丁 磊

一、美國穿越劇的類型特點和敘事呈現(xiàn)

（一）穿越方式多樣化

早在1889 年，馬克·吐溫的作品《康州美國佬大鬧亞瑟王朝》就創(chuàng)作了穿越故事，通過“撞腦袋”這樣的情節(jié)設(shè)計，讓主人公穿越到了1300 年前，描述了一副現(xiàn)代人在古代生活的景觀。馬克·吐溫這樣的情節(jié)編排，耦合了中國觀眾的審美偏好，中國市場上大多數(shù)的穿越劇，于無意識狀態(tài)下應(yīng)承著馬克·吐溫作品的兩大特征：巧合性和單一敘事。而1889 年正值第二次工業(yè)革命時期，科學(xué)技術(shù)取得了更為重要的進(jìn)步。美國作為第二次工業(yè)革命的受益者，在影視藝術(shù)和技術(shù)的應(yīng)用上，采取了更為科學(xué)的展示手段。1966 年播出的美劇《時間隧道》，就摒棄了撞腦袋式的穿越方法，轉(zhuǎn)以科學(xué)穿越代之。劇中的科學(xué)家們研制出了可以進(jìn)行時空旅行的隧道，從而將科學(xué)家一次次送去了不同的歷史現(xiàn)場。在這部劇中，美國穿越劇的類型和敘事模型基本建立起來。

美國穿越劇并非都是科學(xué)穿越，借助奇異力量的穿越也在美劇中有表現(xiàn)。奇異穿越的存在，雖然降低了美國穿越劇的科技含量，但也拓寬了該類電視劇的題材表現(xiàn)，恐怖、奇幻等也成為可以選擇的元素。有的奇異穿越，往往偏重渲染這些元素，而削弱了穿越在情節(jié)上的重要性，將穿越作為輔助式表達(dá)。在這種表達(dá)方式下，穿越本身在情節(jié)上的重要性就被降低了，成為該劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成的手段，更傾向于后現(xiàn)代影像的風(fēng)格化呈現(xiàn)。

（二）拯救母題和題材多元化

“拯救源自基督教的救世觀念?！盵1]“拯救”思想通過宗教傳播，滲入美國人的意識里，因而，拯救母題在好萊塢電影中多有表現(xiàn)，如《超人：鋼鐵之軀》（2013）、《拯救大兵瑞恩》（1998）等。這種對生命、世界，乃至歷史、文化庇護(hù)性的表現(xiàn)，被應(yīng)用在了穿越劇當(dāng)中，比如《終結(jié)者外傳》（2008）、《超越時間線》（2012）、《時間永恒》（2016）、《明日傳奇》（2016）等。無論是穿越至歷史，還是穿越至未來，美劇往往以尊重歷史事實、保護(hù)人類家園、維護(hù)家庭或團(tuán)隊成員生命等為框架，講述一個個拯救的故事。在穿越的選擇上，任意性比較強(qiáng)，既可以做到時間上的自由，也可以實現(xiàn)地點上的不受約束。所以，美劇中的穿越不局限在美國境內(nèi)，往往被延展成世界性的拯救。此外，美國穿越劇擅長使用團(tuán)隊穿越的形式，依靠團(tuán)隊作戰(zhàn)力量來實施拯救計劃。拯救母題作為美國穿越劇中最為常見的表達(dá)，在反復(fù)使用的過程中消費著受眾的類型審美。

伴隨著拯救母題，美國穿越劇表現(xiàn)出了多元化的題材呈現(xiàn)，主要指兩個方面，一是題材豐富，比如警匪、犯罪、動作、槍戰(zhàn)、科幻等題材；二是這些題材元素交織融合，題材的多元化有助于豐富穿越劇的故事講述和影像展現(xiàn)，使得該類型電視劇有著較為靈活的形態(tài)。無論是犯罪、動作還是槍戰(zhàn)、警匪、科幻，都在其宏大的敘事主題下，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺優(yōu)化。所以，多元化的呈現(xiàn)實際上是以視覺感官的刺激性呈現(xiàn)為統(tǒng)一追求。而視覺刺激性表達(dá)，又和拯救母題恰當(dāng)呼應(yīng)，成為好萊塢類型電影中相似風(fēng)格的延展。美國穿越劇視覺優(yōu)化服務(wù)于多元化的題材，也為該類型電視劇在美國本土和海外市場增添了籌碼。

（三）科技視野下的并行時空

穿越劇的核心要素是穿越，穿越事件的成立，才能構(gòu)建起穿越劇的框架。因此，在整個電視劇都以穿越為重心的時候，科技往往就成為重要載體。通過高精尖設(shè)備呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)技術(shù)的穿越能力。這種穿越的科技感、邏輯性較強(qiáng)，不依賴奇異事件或超能力，形成自身風(fēng)格。美國穿越劇巧妙地擦取了后人類表達(dá)的邊緣，以一種并非十分夸張和超前的幻想刺激融合著當(dāng)代敘事環(huán)境，巧妙地借用了科幻片元素?？萍纪庖孪碌拇┰絼?，說服力更強(qiáng)、成熟度更高、現(xiàn)代感更足。也正是因為科學(xué)技術(shù)的介入，使得美國穿越劇在時空表現(xiàn)和敘事方式上更加靈活，不僅有穿越歷史、穿越未來的時空表達(dá)，也有在歷史和現(xiàn)實、現(xiàn)實和未來之間來回敘事?？萍冀o予時空和敘事的靈活展現(xiàn)以強(qiáng)烈的可信度，為情節(jié)展開提供了技術(shù)支點。

因而，并行時空在美國穿越劇中非常常見。以平行或交叉敘事構(gòu)建的并行時空，巧妙地將歷史和現(xiàn)實聯(lián)系到一起，讓受眾對兩個不同的時空產(chǎn)生關(guān)聯(lián)印象。比如《時間永恒》，穿越者每次穿越到歷史時空中，完成任務(wù)后再回到現(xiàn)實時空，然后再開始新一次的任務(wù)。因此，這種敘事方式下的穿越就不再只是單一時空中的情節(jié)鋪展，過去和現(xiàn)在、現(xiàn)在和未來之間，因為穿越本身產(chǎn)生關(guān)聯(lián)意義。同時，穿越的目的性非常強(qiáng)。穿越者往往帶著明確的任務(wù)，從未來穿越到現(xiàn)在，或從現(xiàn)在穿越到歷史，在穿越后空間里，完成任務(wù)。任務(wù)構(gòu)成章節(jié)型敘事的激勵事件，通過一個時空描述任務(wù)的實施，而通過另一個時空表現(xiàn)任務(wù)實施的影響結(jié)果。這種略帶游戲感的情節(jié)設(shè)置，更加固了并行時空敘事結(jié)構(gòu)下鏈接起來的關(guān)聯(lián)意義。也正因為如此，促使了穿越本身在整個電視劇的情節(jié)構(gòu)建上，變得非常重要。沒有穿越，就沒有時空關(guān)聯(lián)；沒有穿越，整個電視劇就不能成立。這個意義也使得穿越劇能夠獨立并作為一種電視劇類型而有了真正意義上的存在價值，穿越不再是附屬在他種類型上的可替換元素或視覺手段，而有了清晰、明確的自我歸屬。

二、國產(chǎn)穿越劇的類型特點和敘事呈現(xiàn)

（一）避世主題和單一題材

在主題設(shè)置上，國產(chǎn)穿越劇往往避開較為宏大、嚴(yán)肅、傾向于現(xiàn)實矛盾的話題和事件，多沉浸在自我情緒、戲說歷史、兒女情長的表述中。因而，國產(chǎn)穿越劇的時空選取局限于中國境內(nèi)，通常為個人穿越。這就和美國穿越劇中的團(tuán)隊穿越以及不限制國家和地區(qū)的設(shè)計方案有了較大區(qū)別。而時空限制和個人穿越，恰好吻合了避世主題，增強(qiáng)了國產(chǎn)穿越劇娛樂化的表達(dá)。比如《步步驚心》（2011）、《尋秦記》（2001、2018）、《宮鎖心玉》（2011）、《太子妃升職記》（2015）等，均講述了現(xiàn)代男女個人穿越到古代的中國，并經(jīng)歷的浪漫稀奇的故事。其中，《步步驚心》和《宮鎖心玉》側(cè)重講述灰姑娘般的愛情故事，《尋秦記》側(cè)重戲說歷史，而《太子妃升職記》更是通過穿越，將男女性別做了置換，用離奇想象戲謔了傳統(tǒng)的思維定式，應(yīng)和著避世主題的表達(dá)。國產(chǎn)穿越劇在對歷史戲說以及個人情感關(guān)愛的過程中，贏得了以青少年為重心的受眾審美接受。避世主題營造了娛樂至上的氛圍，通過對理想型社會、人格的構(gòu)建，影視化表現(xiàn)出受眾心目中想象的美好。而避世主題和國產(chǎn)穿越劇的結(jié)合，也使得該類型電視劇呈現(xiàn)出單一題材的特點。

國產(chǎn)穿越劇以愛情和古裝兩類題材為主，和避世主題一脈相承，充分挖掘了國產(chǎn)穿越劇的娛樂性?；陬愋推膶徝澜邮?，單一題材能夠在一定時期內(nèi)被受眾接納，但限制了創(chuàng)造力和想象力?！恫讲襟@心》和《宮鎖心玉》在2011 年的流行，將國產(chǎn)穿越劇對愛情和古裝兩類題材的應(yīng)用推上高峰，而緊隨其后的類似手法卻很難再現(xiàn)輝煌。而《魔幻手機(jī)》（2008）試圖將奇幻等元素融入，并采用高科技等類似美國穿越劇的表達(dá)，卻并沒有成功說服中國市場。當(dāng)下的國產(chǎn)穿越劇，缺乏豐富的想象力，桎梏在愛情和古裝之中，形成單一題材的局面。

（二）奇幻穿越和單一時空

國產(chǎn)穿越劇在穿越方式的選擇上，多采取奇幻式，通過神奇事件如黑洞、撞車、照相、撞頭、落水來穿越，缺乏科學(xué)技術(shù)的支撐。這種奇幻式穿越方法和避世主題一脈相承，甚至略帶有東方神秘色彩。作為國產(chǎn)穿越劇的標(biāo)配，奇幻穿越成為現(xiàn)代社會青年男女夢幻般改善自我、發(fā)泄壓抑欲望、不勞而獲達(dá)到人生巔峰的理想方案，也是對現(xiàn)實生活的逃避，因而滿足了當(dāng)下青年觀眾的精神慰藉。情節(jié)設(shè)計上通常以穿越前的壓抑和穿越后的幸福形成鮮明對比，比如《唐朝好男人》（2013）描述的是事業(yè)和愛情均非常失落的小職員，穿越回唐朝之后卻成為事業(yè)和愛情雙豐收的臣子；《調(diào)皮王妃》（2015）描述的是劇組里的明星替身，穿越之后卻成了王妃。借由這一方法構(gòu)建的夢境社會，成為“本我”思想最突出的表現(xiàn)。

2001 年的《尋秦記》是國產(chǎn)穿越劇中為數(shù)不多的科技穿越。但該劇利用千禧年這一特定時刻，給科技穿越穿上了一層神秘的薄紗。劇情中，因為計算錯誤，這個科技穿越是失敗的。這一略帶喜劇色彩和反諷意味的科技應(yīng)用，雖然給出了科技穿越的形式，但卻并沒有將國產(chǎn)穿越劇帶離奇幻和神秘的布局。

奇幻穿越方式本身導(dǎo)致的不確定性，讓穿越行為無法定時、定期展開，也限制了情節(jié)編排上的多時空可能性。因此，國產(chǎn)穿越劇往往是單一時空敘事，形成有去無回的單向穿越或者一來一回的雙向穿越，以穿越后時空的敘事占電視劇情節(jié)的主線。因此，在這種方式下，穿越行為本身是可以被拿掉的。沒有穿越，主體部分的電視劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)也都非常完整。穿越更像是噱頭般附屬在古裝和愛情兩大題材之上，歷史和現(xiàn)實兩個時空之間的相互作用幾乎沒有，也無情節(jié)關(guān)聯(lián)意義。略有不同的是《相愛穿梭千年》，以玉佩作為穿越媒介，形成不間斷的來回穿越，將歷史和現(xiàn)實兩個時空連接到了一起，使得該劇的敘事結(jié)構(gòu)較為豐富。但該劇情節(jié)上的重點仍舊是個人感情，側(cè)重改變的是現(xiàn)代社會中個人的情感命運?？傮w上來說，“國產(chǎn)穿越劇一來一回的單向度兩段論，欠缺了從當(dāng)前時間點出發(fā)面向未來的穿越想象，更遑論多時空交叉回到未來式的雙向往復(fù)結(jié)構(gòu)”[2]。

因此，單一時空敘事成為國產(chǎn)穿越劇的敘事癥候，與奇幻穿越形式、避世主題、單一題材的呈現(xiàn)相互影響，成為當(dāng)下該類電視劇的特點。此外，還有穿越于神、妖、人三界的情節(jié)設(shè)計，更是映襯了國產(chǎn)穿越劇的特點。

三、中美穿越劇的文化反思

（一）近現(xiàn)代科技與文明發(fā)展的差異

中美穿越劇中穿越形式的差異是近代文明發(fā)展差異的一種表現(xiàn)。中國歷史上的封建王朝，成就了一定階段內(nèi)中國文明的輝煌，而美國歷史短暫，不具備可比性。所以，中國的穿越劇往往是穿越至唐朝、清朝等封建社會，而美國穿越劇則往往在近兩百年的歷史中穿越。而第一次工業(yè)革命之后的西方社會，成為近代科技和文明發(fā)展的領(lǐng)軍者。所以，美劇中的穿越形式往往以科技為載體，并不留戀歷史，既能穿越歷史，也能穿越未來，以展示高科技想象力之下的未來社會。中國一段時間內(nèi)先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的缺乏，表現(xiàn)到文藝創(chuàng)作中，則是科幻題材創(chuàng)作的薄弱。所以，國產(chǎn)穿越劇多是超自然方案，借助撞車、靈魂出竅、大自然的神秘之光等東方神秘來完成穿越。當(dāng)東方神秘能夠讓觀眾信服神奇的時空穿越，讓穿越事件前后產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，科技穿越就顯不出重要性和獨特性。但借助于東方神秘的穿越方式，缺乏可操作性和可控性，這也是國產(chǎn)穿越劇單一敘事時空的主要原因。

（二）大國心態(tài)和個體意識

就近代歷史發(fā)展而言，“西方總以高人一等的優(yōu)越姿態(tài)來解釋和支配東方”[3]。西方社會在近代歷史發(fā)展中的主導(dǎo)地位給予美國充分的優(yōu)越感。沒有遭受二戰(zhàn)重創(chuàng)的美國，以及戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛，強(qiáng)化了美國的大國意識，更膨脹了其拯救者心態(tài)。美國的這種大國心態(tài)、英雄情結(jié)，和穿越劇拯救母題的表達(dá)一脈相承。其構(gòu)建的超級英雄圖譜，形成自好萊塢到紐約，橫跨全美文化、生活等方方面面的拯救者姿態(tài)。團(tuán)隊作戰(zhàn)形式強(qiáng)化了拯救實施過程的可行性和可看性，也反射出美國傳統(tǒng)中產(chǎn)階級價值觀。

相比之下，國產(chǎn)穿越劇的避世主題，展現(xiàn)出對個體命運的關(guān)注。國產(chǎn)穿越劇中借用了儒家入世思想的表層，強(qiáng)化了個人命運在該類劇中的表現(xiàn)，顯出和美國穿越劇的迥異差別。然而，其對個人情感糾葛的戲謔性表述，實際上是對儒家入世思想的解構(gòu)。努力發(fā)展、追求進(jìn)步等個人奮斗的積極因素并沒有得到體現(xiàn)，取而代之的是不勞而獲、一勞永逸式的富貴夢?，F(xiàn)代版的灰姑娘實現(xiàn)了男性對女性、古代社會對現(xiàn)代社會夢幻般的救贖?！鞍遵R王子式的男主角因此成為某種社會地位、生活品位認(rèn)同的符號，女性消費者可以透過消費行為體驗自我的想象和認(rèn)同。國產(chǎn)穿越劇實為一種被消費主義規(guī)訓(xùn)的敘事?！盵4]“穿越劇指向的不是對道德、團(tuán)隊精神、愛國主義等的關(guān)心和訓(xùn)誡，而是對娛樂的投入、插科打諢。青少年對穿越劇的消費和喜愛意味著一種新型文化身份的標(biāo)出和指認(rèn)，透露出社會轉(zhuǎn)型期的混亂、困惑和逃避現(xiàn)實的心態(tài)。”[5]這也將國產(chǎn)穿越劇帶入了古裝、愛情的題材框架，意淫在自我構(gòu)建的理想型社會，雖形式簡單、邏輯不對，但卻樂此不疲地重復(fù)生產(chǎn)著。

（三）后現(xiàn)代主義的文化滲入

“后現(xiàn)代時期文化已經(jīng)完全大眾化了，高級文化和大眾、商業(yè)文化間的舊的界線被取消了。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包，文化、工業(yè)和商品緊緊地結(jié)合在一起。”[6]中美穿越劇均表現(xiàn)出了大眾文化的氣質(zhì)，美劇穿越，有學(xué)者、士兵、匪徒等不同職業(yè)、身份的人。這種身份指向明確的人物功能，但也包羅萬象，創(chuàng)造了大眾希望的平等話語權(quán)。國產(chǎn)穿越劇營造的夢一般的境界，以及表現(xiàn)出的娛樂氛圍，滿足了受眾愉悅的觀看體驗，消解了遙不可及的精英文化。

國產(chǎn)穿越劇把對大眾文化的理解緊緊綁定在娛樂性之上，制造出比美國穿越劇更強(qiáng)的娛樂氛圍。相比之下，美國穿越劇卻以較為嚴(yán)肅的主題掩蓋了假定社會中的娛樂消遣因子。穿越劇對大眾文化的傾向，同時也瓦解了傳統(tǒng)意義上的權(quán)威和秩序?！昂蟋F(xiàn)代主義是無主體、無中心、無權(quán)威的，是對秩序、權(quán)威的顛覆和消解，是對既定的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的揭露和批判。”[7]國產(chǎn)穿越劇用逃避現(xiàn)實的方法來宣泄青年人對當(dāng)今社會的不滿，在戲說和情愛之中藐視了厚重嚴(yán)肅的歷史，灰姑娘的浪漫愛情和逆襲之路強(qiáng)化了青年人的反叛意識，以及對權(quán)力和身份的無意識渴望。美國穿越劇則以虛擬的現(xiàn)代或未來社會的危機(jī)作為牽引，以赤裸裸的挑釁宣告對這些看似完美的制度的不滿。只不過，這種反叛的指向性并不明確，在拯救母題以及施救者官方形象的塑造下，這種傾向于后現(xiàn)代的文化表達(dá)，往往顯得非常隱晦。但美國穿越劇碎片化的、雜糅的多元影像風(fēng)格，從影視視聽角度詮釋了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)、拼貼和戲仿，“各種文本符號在穿越制造的共時性文本里重新締結(jié)成了一種新型的語境關(guān)系”[8]。而它帶給觀眾的審美愉悅，滿足了信息化時代膨脹出來的強(qiáng)接受力、傳播力和表現(xiàn)力，也成為類型刺激下的審美時尚。

穿越劇中滲入的后現(xiàn)代主義文化特征還包括復(fù)制性、商品性。穿越劇作為一種類型生產(chǎn)，形成相對固定的思維和創(chuàng)作模式，致使其具有高強(qiáng)度的復(fù)制性。國產(chǎn)穿越劇尤其如此。在相似情節(jié)模式的復(fù)制下，國產(chǎn)穿越劇中的高流量明星給復(fù)制性產(chǎn)品帶來較高的商業(yè)價值，從而強(qiáng)化了其商品性特征。

中美穿越劇的影像差異是非常明顯的，類型或敘事區(qū)別的背后，體現(xiàn)的是文化的差異性。國產(chǎn)穿越劇可以在中國文化的價值觀下，借鑒美國穿越劇的高科技穿越或者多時空敘事，走出古裝愛情的局限，去吸納更豐富的題材元素。穿越劇的魅力在于無限的想象力和創(chuàng)造力，國產(chǎn)穿越劇正需要這樣的力量，以改善當(dāng)下該類劇的不足，創(chuàng)作更豐富的作品。

注釋：

[1][3]周文萍.“待拯救的世界”及其影響研究——論美國電影里的第三種中國“定型化形象”[J].文藝研究,2017(9):98.

[2]聶偉.新媒體語境下國產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)[J].南方文壇,2013(5):33.

[4]田園.關(guān)于穿越劇的文化分析[J].中國電視,2012(2):42.

[5]劉丹凌.論穿越劇的文化邏輯[J].中國電視,2012(8):29.

[6] [美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.北京大學(xué)出版社,1997:305.

[7]文九,秦志希.后現(xiàn)代主義及其文化特點[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2009(4):146.

[8]蔡騏,徐小玲.敘事學(xué)視域中的電視穿越劇[J].現(xiàn)代傳播,2012(5):63.