周夢(mèng)雨

引 言

由于巴洛克晚期的影響，興德米特的作曲具有濃厚的新古典主義氛圍，且含有鮮明的當(dāng)代風(fēng)格。其音樂(lè)創(chuàng)作兼具著不協(xié)和對(duì)位、不協(xié)和和聲等作曲特點(diǎn)，并以高超的管弦樂(lè)編曲技巧為世人稱道。興德米特早期的創(chuàng)作多以實(shí)用音樂(lè)為主，涵蓋了多個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)體裁形式，對(duì)現(xiàn)代作曲有著較為深刻的影響。因此，通過(guò)對(duì)興德米特作曲理論技法與應(yīng)用的研究，能更好領(lǐng)略其藝術(shù)魅力，并推進(jìn)和聲領(lǐng)域的新發(fā)展。

一、興德米特作曲理論技法概述

（一）興德米特的藝術(shù)作為

興德米特的主要作品具有較強(qiáng)的新古典主義傾向，反對(duì)夸張的情感表達(dá)，對(duì)于晚期浪漫主義持有摒棄態(tài)度，在其作品中可以尋找到諸如巴赫等古典音樂(lè)作品的特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代的風(fēng)格加以創(chuàng)作。例如：在興德米特1927 年創(chuàng)作的《鋼琴音樂(lè)》中，就應(yīng)用了一種新型的復(fù)調(diào)技術(shù)，并展現(xiàn)了新巴洛克曲風(fēng)。興德米特的主要音樂(lè)作品為1934 年創(chuàng)作的《畫(huà)家馬蒂斯》及其同名交響曲、1936 年創(chuàng)作的《葬禮音樂(lè)》、1944 年創(chuàng)作的《韋伯主題的交響變奏曲》、1952 年的《作曲家的世界》、1958 年的《八重唱》，并且在其創(chuàng)作生涯中，還借助各種樂(lè)器，演繹了多種形式的奏鳴曲。因此，興德米特的音樂(lè)創(chuàng)作覆蓋面較廣，在其音樂(lè)中可以看到多種樂(lè)器的表現(xiàn)形式，其音樂(lè)理論、音樂(lè)作品、音樂(lè)著述，在當(dāng)今的音樂(lè)教學(xué)中具有較為深遠(yuǎn)的借鑒意義[1]。

（二）興德米特作曲理論的特點(diǎn)

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的沉淀，在興德米特的音樂(lè)作曲中，呈現(xiàn)了一種合乎邏輯的新對(duì)位法，這種作曲風(fēng)格與傳統(tǒng)的大小調(diào)均存在差別，并且與無(wú)調(diào)性音樂(lè)及十二音體系也有些不同。興德米特認(rèn)為，如同重力一樣，調(diào)性是一種自然賦予的力量。在成熟期的音樂(lè)創(chuàng)作中，興德米特對(duì)于協(xié)和與不協(xié)和進(jìn)行了廣泛的應(yīng)用。例如：興德米特的樂(lè)曲中，可以看到任何一種音的隨意組合，無(wú)論在樂(lè)曲行進(jìn)的過(guò)程中，具有怎樣的不協(xié)和，在樂(lè)曲演繹結(jié)束時(shí)，均會(huì)使得音樂(lè)回歸原始的和諧中。因此，相比于以不協(xié)和創(chuàng)作為主的勛伯格，在興德米特的音樂(lè)作品中，不協(xié)和是一種較為特殊的音樂(lè)表現(xiàn)形式，為呈現(xiàn)音樂(lè)的基本效果而存在，協(xié)和特征才是興德米特的整體追求，是一種興德米特式的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)。此外，興德米特重視對(duì)位紋理，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性旋律的交織表達(dá)與音階的自然性創(chuàng)作，和聲對(duì)其樂(lè)曲的限制程度也較少。

（三）興德米特作曲理論的變遷歷程

青年時(shí)期的興德米特，具有極強(qiáng)的反傳統(tǒng)態(tài)度，“不要花任何時(shí)間去考慮是否應(yīng)該用第4 指還是第6 指彈奏”、“把鋼琴看作一件有趣的打擊樂(lè)器來(lái)處理”，是興德米特創(chuàng)作鋼琴組曲《1922》的演奏說(shuō)明，在此可以看出他較為濃厚的爵士樂(lè)身影，也反映了早期的興德米特作品具有較濃厚的不協(xié)和和弦以及對(duì)位線條特征。在興德米特20 年代創(chuàng)作的音樂(lè)作品中，呈現(xiàn)了一種較為系統(tǒng)的調(diào)性組織以及不協(xié)和程度較弱的線性對(duì)位，其音樂(lè)的發(fā)展歷程具有三個(gè)階段，首先是在一戰(zhàn)的背景下，作品具有一定的悲劇色彩；其次，受巴赫的影響，創(chuàng)作了《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》等對(duì)位工整、旋律流暢的樂(lè)曲，受經(jīng)濟(jì)危機(jī)背景的影響，對(duì)于對(duì)位技法的追求成為了這一階段興德米特的主要音樂(lè)表現(xiàn)形式，例如此時(shí)興德米特創(chuàng)作的《調(diào)性游戲》，涵蓋十二個(gè)半音，并應(yīng)用舞曲的形式來(lái)連接間奏曲，展現(xiàn)了極高的復(fù)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格；最后，這一階段與二戰(zhàn)背景相連，雖然興德米特此時(shí)的受眾認(rèn)可面較窄，但也使其個(gè)人風(fēng)格得以強(qiáng)化[2]。

（四）興德米特的和聲理論技法

1、和弦構(gòu)成原則

和聲的運(yùn)用是興德米特作曲理論中極具價(jià)值的部分，相比于傳統(tǒng)作曲理論的三度重疊，興德米特的和聲主要由音程構(gòu)建，并且依據(jù)是否具備三全音的音程，可以將和弦分為兩個(gè)部分。例如：興德米特的音樂(lè)理論中，認(rèn)為三全音具有不穩(wěn)定性，為此包含了三全音的和弦就同樣具有不穩(wěn)定性。這一和弦理論突破了傳統(tǒng)的等距離音模式，進(jìn)而以具有三全音的B 類和弦以及不具備三全音的A 類和弦來(lái)劃分和弦，從而為作曲家的獨(dú)創(chuàng)性提供了豐富的空間。由此，對(duì)于和弦的根音，興德米特也做了重新的定義，即依據(jù)音序1 的音程價(jià)值，通過(guò)尋找最佳音程，其根音就為和弦的根音。在此基礎(chǔ)上，興德米特對(duì)于和弦依據(jù)相關(guān)聯(lián)的因素，使之劃分為不同的組別，即A 類的Ⅰ1、Ⅰ2，Ⅲ1、Ⅲ2，Ⅴ；B 類的Ⅱa、Ⅱb1、Ⅱb2、Ⅱb3，Ⅳ1、Ⅳ2，Ⅵ。基于此，由于和弦的構(gòu)成不再具備限定性，進(jìn)而使得不同形式的創(chuàng)作內(nèi)容均擁有了合理的解釋，讓創(chuàng)作更為寬泛[3]。

2、和聲起伏邏輯

不同緊張程度的和弦連接起來(lái)就會(huì)呈現(xiàn)出樂(lè)曲整體緊張程度的上升或者下降，進(jìn)而形成和聲的起伏。因此，和聲起伏的出現(xiàn)條件即為不同價(jià)值和弦之間的排列組合，這就決定了和聲起伏的突然性，同時(shí)也表現(xiàn)了和聲的漸進(jìn)性。例如：就差別較大和弦之間的連接決定和聲的起伏這一觀點(diǎn)來(lái)看，興德米特依靠Ⅰ1至Ⅴ的搭配，或者由Ⅱa至Ⅳ1的搭配，就可以在和聲的進(jìn)行過(guò)程中出現(xiàn)突然性的起伏形態(tài)，并且漸進(jìn)式的和聲起伏是由同一和弦組的和弦通過(guò)連接而形成的。通過(guò)上述理論，可以看出在和聲的發(fā)展歷程中，具有一定的邏輯性，即借助和聲起伏、聲部以及兩部骨架的綜合運(yùn)用，進(jìn)而表現(xiàn)和聲起伏。在此過(guò)程中和聲的起伏可以是相互矛盾的，也可以是存在同一性的，從而展現(xiàn)豐富的音樂(lè)表現(xiàn)形式。

3、和弦連接技巧

興德米特的作曲創(chuàng)作雖然具有開(kāi)放性，但和弦的連接并不存在隨意性。在和弦連接時(shí)，通常借助在兩個(gè)相互連接的和弦內(nèi)的根音所形成的音程作為標(biāo)準(zhǔn)，并對(duì)和弦連接的價(jià)值加以衡量。但是在實(shí)際的應(yīng)用中，上述和弦連接的判定標(biāo)準(zhǔn)存在依據(jù)性不完全的問(wèn)題，因此興德米特按照和聲運(yùn)動(dòng)中的力補(bǔ)償理論，即不同力之間存在的相互補(bǔ)償性，對(duì)于和弦的連接標(biāo)準(zhǔn)加以豐富，以此來(lái)作為和弦連接的另一個(gè)指標(biāo)，進(jìn)而形成了獨(dú)創(chuàng)性興德米特和弦連接理論。例如：A 類和弦中具有一定的緊張度抵抗力，和弦連接中若加入B 類和弦，就會(huì)由于B 類和弦中的三全音，使得產(chǎn)生的緊張度具有一定的抵抗力，進(jìn)而導(dǎo)致樂(lè)曲中的緊張度問(wèn)題被解決。為解決和弦中的三全音，這就引出了興德米特和聲理論中的引導(dǎo)音原則，其中引導(dǎo)音是指在B 類和弦的三全音中，與根音的聯(lián)系性較強(qiáng)的音階，并且值得注意的是，根音與引導(dǎo)音的聲部并不一定相同。因此，上述興德米特和聲理論是和弦連接價(jià)值的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是和弦選擇的重要理論基礎(chǔ)。

4、和聲調(diào)性特點(diǎn)

在興德米特的作曲理論中，相同調(diào)性上的不同音與主音之間，僅存在遠(yuǎn)近關(guān)系，并且，在功能表達(dá)上沒(méi)有正副音級(jí)上的差別。其中，不同音與主音間的遠(yuǎn)近關(guān)系，以音序1 作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，并且音序Ⅰ還可以對(duì)于不同音之間的順序加以衡量。因此以泛音作為基礎(chǔ)，在勛伯格離調(diào)處于主調(diào)范圍內(nèi)的基本理論上，利用一定的數(shù)學(xué)算法而得出的音序Ⅰ，是興德米特作曲理論的基礎(chǔ)與綜合指標(biāo)。在研究調(diào)性的拓展手法過(guò)程中，興德米特摒棄了調(diào)式因素，以音程并列或者和弦并列作為調(diào)性的構(gòu)成依據(jù)，并規(guī)定了一個(gè)音調(diào)中，僅有一個(gè)音的位置較為特殊，其余十一個(gè)音的地位平等，這就決定了轉(zhuǎn)調(diào)這一概念不能存在于相同的調(diào)性里，這也體現(xiàn)了興德米特調(diào)性自由的基本理念。

二、興德米特作曲理論技法的實(shí)際應(yīng)用

（一）和聲起伏設(shè)計(jì)應(yīng)用

1、整體性

在興德米特理論中，運(yùn)用整體與局部協(xié)調(diào)的創(chuàng)作原理，按照音樂(lè)的內(nèi)容以及情緒的基調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對(duì)于和聲的緊張程度加以呈現(xiàn)，進(jìn)而明確樂(lè)曲中和聲的最佳類型。因此，在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作之前，需要先對(duì)于樂(lè)曲的基本情緒、風(fēng)格以及音樂(lè)長(zhǎng)度進(jìn)行分析，其中核心就是明確和聲的緊張程度，如整個(gè)樂(lè)曲是一種先緊張后松弛的態(tài)勢(shì)來(lái)進(jìn)行情緒表達(dá)，還是以先松弛后緊張的形式來(lái)傳達(dá)整體架構(gòu)，要在作曲前進(jìn)行明確，并且整個(gè)音樂(lè)的高潮點(diǎn)分布也是和聲起伏設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。例如：譚小麟的《彭浪磯》中，由于整個(gè)樂(lè)曲的情緒延展?fàn)顟B(tài)為持續(xù)高漲的態(tài)勢(shì)，因此，在和聲起伏中，要選擇一種漸強(qiáng)的趨勢(shì)作為基本的起伏形式；在漸強(qiáng)至漸弱的和聲曲調(diào)形式設(shè)計(jì)中，如果樂(lè)曲結(jié)構(gòu)短小，只需要出現(xiàn)一次高潮點(diǎn)，需要以價(jià)值較高，緊張度相對(duì)較低的形式進(jìn)行音樂(lè)的呈現(xiàn)，其中離調(diào)部分的曲調(diào)要以緊張度較高的和弦形式為主；在“波浪起伏”的音樂(lè)中，通常由數(shù)個(gè)漸強(qiáng)至漸弱的和聲起伏形式組成，并且每個(gè)部分的力度均有不同，基本形態(tài)為由漸強(qiáng)至高潮，再到漸弱的樂(lè)曲呈現(xiàn)形式[4]。

2、局部性

局部性的和聲起伏一般要從三個(gè)部分去考量：（1）呈現(xiàn)部分，在這一部分中，和聲的起伏形式較為傳統(tǒng)、單一，起伏不大，要保證局部與整體之間的均勻性與規(guī)整性，這也決定了這一部分樂(lè)曲的緊張程度通常不高；（2）展開(kāi)部分，這一部分中和聲的起伏較前一部分有明顯的增加，曲調(diào)呈現(xiàn)形式為零散化、碎片化，結(jié)構(gòu)上一般呈現(xiàn)均勻與不規(guī)整的統(tǒng)一，各結(jié)構(gòu)之間具有一定的邏輯連接性，在高潮到來(lái)之前呈現(xiàn)持續(xù)漸強(qiáng)的態(tài)勢(shì)；（3）結(jié)束部分，此部分作為整個(gè)樂(lè)曲的收攏階段，與呈現(xiàn)部分的結(jié)構(gòu)大致相同，并且在結(jié)束部分一般會(huì)應(yīng)用穩(wěn)定性較強(qiáng)、和聲價(jià)值較高的設(shè)計(jì)，起伏表現(xiàn)為漸弱，并可以按照作品的不同情況，進(jìn)行實(shí)際處理。

（二）調(diào)性形態(tài)應(yīng)用

傳統(tǒng)音樂(lè)理論中認(rèn)為只有在調(diào)性允許的情況下，才能夠進(jìn)行和弦的表達(dá)，和弦必須服從一個(gè)調(diào)的原則。興德米特理論打破了這種觀點(diǎn)，突破了三個(gè)正三和弦對(duì)于調(diào)性的限制，進(jìn)而使得和弦以及音階的元素更為豐富。其中，轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用方式是興德米特理論的重要調(diào)性表達(dá)形式，在他的作品中，一般在前后調(diào)之間沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的分界點(diǎn)，而是依據(jù)音序Ⅰ的指導(dǎo)性，對(duì)于某一個(gè)音進(jìn)行反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而以此為中心音，形成在音階中的始祖地位。此外，還要有其他音對(duì)于這一始祖音加以支撐，特別是音階程度較高的五度與四度音的支撐，以此來(lái)穩(wěn)固中心音的地位。例如：在興德米特《韋伯主題交響變奏曲》第一樂(lè)章第83 到98 小節(jié)的音階減縮及根音進(jìn)行中，根音E 為整個(gè)樂(lè)曲的終止，在這一和聲組中出現(xiàn)的頻率較高，并且是這一樂(lè)句的終止和弦根音，通過(guò)四度音以及五度音的支持，使這一樂(lè)句的中心調(diào)呈現(xiàn)為A、D、B、E 的形式[5]。

（三）二部骨架的應(yīng)用

在興德米特的音樂(lè)理論中，通過(guò)高音階與低音階的綜合應(yīng)用，使其構(gòu)成了一個(gè)音樂(lè)作品的基本框架，并且音樂(lè)作品的基本旋律以及和聲等均存在于這一框架中，此為二部骨架的基本理論。通過(guò)二部骨架的提出，使得音樂(lè)創(chuàng)作中的構(gòu)思、調(diào)整等均受到二部框架的影響。例如：在作品的構(gòu)思階段，通過(guò)二部骨架概念的應(yīng)用，可以把和弦的安排融入基本的作曲中，并利用對(duì)于二部骨架的思考，使得創(chuàng)作者可以對(duì)樂(lè)曲的行進(jìn)狀態(tài)加以調(diào)整。因此，二部骨架理論的提出，為樂(lè)曲創(chuàng)作提供了一般的架構(gòu)與依據(jù)，在現(xiàn)代作曲中，具有較為廣泛的指導(dǎo)性。

（四）現(xiàn)代樂(lè)曲作品中的應(yīng)用

在現(xiàn)代樂(lè)曲的創(chuàng)作中，特別是和聲的應(yīng)用，興德米特的理論具有重要的指導(dǎo)性，但由于現(xiàn)代作曲技法存在不同，使得各流派的音樂(lè)作曲均呈現(xiàn)具有自身特色的作曲形式。例如：瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》序曲中的第99 至108 小節(jié)。此外，有調(diào)性的興德米特音樂(lè)理論對(duì)于堅(jiān)持無(wú)調(diào)性的勛伯格音樂(lè)進(jìn)行分析，可以實(shí)現(xiàn)興德米特和聲理論的一大跨越。并且，非三度的和弦排列，同樣是興德米特音樂(lè)理論的創(chuàng)新點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)代作曲具有深遠(yuǎn)影響，如斯特拉文斯基的《春之祭》中使用了五度和弦排列關(guān)系。

（五）國(guó)內(nèi)傳承者對(duì)技法的應(yīng)用

在我國(guó)國(guó)內(nèi)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)于興德米特作曲理論技法的應(yīng)用，也呈現(xiàn)出廣泛的態(tài)勢(shì)。例如：秦西炫創(chuàng)作的《愛(ài)之酒》的全曲；羅忠镕的《南陵道中》由歌詞開(kāi)始處至整個(gè)樂(lè)曲結(jié)尾；譚小麟的《正氣歌》中自第20 小節(jié)起始到整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)尾均有興德米特作曲音樂(lè)理論技法的影子。因此，從旋律、和聲、調(diào)性等多個(gè)方面，興德米特提出的作曲理論對(duì)于我國(guó)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作具有重要的借鑒意義，其音樂(lè)技法的應(yīng)用可以有效提升音樂(lè)創(chuàng)作的廣度與深度，在當(dāng)今音樂(lè)中，具有廣泛的適用性。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從興德米特的作曲理論中可以看到，在協(xié)和與不協(xié)和音的應(yīng)用上，拓展了傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本觀念，并且不協(xié)和音的對(duì)位，對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)作曲形式的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)作用。其中，和聲的起伏、調(diào)性的變化、二部骨架的應(yīng)用，對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及國(guó)內(nèi)作曲家的音樂(lè)表現(xiàn)具有重要的借鑒價(jià)值。因此，通過(guò)研究與應(yīng)用興德米特的音樂(lè)理論技法，可以有效推動(dòng)當(dāng)今音樂(lè)作曲的發(fā)展?！?/p>