馮大慶

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400053）

柏拉圖在《理想國(guó)》中用洞穴作比喻，現(xiàn)實(shí)被視為理念的影子，而模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)則成為“影子的影子”。藝術(shù)的本質(zhì)究竟是反映真實(shí)還是幻覺(jué)就成為一個(gè)不斷被追問(wèn)和辯析的問(wèn)題。對(duì)此問(wèn)題的探究也成為藝術(shù)觀念發(fā)展的一種推動(dòng)力量。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)中，關(guān)于幻覺(jué)的制造與抵御成為揭示人之存在的不同方式，為我們的帶來(lái)多元化的體驗(yàn)和啟迪。

一、由“劇場(chǎng)性”帶來(lái)的視幻覺(jué)

現(xiàn)代形式主義批評(píng)認(rèn)為，依靠透視法則等技巧形成的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)看似真實(shí)，但卻只是藝術(shù)家在二維平面制造的三維視覺(jué)幻象，于是以格林伯格（Clement Greenberg）為代表的批評(píng)家希望繪畫(huà)能回歸媒介自身屬性的呈現(xiàn)，放棄對(duì)物性帶來(lái)的幻象的追逐。另一位批評(píng)家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）在對(duì)極少主義的批評(píng)中，指出極少主義試圖呈現(xiàn)的劇場(chǎng)性帶來(lái)了一種視幻覺(jué)，觀看替代了凝視。

“劇場(chǎng)性”作為一個(gè)從表演藝術(shù)而來(lái)的概念，將以前受表演者或藝術(shù)家主導(dǎo)的藝術(shù)表達(dá)交由觀眾來(lái)把握，藝術(shù)的創(chuàng)作不再是單向度的施予過(guò)程，而成為雙向的開(kāi)放方式。藝術(shù)家的角色從形式語(yǔ)言的創(chuàng)造者轉(zhuǎn)向思想意識(shí)的啟迪者，藝術(shù)作品成為反思現(xiàn)實(shí)、開(kāi)啟新世界的一扇大門(mén)。因此，由靜止的凝視轉(zhuǎn)向互動(dòng)式的觀看，使藝術(shù)創(chuàng)作的外延和內(nèi)涵得以拓展，也意味著藝術(shù)權(quán)力關(guān)系的改變。

正如本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談到的，藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)階段面臨著靈韻消失的危機(jī)，但這種對(duì)藝術(shù)本體靈韻的削弱卻使得大眾更容易進(jìn)入到作品中，而非藝術(shù)家純粹的自我表達(dá)。以抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家個(gè)人的表現(xiàn)欲和對(duì)世界的定義，忽視了與觀眾的看與被看關(guān)系。而極少主義藝術(shù)家宣稱只有體驗(yàn)本身是重要的。托尼·史密斯（Tony Smith）就感到，他無(wú)法用一種藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)描繪自己對(duì)高速公路的體驗(yàn)，以現(xiàn)有的藝術(shù)方式來(lái)制作藝術(shù)。莫里斯（Robert Morris）認(rèn)為新藝術(shù)作品將關(guān)系帶出作品之外，這些關(guān)系成為空間、光線與觀看者視域的一種功能。因此極少主義通過(guò)構(gòu)筑情境關(guān)系，使得作品與觀看者的關(guān)系共同成為作品的一部分。這種方式被弗雷德視為劇場(chǎng)化的一種表現(xiàn)。他認(rèn)為這樣的劇場(chǎng)化方式使得現(xiàn)代主義以來(lái)通過(guò)擊潰或懸置物性的律令被消解，作品必須依賴于觀眾，而非以自身的獨(dú)立存在體現(xiàn)價(jià)值。

格林伯格在評(píng)論大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的作品時(shí)指出：“將實(shí)體徹底表現(xiàn)為視覺(jué)的，又將形式，不管是繪畫(huà)的、雕塑的還是建筑的形式，都表現(xiàn)為周?chē)臻g的一部分——這使得反錯(cuò)覺(jué)主義周而復(fù)始。我們沒(méi)有被給予事物的錯(cuò)覺(jué)，而是被給予事物狀態(tài)的錯(cuò)覺(jué)：也就是說(shuō)，物質(zhì)是無(wú)實(shí)體的、無(wú)重量的，只像一個(gè)幻象一樣存在?！碑?dāng)觀眾置身于極少主義藝術(shù)家的作品前，在場(chǎng)身體感知的瞬間性取代了永恒延續(xù)的存在意義。格林伯格質(zhì)疑了這種由貌似客觀實(shí)在帶來(lái)的幻覺(jué)體驗(yàn)。在他眼中，只有被理性把握的本質(zhì)才是真正的實(shí)在。弗雷德顯然也是這種現(xiàn)代主義本質(zhì)論的追隨者。他的藝術(shù)觀所預(yù)設(shè)的前提是將藝術(shù)作為一個(gè)永恒的獨(dú)立的存在，每個(gè)人都能從中感悟到它的本質(zhì)。但實(shí)際上，就像我們無(wú)法用一種唯一性的概念來(lái)談?wù)撌挛?，一旦深入到所謂本質(zhì)的時(shí)候，就意味著脫離具體成為泛化的抽象，而無(wú)法產(chǎn)生有效的指對(duì)。這樣的本質(zhì)既無(wú)法證實(shí)也無(wú)法證偽，很容易成為空洞的套話。于是，現(xiàn)代主義所暢想的“偉大”成了“偽大”，藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立面，這并不是藝術(shù)這項(xiàng)創(chuàng)造性活動(dòng)的初衷。

二、制造幻覺(jué)是對(duì)思維世界的拓展

對(duì)人類而言，認(rèn)識(shí)世界的憑依是自己的身體，所有經(jīng)驗(yàn)的取得是依賴身體感官構(gòu)成知覺(jué)系統(tǒng)的反饋，理性不過(guò)是將懸置于知覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間的感悟收集并用另一種形式表達(dá)。因此在極少主義藝術(shù)家看了，劇場(chǎng)性帶來(lái)的幻覺(jué)并非“陷阱”，而恰恰為我們構(gòu)筑“共同情境”實(shí)現(xiàn)各自經(jīng)驗(yàn)和情感的分享和體驗(yàn)提供了一個(gè)入口。托尼·史密斯的作品《骰子》，是將一個(gè)6英寸高的黑鐵立方體放置在觀眾面前。這個(gè)和真人高度差不多的物件，讓人對(duì)它的尺度有些詫異，而藝術(shù)家則強(qiáng)調(diào)，他并非在塑造一個(gè)個(gè)體對(duì)象，乃是在構(gòu)筑一種關(guān)系，尤其要將這種關(guān)系建立的主動(dòng)權(quán)交由觀眾掌握。觀眾在鑒賞作品過(guò)程中得出對(duì)作品的認(rèn)知是各不相同卻又相通，這種“和而不同”恰恰是當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。

雕塑家焦興濤曾創(chuàng)作過(guò)一件作品《龍行天下》，使用的是一個(gè)重慶常見(jiàn)的三輪摩托“掰掰車(chē)”的形象。但他卻在實(shí)物形象的基礎(chǔ)上，將其按視覺(jué)透視得到的影像處理為傾斜、壓扁的形體。站在某一角度觀看，它可能與真實(shí)的摩托車(chē)一般無(wú)二，但在另一角度看卻與現(xiàn)實(shí)物的形象相距甚遠(yuǎn)，顯得有些魔幻。焦興濤這件作品是一種“模仿”，只不過(guò)它不是模仿的現(xiàn)實(shí)之物而是現(xiàn)實(shí)物在人視覺(jué)里呈現(xiàn)的形象，或者說(shuō)模仿的是一種幻象。這里就會(huì)要問(wèn)，我們所謂的真實(shí)世界是不是也是一種存在于肉眼的幻覺(jué)？如同盲人摸象，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界也是從不同方向上的局部感受推演整體，而由此得來(lái)的對(duì)整體物象的認(rèn)識(shí)是會(huì)有區(qū)別的。那么，現(xiàn)代主義假設(shè)世界所具的統(tǒng)一、同一的本質(zhì)真的存在嗎？這樣對(duì)視像幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)物象的關(guān)系距離揭示，成為我們思考和把握自身存在的一個(gè)切入口。

今天的新媒體沉浸式藝術(shù)驟然成為一種風(fēng)潮，在與以消費(fèi)文化為代表的商業(yè)模式完美地結(jié)合，形成了一種制造幻覺(jué)的新方式。沉浸式藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是體驗(yàn)，由聲光電等設(shè)施設(shè)備實(shí)現(xiàn)了幻覺(jué)空間的營(yíng)造，與傳統(tǒng)繪畫(huà)試圖在平面模擬三維空間物象的方式相比，沉浸式超越了現(xiàn)實(shí)物象的真實(shí)感，重新塑造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)空間。自然科學(xué)的發(fā)展使得人類有機(jī)會(huì)超越世界的表象去認(rèn)識(shí)和思考世界的奧秘。應(yīng)該說(shuō)，新媒體藝術(shù)提供嶄新體驗(yàn)方式為我們突破三維實(shí)體空間或者思維時(shí)空的感知限制提供了可能，使我們有可能依靠視覺(jué)而不是空洞的想象去感受或是去創(chuàng)造不同維度的空間關(guān)系。信息時(shí)代使得圖像成為一種超越文本的信息表達(dá)和傳輸手段，新媒體藝術(shù)制造出的視幻覺(jué)滿足了新時(shí)代人對(duì)信息流量的需求，為我們的藝術(shù)想象插上了翅膀。這為我們的藝術(shù)創(chuàng)造和生命體驗(yàn)提供了一種新的途徑。比如冰島藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）在泰特美術(shù)館實(shí)施的《氣象計(jì)劃》項(xiàng)目，將一方“夕陽(yáng)”請(qǐng)到美術(shù)館中，由燈光和鏡面反射形成的太陽(yáng)散發(fā)出溫暖的光芒，照亮了現(xiàn)代人失去溫度的心靈，吸引到許多觀眾相約來(lái)到美術(shù)館感受藝術(shù)帶來(lái)的人性光輝。這種似幻似真的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)是藝術(shù)獨(dú)有的魅力，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)幻覺(jué)的制造是對(duì)生命原力的召喚。

三、抵抗幻覺(jué)是對(duì)消費(fèi)主義的反省

但是正如居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會(huì)》中描述的那樣，這種由消費(fèi)符號(hào)衍生的幻覺(jué)體驗(yàn)成為了當(dāng)今社會(huì)的一種“景觀”。這里的“景觀”其英文詞是Spectacle 而非Landscape，詞意指壯觀的景象、精彩的表演，似乎是一種劇場(chǎng)性的體現(xiàn)。張一兵則認(rèn)為，“景觀”意味著“存在顛倒為刻意的表象”。消費(fèi)文化所提倡的體驗(yàn)大多數(shù)并不是觀看者自身的真實(shí)體驗(yàn)感受更多是被消費(fèi)符號(hào)所裹挾和洗腦的體驗(yàn)感受。鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出我們置身在一個(gè)擬象時(shí)代，被消費(fèi)文化所裹挾著，由消費(fèi)文化生產(chǎn)出的幻象阻礙了我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)真實(shí)的世界。擬像與真實(shí)之間的界限已經(jīng)崩塌，擬像不再是一種“模擬”，而是通過(guò)符號(hào)與模型來(lái)生產(chǎn)真實(shí)。大眾媒介依靠現(xiàn)代多樣化的技術(shù)手段和信息傳播方式，營(yíng)造出一個(gè)仿真社會(huì)，“娛樂(lè)至死”成為這個(gè)時(shí)代的徽記。人在消費(fèi)符號(hào)不斷復(fù)制、增殖的潮流面前越來(lái)越迷失自我，放棄思考真實(shí)的欲望需求，更依賴于虛假的欲望。藝術(shù)審美的愉悅感被商業(yè)文化放大成為包裹人類感知和情感的外殼，阻礙了更深層次的思考和感受。同樣需要指出的，新媒體沉浸式藝術(shù)一方面為我們帶來(lái)一種新奇體驗(yàn)，另一方面也在麻痹著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反應(yīng)。日本新媒體藝術(shù)團(tuán)體teamlab 其中的一次展覽吸引到全球約500 萬(wàn)人次前往觀展。視覺(jué)的美感使人沉醉，但一時(shí)的愉悅之后，我們還是需要去面對(duì)許多嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，繁花似錦掩蓋不了地球上愈發(fā)嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，美麗的童話世界替代不了殘酷的生存現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)不是一種靠自我麻醉產(chǎn)生價(jià)值的活動(dòng)，而是鼓勵(lì)人們?nèi)プ非缶竦淖杂缮L(zhǎng)與解放，從而不斷補(bǔ)完自身的創(chuàng)造性行為。

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，正是從人所處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域出發(fā)抵抗消費(fèi)符號(hào)制造的幻覺(jué)影響。同樣是對(duì)“在場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)，以及劇場(chǎng)關(guān)系的構(gòu)建，與沉浸式藝術(shù)相比，一個(gè)追求的形象和形式上與現(xiàn)實(shí)物象相似，一個(gè)希望面對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在。問(wèn)題藝術(shù)是揭示被景觀掩蓋的真實(shí)，而非形象上的復(fù)制真實(shí)。它選擇的是經(jīng)由視覺(jué)導(dǎo)向思想和精神上的感受和思考，而不僅停留于感官的表面。它更多的時(shí)候是以一種反審美、非藝術(shù)化的方式觸痛我們精神和心理，使我們脫離消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)帶來(lái)的精神麻木，在沉痛和孤獨(dú)中喚起自我存在的回歸。

綜上所述，幻覺(jué)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作一種回避不了的話題，制造幻覺(jué)和抵抗幻覺(jué)是從不同角度顯現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和介入。沒(méi)有一成不變的藝術(shù)定律，只有不斷探索與前行的藝術(shù)創(chuàng)造。

注釋：

①邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍譯.南京：江蘇美術(shù)出版社,2013年.第170 頁(yè)。

②居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社,2006 年.第10 頁(yè)。