丈夫的劉妻再嫁，謊稱劉已在京城病逝。劉妻蕭氏走投無路，遂在劉家墓前哭泣悲傷之際，劉文龍歸來。彈詞《菱花鏡記》中，劉文龍進(jìn)出青樓妓院，叔父假言騙婚，蕭氏正欲在丈夫墳前尋死之際，劉文龍歸來重聚。這是戀愛型的母題。

另一方面，和蕃型的故事在《金釵記》中存在分歧點(diǎn)?！督疴O記》中，講述劉希必(劉文龍)新婚三日即上京赴考，一舉高中狀元后被派遣出使匈奴，匈奴王招他為婿，與匈奴公主一起過了二十余年仍念念不忘返鄉(xiāng)回家，于是公主助劉文龍?zhí)与x匈奴，得以回鄉(xiāng)與妻子重聚的故事。作者把《九宮正始》所收的古南戲殘曲與該書的字句作對(duì)比，判定兩個(gè)作品為同一系統(tǒng)。更在此基礎(chǔ)上，考據(jù)出福建的梨園戲《劉文良》劇情與《金釵記》幾乎完全一致，乃其嫡系；與傳入安徽的弋陽腔相對(duì)應(yīng)，流傳的貴池儺戲繼承了和蕃型的故事，祭祀性的要素得到加強(qiáng)，其中劉文龍沒有和匈奴講和而是征伐匈奴，是征蕃型故事的第二次變形改編。

這篇論文的寫作目的，就是考據(jù)“劉文龍”故事流傳的軌跡，評(píng)價(jià)《金釵記》這部作品的歷史定位。論文不僅達(dá)到了當(dāng)初作者寫作的目的，在其他方面也給予了我們啟發(fā)。

例如，作者指出，《金釵記》無論是故事還是人物關(guān)系的設(shè)定都受到《琵琶記》的影響，通過和《琵琶記》的字句做比較，歌詞、臺(tái)詞方面的表達(dá)上沿襲了《琵琶記》。這是扇狀類型間顯示的相關(guān)關(guān)系。我們可以看到，不管是說唱、戲曲還是小說，只要出現(xiàn)一個(gè)模型作品，就會(huì)有細(xì)節(jié)不同而大體相同的模仿作品或多個(gè)作品出現(xiàn)，并相互在表達(dá)、內(nèi)容上有交集從而產(chǎn)生故事群。簡(jiǎn)單地說，就是流行起來了。

以小說來說，例如《說岳全傳》《殘?zhí)莆宕费萘x》都有和《三國志演義》在表達(dá)上基本一致的近似的場(chǎng)面描寫；大的方面來說，大量模仿作品促進(jìn)了才子佳人故事群的形成與類型分化。后文論述的南戲《拜月亭》，在賴炎元的《四代傳奇及東南亞華人地方戲》一文中介紹的馬來西亞殘存粵劇抄本《雙仙拜月亭》，劇情的后半部分也和原作相距甚遠(yuǎn)。企圖自殺卻被救的主人公和誤以為主人公已死的女主角在道觀再會(huì)的情節(jié)，與《荊釵記》的男女主人公的遭遇正好反過來了。與《拜月亭》的前半部相比，后半部的結(jié)構(gòu)較為松散。現(xiàn)在留存的地方戲也基本上演前半部分。因此，粵劇演出后半部時(shí)，可能由于這部分內(nèi)容沒給人留下深刻的印象(或許在傳播的階段已經(jīng)佚失)，就借鑒了其他劇作的內(nèi)容。

此類例子，本來正好證明《琵琶記》《荊釵記》影響力強(qiáng)大，但同時(shí)如果考慮到故事的變化，也需考察到這種劇目之間的替換關(guān)系引起的分化、流傳、消失。

在戲曲史上，從元末明初的《蔡伯喈》《王魁》一類的“負(fù)心劇”漸漸演變成“不負(fù)心劇”，并流行起來，我們不得不從作品群中考察演出的新旨趣、演出手法的消長和替換的作用。從“負(fù)心劇”到“不負(fù)心劇”的變化，現(xiàn)在一般僅止于研究“為什么會(huì)出現(xiàn)這種變化”，我們還須考察“從哪里發(fā)生了變化”“變化的具體狀況如何”等問題。從元末到明初，在以北曲的南戲化為主的改編熱潮中，以上的這些問題應(yīng)受到重視。

2.2 腳本分化的指向性

戲曲的流傳和變化當(dāng)屬一部反復(fù)修改的歷史。如今，戲曲也依舊是不斷被改編的。本來，俗文學(xué)就是常常以現(xiàn)在進(jìn)行的形式而得以保存命脈。

戲曲的改編并非只對(duì)情節(jié)、主題等進(jìn)行改變，更涉及對(duì)歌曲的排列進(jìn)行變更或引用其他歌曲，即使是同一首歌曲也時(shí)常重新創(chuàng)作唱詞等多個(gè)方面。

做出這樣的修改，不但可以使演出效果和音樂理論得以統(tǒng)合，在傳播到其他地方時(shí)，也可與當(dāng)?shù)貞蚯魳废嗥胶夂突诜窖圆町惗鴮?duì)韻律作出調(diào)整?？梢姡煌赜虻挠^眾對(duì)戲曲的理解和喜好很大程度上影響了戲曲的改編。因此，戲曲在各個(gè)層面都會(huì)被重新編排，在流傳和不斷分化的過程中，一定程度上展現(xiàn)出了與改編目的一致的指向性。

田仲一成對(duì)廣為流傳的明代戲曲——北曲系《西廂記》及元末以來的古南戲《琵琶記》《荊釵記》等進(jìn)行的一系列研究中，對(duì)各個(gè)版本的唱詞和賓白進(jìn)行了詳細(xì)比較和深入研究，揭示了戲曲流傳和分化的指向。該研究成果是立足于對(duì)各個(gè)版本進(jìn)行細(xì)致的考證，以及對(duì)版本系統(tǒng)進(jìn)行分類的基礎(chǔ)上得出結(jié)論的。

例如，在《明初以來西廂記的流傳與分化——以碧筠齋本為起點(diǎn)的考察》中，針對(duì)該劇目的各個(gè)版本中唱詞和賓白的異同、增補(bǔ)和刪改進(jìn)行了對(duì)比，分為四類：

其一，萬歷初期之前的刊本(按文辭分為古本、準(zhǔn)古本、校訂古本)；

其二，萬歷中期刊本(閩本)；

其三，萬歷后期刊本(京本)；

其四，天啟崇禎年間刊本(校訂京本)。

論者在以上分類的基礎(chǔ)上，結(jié)合對(duì)《琵琶記》、《荊釵記》的分析結(jié)果，提示了以下兩種的指向性。

文人型——為追求文辭的藝術(shù)性和音樂的相容性，而致力于歌唱部分即唱詞的精雕細(xì)琢。賓白方面則不甚關(guān)心。

演員型——追求情節(jié)的簡(jiǎn)單易懂。

以此為目的，又再分為以下兩種類型。

舊作改編型——對(duì)舊作的臺(tái)詞進(jìn)行增補(bǔ)，調(diào)整排序。唱詞則沿襲舊作。

新編型——對(duì)舊作只作部分調(diào)整而效果不盡人意，故只沿襲情節(jié)，唱詞和賓白都重新改寫，編成新作。屬于對(duì)整個(gè)腳本的改寫。

論者又指出，明代主要的戲曲作品普遍皆存在劇本流傳和分化的現(xiàn)象。

概而言之，嘉靖、萬歷時(shí)期對(duì)自元末明初以來的古本的改編活動(dòng)盛行，逐漸分化為追求文辭美化和賓白簡(jiǎn)化的文人型腳本，與旨在加插場(chǎng)面和賓白饒舌化的演員型腳本。其結(jié)果就是形成了明末清初出現(xiàn)的昆曲清唱型的上層腳本(京本)和弋陽腔等地方聲腔或蘇白吳腔(增加吳方言賓白而成)型的下層腳本(地方戲演出本)這種兩極分化的局面。

田仲先生進(jìn)一步指出了戲曲與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián): “明代的鄉(xiāng)村社會(huì)中，鄉(xiāng)紳宗族勢(shì)力對(duì)鄉(xiāng)村演劇的支配逐漸強(qiáng)化。地方戲呈現(xiàn)兩極分化的現(xiàn)象，即是分化為鄉(xiāng)紳地主宗族的家庭演劇(上層演劇)和由下層農(nóng)民、商人主導(dǎo)的市場(chǎng)地演劇(下層戲劇)。這恰好與明代中期以后的社會(huì)局勢(shì)變化相對(duì)應(yīng)?！?/p>

腳本的改編，揭示了該演目(故事)采用哪種方式來表演(故事)的變遷過程，所以，與故事的內(nèi)容互為表里。這一系列研究表明，通過改編，使流傳和繼承的戲曲具有了反映社會(huì)形勢(shì)狀況的指向性。這點(diǎn)，從腳本間的相互關(guān)系表現(xiàn)出來的自身變遷的歷史痕跡也可以得到佐證。

2.3 故事與媒介的親和性

當(dāng)一部戲曲演目流傳的時(shí)候，從唱詞和賓白的改編開始，乃至故事情節(jié)和主題都會(huì)發(fā)生變化。該變化不但會(huì)在腳本的文本之間、劇種之間發(fā)生，而且在小說、說唱俗曲等不同類型的文藝樣式之間，也會(huì)發(fā)生演目的交流互換關(guān)系。

在研究戲曲變遷史中出現(xiàn)說唱文藝是否領(lǐng)域混亂？金文京在《詩贊系文學(xué)試論》中提到，打破說唱文藝和戲曲兩者壁壘的樂曲系和詩贊系，就在于戲曲音樂中的聯(lián)曲體和板腔體。

實(shí)際上，地方戲中主要聲腔與當(dāng)?shù)氐恼f唱文藝有諸多共同之處。簡(jiǎn)單來說，俗文學(xué)的受眾群體(觀眾和聽眾)在日常生活中面對(duì)著形形色色的文藝作品，因此，對(duì)故事內(nèi)容的接受，也是有選擇性的。事實(shí)上，從中國俗文學(xué)發(fā)展史的角度來看，拙見認(rèn)為與其按照小說、戲劇、講唱文藝等題材來分類，倒不如分為戰(zhàn)記、才子佳人、神仙幻怪、俠義等不同系列，反而更能體現(xiàn)出傳承媒介的跨界交融和對(duì)話的有效性。

此處以由元雜劇改編而成的南戲《拜月亭》(又名《幽閨記》)作為一個(gè)典型事例，結(jié)合以上的見解，探討該故事在小說、戲曲、說唱文藝中發(fā)生流傳和分化的情況。研究方法以腳本字句的比較對(duì)照為基礎(chǔ)，再通過對(duì)腳本的分幕構(gòu)成、曲牌構(gòu)成和文辭表達(dá)異同的檢證，來探討演出劇目的流傳和分化。但較為復(fù)雜繁瑣的文辭對(duì)照引用部分則只能割愛不作討論。詳情可參考拙論《〈拜月亭〉傳奇流傳考》(《日本中國學(xué)會(huì)報(bào)》第三十九期，1987年版)。

2.3.1元雜劇的繼承

關(guān)漢卿原作的《閨怨佳人拜月亭》雜劇是以金宣宗時(shí)期，受到蒙古軍進(jìn)攻的金國從中都(北京)遷都到南京(汴梁)的史實(shí)為背景。故事從逃往汴梁的中都難民中的秀才蔣世隆和王尚書的女兒瑞蘭開始。秀才蔣世隆與其妹瑞蓮，金朝王尚書之女王瑞蘭與其母在逃難途中各自被哨馬沖散，兩對(duì)人交叉相遇。世隆與瑞蘭邂逅并在共同逃難中產(chǎn)生感情私定終生。當(dāng)蔣世隆抱恙在客棧休養(yǎng)之時(shí)，從邊塞歸來的王尚書剛好住入同一家客棧，遂以門戶不相稱為由催逼瑞蘭撇下生病的世隆，跟自己回家。另一方面，巧遇王夫人的蔣世隆的妹妹瑞蓮，被王尚書認(rèn)作義女。病愈后的蔣世隆在汴梁科舉高中狀元，王尚書欲將女兒許配給狀元郎，遂使得戀人、兄妹得以重逢再會(huì)。

《拜月亭》正是一部描述了才子佳人悲歡離合故事的作品，劇名的由來源于瑞蘭焚香拜月祈禱世隆平安的一幕而來。

以這出元雜劇為原作，元末明初之時(shí)已有南戲的改編。元代天歷至正時(shí)期的南曲曲譜《九宮正始》中收錄的殘曲也可資佐證。雖仍可窺知該古本大體內(nèi)容，但古本本體已經(jīng)散失。

2.3.2文人型和演員型的分化

接下來，如田仲一成所言，萬歷時(shí)期對(duì)嘉靖以前的古本進(jìn)行了改編。此時(shí)期相關(guān)腳本有四十三折的世德堂本和四十出本六種，以及青陽腔、徽調(diào)等弋陽腔系的散出(以幕為單位劃分)。從分幕構(gòu)成來看，已經(jīng)明顯看出世德堂本明顯與其他的四十出本的系統(tǒng)有所不同。世德堂本中用“折”來表示幕的單位，而沒有采用南戲常用的“出”；從曲牌結(jié)構(gòu)、文辭來看，世德堂本和四十出本都存在相當(dāng)大的差異，尤其是在《拜月》一幕之后，兩者幾乎沒有可比性。因此，兩者的故事情節(jié)也不同。

差異的關(guān)鍵在于有無“誤接絲鞭”(錯(cuò)允姻緣)的場(chǎng)面。高中狀元的蔣世隆在未知對(duì)方是王瑞蘭的前提下，便輕率地答應(yīng)了王尚書安排的婚事，因此在戀人重逢之時(shí)有被瑞蘭責(zé)備其不忠的場(chǎng)面。在世德堂本上仍留有該一幕，但在四十出本中則改為“拒婚的蔣世隆直接告知王尚書與王瑞蘭的相好，而瑞蘭暗中偷聽，二人得以再會(huì)。

有“誤接絲鞭”一幕的當(dāng)為舊版系統(tǒng)。元雜劇、《九宮正始》和嘉靖年間曲譜《舊編南九宮譜》的殘曲中均有這個(gè)情節(jié)?？梢姀脑郊尉笗r(shí)期的舊版系統(tǒng)一直都保留著此情節(jié)。另外，比起四十出本的系統(tǒng)，世德堂本的文辭更為通俗，在最終幕的第四十三出(尾聲)中有原句：

醞釀就全新戲文書府翻騰燕都舊本

從文辭可見書府(戲劇和說書等劇作者組織)對(duì)燕都的舊本(北曲)進(jìn)行了改編，其當(dāng)屬“演員型”的改編。另一方面，四十出本諸文本中出現(xiàn)了校閱者李卓吾、羅懋登、陳經(jīng)儒等當(dāng)時(shí)著名文人的名字，他們推進(jìn)了文辭的優(yōu)美化?？粗匾袈珊椭C的戲曲作家沈璟在曲譜《增定南九宮曲譜》中收錄的四十出本系統(tǒng)的曲辭，則顯然屬于“文人型”的改編。

2.3.3進(jìn)一步向地方戲發(fā)展

南戲《拜月亭》世德堂本和四十出本的兩系統(tǒng)與明朝萬歷年間出版的徽調(diào)散出集(以幕為單位的詩集)對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，曲牌結(jié)構(gòu)、唱詞及臺(tái)詞方面形成了兩個(gè)系統(tǒng)：幾乎都繼承了世德堂本；在繼承世德堂本的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步對(duì)文辭進(jìn)行了修改。

徽調(diào)中留有的場(chǎng)面基本都是在蔣世隆與王瑞蘭相遇的《曠野奇逢》一幕當(dāng)中，極易對(duì)比。

在改變文辭方面，首先插入了可謂弋陽腔特征的滾調(diào)。另外，對(duì)于蔣世隆和王瑞蘭二人同行的場(chǎng)面，世德堂本以及幾乎原封不動(dòng)地沿襲世德堂本的徽調(diào)散出中，把蔣世隆和王瑞蘭各自抒發(fā)旅途慨嘆的歌唱作了修改。換成了二人合唱，彼此安慰，更有為對(duì)方擦汗的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了二人互動(dòng)的歌唱內(nèi)容。換言之，無論是在唱詞或是演出方面，都著重于突出二人對(duì)唱，采取了較為通俗且富有人情味的演出方式。

上述徽調(diào)系統(tǒng)可謂在演員型的基礎(chǔ)上向地方劇進(jìn)一步發(fā)展。另外，徽調(diào)散出集《徽池雅調(diào)》中尚留有“誤接絲鞭”一幕，雖與《九宮正始》曲牌不同，但有沿襲其唱詞的部分。也就是說，南戲《拜月亭》以世德堂本為分水嶺，不斷發(fā)生文人型的昆曲系和演員型的弋陽腔系的反復(fù)分化和發(fā)展。

在徽調(diào)的分化過程中，蔣世隆和王瑞蘭的出身也發(fā)生了相當(dāng)迥異的變化?；照{(diào)散出中變化最為顯著的當(dāng)屬《摘錦奇音》所收錄的《幽閨記》，其二人被設(shè)定成了汴梁人。

【原文】(旦白)敢問，君子家居那里?姓甚名誰? (生唱)家住離城五里臺(tái)。蔣世隆黌門中一秀才?！?生白)敢問，小娘子家居那里?姓甚名誰?(旦唱)家住汴梁城鼓樓街。我爹爹朝中奉欽差。

《拜月亭》的故事?lián)饑线w的史實(shí)而寫，其設(shè)定自然是居住于中都的百姓逃往汴梁。但如果本來就是汴梁人的話，那該逃往何處呢？

誠然，通俗文藝的地名、人名、故事人物的籍貫往往出現(xiàn)混亂。但在《拜月亭》里，籍貫的異同，卻有著相當(dāng)明確的規(guī)律可循，成為考察流傳系統(tǒng)的指標(biāo)。

2.3.4金朝故事系譜和宋朝故事系譜

正值徽調(diào)散出集得以陸續(xù)刊行的萬歷年間，有好幾種被稱為“通俗類書”且具有一定編輯形式的書籍也多有刊行。這些通俗類書中，有兩種將《拜月亭》的劇本改編成了長篇文言小說——《國色天香》。收錄《國色天香》以及《繡谷春容》的即是《龍會(huì)蘭池錄》。

這部小說與徽調(diào)《幽閨記》無異，世隆為汴梁的書生(后為南宋狀元)，瑞蘭則為宋朝尚書之女。

《龍會(huì)蘭池錄》雖為腳本改編小說，但該小說中尤其是在后半部分的故事情節(jié)卻與戲曲差距甚大。特別是以下兩點(diǎn)：

第一，【戲曲】“拜月”為瑞蘭和瑞蓮祈禱蔣世隆平安無事。

【小說】“拜月”為世隆和瑞蘭立下婚約的山盟海誓。

第二，【戲曲】世隆患病，急忙找來江湖郎中。

【小說】瑞蘭在海神廟祈求世隆痊愈。

此兩處差別迥異。涉及到了標(biāo)題問題，將戲曲中幾乎毫不例外的“請(qǐng)醫(yī)”的場(chǎng)面改作滑稽的一幕劇。

另外，王瑞蘭的名字在小說中成了“黃瑞蘭”，瑞蘭之母張氏也成了“湯氏”，這或是方言的訛化。即是將聽到的人名直接寫到小說當(dāng)中出現(xiàn)的偏差。

然而，出場(chǎng)人物在設(shè)定上的差異，絕非因偶然或誤解而導(dǎo)致。小說《龍會(huì)蘭池錄》的開頭部分作了這樣的設(shè)定。

時(shí)金迫元兵，(百姓)自中都徙汴(汴梁)逃難。宋邊城近汴者，又被金兵追趕，遂往杭(杭州)。

就是說，因金國南遷，金兵大舉來犯汴梁，汴梁周邊附近的南宋百姓遭到金兵襲擊，只能逃往杭州?！洱垥?huì)蘭池錄》描寫的，并非被蒙古蹂躪的金人，而是被金兵蹂躪的宋朝百姓。金人成為了侵略的一方，而汴梁也不是逃亡的目的地，反而成了出發(fā)地。世隆在杭州奪魁，而非在金朝。以上均為作品在構(gòu)思上的轉(zhuǎn)變。這應(yīng)是故事的受眾將背景設(shè)定為漢民族的故事，希望使讀者從故事人物身上獲得共鳴。于是，對(duì)這個(gè)設(shè)定的接受方式，足以成為考察劇目流傳的指標(biāo)。

2.3.5地方劇和講唱文藝的關(guān)聯(lián)性

在明朝萬歷年間之前，宋朝故事《拜月亭》是以弋陽腔系統(tǒng)的地方聲腔徽調(diào)所演。

在明朝嘉靖年間，弋陽腔廣泛流行于安徽、福建、廣東、湖南、湖北、南京、北京等地，又與各地的民間音樂相結(jié)合后轉(zhuǎn)化為當(dāng)?shù)氐穆暻弧１环Q為高腔的系統(tǒng)當(dāng)屬弋陽腔的末代，在當(dāng)代的川劇、湘劇、婺劇、贛劇等劇種中得以繼承。宋朝故事《拜月亭》也是通過這個(gè)傳播途徑得以發(fā)展。

江西的東河戲高腔中留有源自《拜月亭》的劇目《搶傘》(《中國地方戲曲集成·江西卷》，中國戲劇出版社1962年版)，還有四川的川劇高腔的《踏傘》(重慶市戲曲曲藝改進(jìn)會(huì)《川劇》，重慶人民出版社，1954—1956年)，兩者均為世隆和瑞蘭在曠野中相遇的場(chǎng)面。在世德堂本及弋陽腔系統(tǒng)中尚有保留，但在四十出本及昆曲中則已被遺棄的，較為通俗的對(duì)唱演出和文辭在以上二者中被繼承，由此可見，在腳本分化方面，不同的演出媒介起到了非常重要的作用。

在東河戲高腔中，首先為瑞蘭以歌唱表達(dá)了對(duì)金國的入侵的憤懣：

【原文】君子請(qǐng)聽——(唱)都只為那金國作亂、那金國造反、家家逃生、戶戶逃難。

川劇高腔中也有“兵荒馬亂，汴梁遇難”的唱詞，體現(xiàn)其采用了宋朝故事的設(shè)定。而二人的身世則為住在汴梁城郊的書生蔣世隆，及住在汴梁城內(nèi)鼓樓街的欽差千金王瑞蘭。另外，在馬來西亞的粵劇存本《雙仙拜月亭》和福建梨園戲均是宋人故事的系譜。

講唱俗曲方面，清末的子弟書《奇逢》(關(guān)德棟《子弟書叢鈔》收錄)、廣東龍舟歌《閨諫瑞蘭》(《中國俗曲總目考》收錄 以文堂本)、平岔帶戲殘曲《曠野奇逢》(《霓裳續(xù)譜》卷八收錄)、馬頭調(diào)《扯傘》(清·華廣生《白雪遺音》卷二收錄)等等，較廣泛范圍內(nèi)，均將故事背景設(shè)定為金兵蹂躪以及宋人出身的世隆和瑞蘭逃出汴梁。

而令人矚目的是，瑞蘭為臥床生病的世隆而到海神廟祈禱的“瑞蘭許愿”這一情節(jié)原來僅出現(xiàn)在文言小說《龍會(huì)蘭池錄》中，卻在廣東龍舟歌(京都大學(xué)人文科學(xué)研究所藏富桂堂本)中尋得蹤跡?？梢酝贫ù嗽从谛≌f，或是促進(jìn)了小說在民間流傳的宋朝故事系統(tǒng)演出載體的母本。

這里面僅有彈詞《幽閨記》(復(fù)旦大學(xué)圖書館所藏抄本)一部沿襲了四十出本南戲的金朝故事系統(tǒng)。其依舊采用了元兵入侵金國，金人遷都汴梁的情節(jié)，并且在故事方面也采用了四十出本改編的情節(jié)，即高中狀元的世隆拒絕了王尚書的親事。這或許是由于彈詞流行的江南地區(qū)同時(shí)也是昆曲勢(shì)力的中心地，因此比起文藝題材的類型，優(yōu)先考慮區(qū)域特性的影響。

于是，世德堂本和四十出本分化之后，就發(fā)展為涇渭分明的兩極分化局面：

金朝故事系統(tǒng)——昆曲系南戲(文辭美化，無戀愛謎題，無“誤接絲鞭”情節(jié))、昆曲、彈詞。

宋朝故事系統(tǒng)——弋陽腔系地方劇(文辭俗化，有戀愛謎題，有“誤接絲鞭”情節(jié))、小說、講唱俗曲。

在文辭、演出手法、故事情節(jié)、設(shè)定等多層面上與原作品保持著或親或疏的關(guān)系而流傳下來。在《拜月亭》的傳播過程中，應(yīng)優(yōu)先考慮雅俗的理解程度、興趣愛好的階層差異、當(dāng)?shù)匚乃囕d體所表現(xiàn)出來的地域性等等俗文學(xué)的社會(huì)功能，這大概已經(jīng)超越了小說、戲曲、說唱文藝等形式方面的界限。

3 今后的研究課題

近年來，無論是小說領(lǐng)域還是戲劇領(lǐng)域都著力于通過將腳本和小說各版本作對(duì)照比較，來追溯流傳的軌跡，探討通俗文學(xué)發(fā)展和分化的模式。然而難點(diǎn)在于，這必須要立足于作品和劇目層面的個(gè)案研究之上才能進(jìn)行，而對(duì)這些研究需要長期的積累。

此外，研究方法雖相當(dāng)清晰，但研究者也會(huì)擔(dān)心，如果一步弄錯(cuò)，便很容易將錯(cuò)誤擴(kuò)大到全盤的系統(tǒng)構(gòu)成當(dāng)中。因此，研究者們相互間公開成果，并加以修正，才是體系化逐漸完善的途徑。

正如前述，為了使對(duì)劇目的流傳和分化的研究在戲曲史乃至通俗文藝史中占據(jù)一席之地，我們可以跨越傳承載體和文藝體裁的界限，對(duì)故事群層面作分析。于戲曲史層面談及故事群時(shí)，往往會(huì)對(duì)其作愛情劇、政治劇、神仙劇等主題分類，并據(jù)此論述各類型的特征和代表作。但是，應(yīng)將這里提到的故事群作為民俗傳承的構(gòu)成要素來理解。原本源于同一個(gè)故事而呈現(xiàn)扇形分布故事群，在情節(jié)和演出旨趣以及文辭方面發(fā)生互動(dòng)交融。也就是說，雖然不是同一劇目，但在流傳上的關(guān)聯(lián)性得以確認(rèn)，我們有必要以發(fā)展的目光對(duì)其相互作用作進(jìn)一步研究。

注釋：

① 戲曲：此處日語原文為“戯曲”。

② 新劇：日語里所說的“新劇”，一般理解為中國的“話劇”。

③ 本文原題為《戯曲の変遷と內(nèi)容の変化》，選自《中國通俗文藝研究的視點(diǎn)》，東京：東方書店，1998。自明治時(shí)代以來，狩野直喜、幸田露伴、森槐南、青木正兒、鹽谷溫、巖城秀夫、吉川幸次郎、田仲一成、金文京等眾多的日本學(xué)者對(duì)于中國戲曲的研究是日本中國學(xué)的一個(gè)亮點(diǎn)。他們的研究成果和研究方法，對(duì)國內(nèi)的戲曲研究給予了很大的啟發(fā)與影響?？梢哉f，長期以來，中日戲曲史研究者共同努力，一起推進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展。1980年代，田仲一成先生把人類學(xué)研究常用的田野調(diào)查法運(yùn)用到中國戲劇史研究當(dāng)中，再結(jié)合戲曲研究史上的傳世文獻(xiàn)，重新書寫了中國戲劇史，給予國內(nèi)學(xué)者很大沖擊的同時(shí)，日本國內(nèi)學(xué)界受到田仲先生方法論的啟發(fā)，也陸續(xù)發(fā)表了多篇重要論文。其中，早稻田大學(xué)岡崎由美教授通過對(duì)同一主題的各類民間文藝題材進(jìn)行了深度的挖掘、解讀，指出戲曲作品的流傳，是以多種民間說唱文藝在口頭傳承中流傳，呈現(xiàn)擴(kuò)散性扇形分布的特點(diǎn)。岡崎由美教授的系列研究，頗受到日本中國學(xué)界的好評(píng)。今翻譯成中文，可為國內(nèi)研究的他山之鑒。

④ 金文京教授根據(jù)在中國各地發(fā)現(xiàn)的有關(guān)戲曲、曲藝方面的新資料，撰寫《詩贊系文學(xué)試論》《詩贊系戲曲考》等多篇論文，認(rèn)為中國戲曲可分為樂曲系和詩贊系兩股潮流，我們應(yīng)該根據(jù)重新納入視野的詩贊系資料，改變過去的看法，重新檢討中國戲曲史的架構(gòu)。參見：金文京.詩贊系文學(xué)試論∥中國:社會(huì)與文化(第七號(hào))，1992。

⑤ 1970年代以來，出版《中國祭祀演劇研究》《中國演劇史》等一系列宗教民俗與戲劇發(fā)展的研究專著，在中日學(xué)界產(chǎn)生巨大影響。

⑥ 《九宮正始》全稱為《匯纂元譜南曲九宮正始》。據(jù)元代天歷至正年間的南曲曲譜編纂而成。