李青峰

（金秀瑤族自治縣文化館，廣西 來賓 545799）

引言

戲劇作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在不同民族中，對應(yīng)的戲劇風(fēng)格、藝術(shù)特征也存在一定的差異，這與各個民族的宗教信仰、地理環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展等情況有著直接關(guān)聯(lián)，地域性使得民族文化獨具特色，進而影響了民族戲劇內(nèi)容以及表現(xiàn)形式，但也正因為如此，才使得少數(shù)民族之間文化交流日益增多，并在歲月打磨下，使得少數(shù)民族戲劇共性得以突顯。由此，本文立足民族學(xué)視角，深入分析少數(shù)民族戲劇相關(guān)內(nèi)容，旨在進一步挖掘少數(shù)民族戲劇時代價值，推動其持續(xù)發(fā)展。

一、影響少數(shù)民族戲劇形成的文化因素

（一）民間文學(xué)藝術(shù)

分析可知，少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇的誕生并非無本之木，而是在本民族豐富的文學(xué)藝術(shù)、歌舞藝術(shù)等文化資源基礎(chǔ)上，逐步衍生出來的一種文學(xué)藝術(shù)基礎(chǔ)。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，需要經(jīng)過歲月的積淀方能達到一定高度，而民間文學(xué)和歌舞藝術(shù)的發(fā)展，為少數(shù)民族戲劇的誕生提供了豐富的形式和內(nèi)容參考。我國少數(shù)民族眾多，各個民族文化、地域、環(huán)境不同，促使其形成了具有特色的民間風(fēng)俗文化，其中包含了民間故事、傳說、情歌，還有英雄史詩、敘事詩等，這些不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)有著各具特色、表演風(fēng)格，并逐步形成了具有極大魅力的民間歌舞，在多民族歷史發(fā)展、世代相傳下，留下的物質(zhì)文化豐富多樣，是寶貴的精神財富，極具藝術(shù)魅力。由此，也衍生出了少數(shù)民族戲劇，在戲劇中包含了少數(shù)民族異彩紛呈的藝術(shù)形式，并在完善中得以延續(xù)發(fā)展。例如，《格薩爾王傳》，主要講的就是藏族英雄史，其中融入了藏族神話、格言、民族民歌，也體現(xiàn)了具有民間氣息的語言表達形式，該作品在民族文學(xué)史上具有重要地位，并在不斷應(yīng)用和發(fā)展中，為藏族、蒙族的戲劇創(chuàng)作提供了大量素材和資源。除此之外，還有彝族，被支系撒尼人廣為流傳的《阿詩瑪》民間敘事詩，通過文藝工作者的編排，在舞臺呈現(xiàn)后受到了海內(nèi)外人們的喜愛。

（二）宗教戲劇元素

按照廣大戲劇學(xué)家的觀點，將戲劇歸屬于一類文化現(xiàn)象，是一門綜合性較強的藝術(shù)表現(xiàn)形式?；谖幕暯?，自原始時代歌舞起，便有了戲曲表現(xiàn)形式，當時的歌舞受到時代以及奴隸制的影響，具有非常濃厚的宗教色彩，儀式感非常強，這與當時人們的思想、期望有著緊密聯(lián)系，由此才衍生出了中國民間歌舞、民間表演藝術(shù)等內(nèi)容。事實上，宗教無論在哪個歷史時期，都是一種人們精神生活的組成部分，由于不同的宗教活動，都和歌舞類綜合藝術(shù)相融合，使其對后來的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，這一點可以從少數(shù)民族原始的宗教祭祀活動中體現(xiàn)的戲劇色彩看出。例如，在貴州黔西南流行的布依戲，便是受到該民族宗教祭祀活動“打老摩”的影響，在逐步演變下發(fā)展的，無論布依戲音樂還是具體的表演，從中都可以看出“打老摩”的“身影”；還有蒙古戲，也是受到“醫(yī)病”的宗教性舞蹈“安代舞”的影響，通過民族藝術(shù)工作者的加工、改編而來；而流行于壯族的師公戲，是人們根據(jù)巫師跳神的師公舞動作、形態(tài)，而后加以改編形成的；原始宗教薩滿教在東北地區(qū)是人們的一種宗教信仰，在此影響下，薩滿祭祀儀式、薩滿音樂舞蹈等都不同程度的影響了各個少數(shù)民族樂舞文化形成。由此可見，不論是哪一個地區(qū)的宗教，都直接影響了民族戲劇藝術(shù)的形成和發(fā)展，所以說，在少數(shù)民族戲劇誕生和演變過程中，民族宗教活動起到了重要推動作用[1]。

（三）民族文化交流

自少數(shù)民族戲劇誕生起，經(jīng)歷了不同歷史時期的發(fā)展，并在整個過程中，與多種文化相互交流、碰撞，使得少數(shù)民族戲劇的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵在不斷豐富，從音樂到表現(xiàn)，都極大的突顯出了本民族的文化特色，并日漸成熟、完善起來。深入分析少數(shù)民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)方式，不難發(fā)現(xiàn)，當中漢族戲劇元素較多，這足以看出漢族文化對少數(shù)民族戲劇的影響。漢族本身人口眾多，發(fā)展較快，這為戲劇藝術(shù)的完善和發(fā)展提供了保障，與少數(shù)民族地區(qū)相比，戲劇藝術(shù)更加成熟?？v觀我國少數(shù)民族戲劇可知，當中很多都是參考了漢族戲劇。例如，廣西貴州侗族的侗戲，除了引入侗族自由的民間故事改編之外，也受到了漢族文化的影響，將很多漢族故事進行了改編，比如《李旦鳳姣》、《陳世美》、《梅良玉》等；受到川劇、滇劇的影響，形成了傣劇。除此之外，在漢族戲劇表現(xiàn)中，有很多虛擬動作手段，這對各個少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作提供了豐富的借鑒，比如持槳當舟、以鞭代馬、模擬開關(guān)門、上下樓虛擬化等，在戲曲表演中，借助這類虛擬化表演形態(tài)，可以增強舞臺表演性，引發(fā)觀眾聯(lián)想，從而貼合人們生活實際，拉近人們與戲劇表演之間的距離，從而提升戲劇表演效果，進一步增強藝術(shù)性。另外，流行于內(nèi)蒙古河套地區(qū)“二人臺”[2]，是在蒙古族說唱歌舞基礎(chǔ)上融入了漢族歌舞小戲進一步完善出來的。

二、民族學(xué)視域下的少數(shù)民族戲劇文化內(nèi)涵

基于民族學(xué)視角下分析少數(shù)民族戲劇，戲劇并不是單一的藝術(shù)形式、美學(xué)表現(xiàn)，而是蘊含了不同社會、歷史時期背景，由此產(chǎn)生了豐富的文化內(nèi)涵。從本質(zhì)上講，少數(shù)民族戲劇除了蘊含當代人的審美藝術(shù)，還是一種呈現(xiàn)民族文化的重要手段，既有交際、教化、儀式，也有解釋、傳承民族文化的作用，因此，探析其文化內(nèi)涵顯得尤為重要。

（一）呈現(xiàn)民族社會實況

探究戲劇的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，不難得知，其都受到了所處歷史時期、社會環(huán)境的影響，因此，戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容可以反映出民族社會生產(chǎn)生活。借助戲劇藝術(shù)進行一定的描述、敘述，在保證審美性基礎(chǔ)上，可以使得觀眾直接看到當時歷史時期的社會生活面貌，從而進一步感知到時代背景下的社會關(guān)系與性質(zhì)，簡單說，就是通過觀看戲劇表演，可以認知、發(fā)現(xiàn)過去的世界，并感知到與當下生活之間存在的關(guān)聯(lián)，這對現(xiàn)代人們進一步認識社會生活起到一定促進作用。以布依戲表演為例，演員在表演過程中，無論是眼法、手法，還是步法、身法，都體現(xiàn)出了極具特色的民族地域文化性，在整個表演過程中，演員做出的種植、篩米、簸米等動作，都是源于生活而創(chuàng)作出的富于情趣的動作。而布依戲的戲服大多接近人們?nèi)粘Ｉ睿o過多修飾，這樣在很大程度上拉近了與觀眾之間的距離，促使觀眾在欣賞過程中可以更好地感受布依族百姓的生活以及文化[3]。

（二）傳承傳播民族傳統(tǒng)美德

熱情誠摯、團結(jié)互助、珍惜友情、尊重他人、盛贊正義、懲惡揚善等風(fēng)俗是少數(shù)民族地區(qū)非常重視的傳統(tǒng)美德。在此影響下，也使得少數(shù)民族戲劇表演融入了這些元素，通過戲劇表演，引導(dǎo)人們?nèi)鞒?、傳播這些優(yōu)良的品質(zhì)和素養(yǎng)，可謂是寓教于美、寓教于樂。例如，在布依族中，布依戲《人財兩空》，便是取材于廣為流傳的民間故事《甲金的故事》，《人財兩空》充分體現(xiàn)了布依族人民對貪色貪財、剝削他人的憎惡，崇尚誠實為善的道德觀念；還有布依戲《羅細杏》[4]，改編自清代光緒年間的真實故事，說的是，主人公羅細杏，被父母包辦婚姻，和陌生人結(jié)婚，雖然羅細杏婚后她勤勤懇懇，但卻遭到丈夫和公婆的虐待，在此背景下，積極與封建惡勢力斗爭的故事?！读_細杏》揭露了封建社會，不平等婚姻制度下，普通百姓對自由、愛情的渴望，以及人們對惡勢力的憎惡和抵抗決心。

（三）延續(xù)民族宗教信仰

少數(shù)民族戲劇并非無源之水，其誕生是有著歷史、社會根源的，屬于一種民族精神的異化體現(xiàn)。由前文分析可知，由于受到少數(shù)民族宗教文化的影響，為戲劇產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，成為了少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展特色戲劇藝術(shù)的動力源泉。在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化精神、思維上，講究“天地感應(yīng)”“整合泛靈”，突顯出了濃厚的宗教神秘性文化特色，而通過民族戲劇的方式呈現(xiàn)，則可以更好的延續(xù)民族宗教信仰。當然，不是所有的宗教文化都可以助力民族戲劇發(fā)展，事實上，更多的是宗教禮儀活動，比如祭祀活動，在這類活動影響下，使得少數(shù)民族戲劇擁有了較為豐富的學(xué)習(xí)資源。根據(jù)有關(guān)學(xué)者的看法，無論是巫術(shù)還是宗教儀式，目的都是讓人產(chǎn)生強烈的情感體驗，這與藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)相比，都是具備這種強烈情感體驗的文化活動。布依戲便是最好的范例，其源自布依族祭祀活動演變而來，從劇目、音樂、表現(xiàn)以及舞臺各個環(huán)節(jié)，無不體現(xiàn)了原始崇拜的風(fēng)格[5]。

三、少數(shù)民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式

基于前文對影響少數(shù)民族戲劇形成的文化因素以及民族學(xué)視域下對少數(shù)民族戲劇文化內(nèi)涵的探析，可知，其中在少數(shù)民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式上，都有所體現(xiàn)，比如戲劇音樂、戲劇表演以及戲劇劇目等，深入探究可以更好地感受少數(shù)民族戲劇文化內(nèi)涵。下面從這三方面展開分析。

（一）音樂

在辨別戲曲劇種時，重要的因素就是音樂，不同的音樂風(fēng)格體現(xiàn)了這一類戲劇的特點，因此，如果脫離音樂將很難判斷該戲劇的劇種，這也是識別少數(shù)民族的戲曲劇種的重要條件。事實上，戲曲主要源自歌舞、說唱等元素，因此，對應(yīng)的戲曲音樂的創(chuàng)作，也必然會融合說唱音樂、民歌、民族樂器，也會汲取宗教音樂等元素。欣賞少數(shù)民族戲劇音樂，可以總結(jié)，其主要包含了唱腔、打擊樂、伴奏樂三部分。其中的唱腔，主要取材于本民族的宗教音樂、民族音樂，而樂器，一般是本民族具有代表性的音樂，極具地域特點、民族特色，部分樂器由少數(shù)民族百姓發(fā)明創(chuàng)造而來。此外，受到不同民族和地域差異化影響，在戲劇唱腔方面也較為豐富。例如，在內(nèi)蒙古科爾沁草原上非常流行的蒙古劇音樂，其體現(xiàn)出了非常濃厚的草原氣息，唱腔上一般是以“安代舞”的曲調(diào)為主，低音四胡、高音四胡及馬頭琴是主要的音樂伴奏樂器，結(jié)合不同劇目內(nèi)容，想要表現(xiàn)的效果，再配合橫笛、二胡、笙等表現(xiàn)，盡顯草原風(fēng)采。另外，由于布依戲是根據(jù)宗教活動“打老摩”有關(guān)內(nèi)容改編，所以在音樂表現(xiàn)上，是以“摩公調(diào)”為主，纏綿、委婉、流暢，過場調(diào)、鬧臺鑼鼓、加官鑼鼓、等是其主要的打擊樂。還有能歌善舞的東北朝鮮族，在音樂上，主要是建立在獨角演出的“盤索里”之上發(fā)展而來，音樂表現(xiàn)即興發(fā)揮特點較為常見，同時，還會使用到伽耶琴、長鼓、奚琴伴奏[6]。

（二）表演

雖然整體上少數(shù)民族戲劇表演還有待完善，可從其實際表現(xiàn)情況看，已經(jīng)在角色行當、表演程式上日漸完善，并在不斷實踐中優(yōu)化、成熟的發(fā)展。還是以布依戲為例，在角色上分為“三旦七生”，即小旦、老旦、武旦，還有小生、老生、文生、武生、大王（凈）、差官（上派官員）、小丑，除了角色劃分鮮明，各個人物的身段表演也形成了較為鮮明的處理方式，盡顯本民族特色。此外，傣劇的表演，通常注重的唱，對此，演員在表現(xiàn)過程中，會通過不同的唱法來表現(xiàn)喜、怒、哀、樂等表情和情緒，并貼合人們實際生活，做出相應(yīng)的表演動作，更為重要的是，演員在臨場發(fā)揮過程中，需要在導(dǎo)演臨場提示下，隨時調(diào)整舞臺位置，也會通過唱腔間歇處，跟隨樂器伴奏，做出一些騎馬、打斗、行船等動作，帶有一種程式的舞蹈表演特色。上世紀50 年代左右，阜新蒙古劇表演已經(jīng)趨于成形，其中便融入了蒙古族歌舞、騎射等藝術(shù)表演手段。另外，還有毛南戲，作為毛南族戲曲劇種之一，主要盛行于廣西境內(nèi)毛南族居住區(qū)，具有長達百余年的發(fā)展歷史。該劇種在表演時，需要演員載歌載舞，同時，在行當劃分上也并不復(fù)雜。有腔、板、調(diào)三類唱腔劃分，其中很多都是來自民歌。在實際表演過程中，通常會使用到銅鼓、蜂鼓、小鼓、大鼓，還有鐃、鈸等伴奏樂器。典型劇目有《譚三娘》、《魯班仙》、《莫一大王》等。少數(shù)民族戲劇不僅和宗教祭祀活動聯(lián)系緊密，也緊密貼合人們生產(chǎn)生活，因此，在戲劇表演過程中，除了戲劇本身的藝術(shù)形態(tài)之外，在服裝、道具、化妝等方面也體現(xiàn)了各民族獨具特色的風(fēng)格習(xí)俗，展示著少數(shù)民族文化的獨特藝術(shù)魅力。

（三）劇目

少數(shù)民族戲劇劇目不僅題材種類多樣，而且在內(nèi)容上也非常豐富，可以劃分為傳統(tǒng)劇目、移植劇目、現(xiàn)代劇目。

其中傳統(tǒng)劇目，主要取材于本民族傳說、歷史、史詩、情歌、民間故事等，比如布依戲《羅細杏》，藏劇《文成公主》，壯劇《百鳥衣》、《卜牙》、《文龍與肖民》、《儂智高》、《解白》、《金華銀花》、《赤葉河》、《一塊寶鐵黑油油》等，蒙古劇《烏云其其格》等，都是利用各自民族特有的語言進行說唱，包含了本民族社會生活多個領(lǐng)域。而移植劇目，主要就是少數(shù)民族融入了漢族故事，如“說唐”、“楊家將”、“三國”等歷史小故事，改編后所移植的劇目，典型代表有：壯劇《薛仁貴東征》、《說唐》；來自白劇的《穆柯寨》、《長板坡》；還有《武顯王鬧花燈》、《梁山伯·祝英臺》的布依戲作品等，改編原有歷史故事情節(jié)、人物關(guān)系，引入本民族特色風(fēng)格民俗，以全新的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。而在現(xiàn)代劇目中，比如蒙古劇中的《教訓(xùn)懶漢》《教師頌》；布依戲《三妹回娘家》、《光榮應(yīng)征》等，主題多為反映新時代、新生活、新風(fēng)貌。比如《計劃生育》這一侗戲等，便是以鮮明的人物形象，生動的故事情節(jié)的展現(xiàn)，受到了侗族人民廣泛歡迎。

結(jié)束語

總而言之，戲劇作為人類文化瑰寶，其中凝結(jié)了人類社會發(fā)展的藝術(shù)精華，蘊含了廣大少數(shù)民族最為真實的思想和訴求。我國少數(shù)民族戲劇作為中國戲劇發(fā)展史上重要部分，占有一定的地位和影響，但現(xiàn)代社會經(jīng)濟、多元文化的影響，導(dǎo)致這些文化藝術(shù)被埋沒，希望本文基于民族學(xué)視野下，針對少數(shù)民族戲劇有關(guān)內(nèi)容的分析和研究，可以使得人們提高重視，以使少數(shù)民族戲劇逐漸得到尊重與確認，以符合時代文化需求的方式方法，突顯出其獨具藝術(shù)特征的風(fēng)貌，長久發(fā)展下去，服務(wù)于社會主義精神文明建設(shè)。