周 潔

引 言

民族聲樂(lè)和民歌、說(shuō)唱、戲曲的表演不同，其主要借鑒且傳承不同傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精髓和特征，學(xué)習(xí)、借鑒美聲唱法的歌唱知識(shí)與優(yōu)勢(shì)，塑造獨(dú)特的民族歌唱藝術(shù)。京劇是蘊(yùn)含音樂(lè)旋律，舞蹈模式的藝術(shù)，京劇對(duì)大部分歌曲都帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，學(xué)習(xí)和借鑒京劇有助于加快中華民族的音樂(lè)美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》是典型。該作品在演唱時(shí)主要學(xué)習(xí)和參考梅蘭芳改編的京劇《貴妃醉酒》素材，在以上前提下，不斷創(chuàng)新和改革，逐漸創(chuàng)作出曲風(fēng)獨(dú)特，旋律優(yōu)雅，感染人心的高質(zhì)量民族聲樂(lè)作品。

一、京劇《貴妃醉酒》概述分析

《貴妃醉酒》是梅派京劇流傳到現(xiàn)在的典型藝術(shù)作品，傳播范圍廣泛，也是整個(gè)派系演變到一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。整個(gè)作品的唱腔、表演成熟就展現(xiàn)出梅派京劇藝術(shù)家在發(fā)展歷史中得到的成果。作品的特征是歌舞結(jié)合，梅蘭芳對(duì)楊貴妃歷史人物的不同表演情節(jié)進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)和設(shè)計(jì)，主要通過(guò)肢體動(dòng)作將楊貴妃喝醉酒的整個(gè)過(guò)程全部展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾深刻的體會(huì)和感受到人物角色的價(jià)值和魅力，有助于我們理解人物的內(nèi)心感情變化真實(shí)情感。第一，根據(jù)作品的表演內(nèi)容開(kāi)展深入的研究，創(chuàng)作者利用人物形象塑造，利用動(dòng)作語(yǔ)言呈現(xiàn)出角色姿態(tài)的動(dòng)態(tài)魅力，即便是細(xì)微的招式都表現(xiàn)出舞臺(tái)表演藝術(shù)的價(jià)值。整個(gè)作品不管是微醉或者是大醉都體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)美感。作品情節(jié)并不復(fù)雜，表演形式主要通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白方式的唱段進(jìn)行呈現(xiàn)，梅蘭芳先生重點(diǎn)借助動(dòng)作的舞蹈表演進(jìn)行呈現(xiàn)。第二，從唱腔方面開(kāi)展深入的研究，創(chuàng)作者提倡“移步不換形”觀點(diǎn)。重點(diǎn)作品在唱腔方面利用樸素變化形式呈現(xiàn)唱腔變化，體現(xiàn)出內(nèi)涵豐富的特征。他的表演重視文字的腔調(diào)，簡(jiǎn)單且清晰、順暢和清秀，確保利用重點(diǎn)運(yùn)腔豐富角色的內(nèi)涵與感情，因此并未利用長(zhǎng)腔與復(fù)雜的音階展現(xiàn)花樣技巧。

二、民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》概述分析

《貴妃醉酒》是目前國(guó)內(nèi)知名度較高的作品。主要學(xué)習(xí)和參考同名京劇作品的題材內(nèi)容，融入戲曲內(nèi)容，二次創(chuàng)作的典型作品。整個(gè)作品在速度方面出現(xiàn)明顯的變化，不只包含較為緩慢的慢板，節(jié)奏更快的快板，角色凄楚的傾訴，以及豪邁奔放的感情表達(dá)，塑造和豐富不同的角色，為演唱者提供不同的舞臺(tái)與較大的發(fā)展空間?！顿F妃醉酒》主要參考京劇版開(kāi)展創(chuàng)作，即便學(xué)習(xí)和參考同名京劇內(nèi)容，但和京劇版之間還有明顯的差別：例如在音樂(lè)表演領(lǐng)域，民族聲樂(lè)作品的內(nèi)容重點(diǎn)是“貴妃醉酒”的情節(jié)，通過(guò)第一人稱(chēng)講述整個(gè)故事內(nèi)容。但是京劇作品是演唱者利用人物身份，闡述角色在喝醉之后，出現(xiàn)負(fù)面、消極的感情。在旋律節(jié)奏上，民族聲樂(lè)與京劇有根本性差異。即便民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》的旋律方面學(xué)習(xí)和參考京劇特色，然而并未全盤(pán)照搬，重點(diǎn)是在了解京劇的內(nèi)容與核心之后，通過(guò)其意境產(chǎn)生全新的旋律和節(jié)奏，展現(xiàn)出高昂悲傷的聲樂(lè)節(jié)奏，節(jié)奏快慢結(jié)合，作品順暢自由，讓聽(tīng)眾深刻的感受和體會(huì)到民族聲樂(lè)本身具有的特殊價(jià)值，好似聆聽(tīng)到楊玉環(huán)醉酒之后的呢喃。作品旋律沒(méi)有全部連貫起來(lái)，在楊貴妃喝醉之后，關(guān)注內(nèi)心世界，沒(méi)有注意到現(xiàn)實(shí)情況。從歌詞內(nèi)容方面進(jìn)行研究，民族聲樂(lè)版作品主要從講述者著手，展現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的不滿，和對(duì)后宮生活的悲涼和感慨。

三、歌曲《貴妃醉酒》新穎獨(dú)特的作品特點(diǎn)

（一）古詩(shī)七言詩(shī)的歌詞形式

整個(gè)作品歌詞主要參考楊貴妃喝醉之后獨(dú)自傷感的情節(jié)，歌詞大部分都押韻，著重采用古詩(shī)七言詩(shī)的方式，把情節(jié)蘊(yùn)含的情感準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)。主要內(nèi)容是講述整個(gè)故事的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境特點(diǎn)：人物在百花亭前面孤獨(dú)等著唐玄宗，但是沒(méi)有看到任何人，月亮之下，只有她在黯然神傷悲傷的狀態(tài)，表現(xiàn)出主要角色在后宮獨(dú)自生活的悲慘遭遇。緊接著歌詞“昨日歡情只在夢(mèng)中回味……”也表現(xiàn)出幸福美好都是過(guò)往，希望通過(guò)喝酒忘記以前的生活，但是借酒消愁愁更愁，主要通過(guò)三個(gè)“醉”字，和上文產(chǎn)生顯著的對(duì)比，表現(xiàn)出角色喝醉以后的形態(tài)以及內(nèi)心的孤苦。之后通過(guò)歌詞，楊貴妃依舊不想從以往幸福的生活中走出來(lái)，沉浸在昔日的美好生活中，但是真實(shí)生活開(kāi)始將她拽回來(lái)，所以因此產(chǎn)生的心里落差讓角色日漸苦悶，所以“今宵夢(mèng)回誰(shuí)解其中味，又飲了這一杯”與之前提出的“且飲這一杯還”相對(duì)照，展現(xiàn)出“醉酒”特征。第二段歌詞最開(kāi)始展現(xiàn)出楊貴妃之前受到的尊崇和愛(ài)護(hù)，但是現(xiàn)在的真實(shí)生活讓人無(wú)可奈何。任何奢華的生活，也不如和有情人在一起，表現(xiàn)出人物角色對(duì)昔日的奢華生活并不關(guān)注，她內(nèi)心只要和唐玄宗生活在一起，即便過(guò)著平凡的生活。作者深入的研究絕世美人，借助簡(jiǎn)單的幾句話，體現(xiàn)出她對(duì)美好愛(ài)情生活的渴望。全面分析整個(gè)作品的內(nèi)容，就能從中感受到社會(huì)男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，角色因?yàn)榍槿藢?duì)自己的忽視，導(dǎo)致自己的生活更加孤苦，因此獨(dú)自在深夜喝酒，發(fā)泄內(nèi)心的苦悶。

（二）并列三段式的曲式結(jié)構(gòu)

毋庸置疑的是《貴妃醉酒》的曲式屬于并列三段式，其中涵蓋引子、間奏和尾聲。雜糅京劇的音樂(lè)內(nèi)容，此外搭配傳統(tǒng)民族歌曲的特征和創(chuàng)作規(guī)則，表現(xiàn)出整個(gè)唱腔方面的獨(dú)特之處。漢族雅樂(lè)、清樂(lè)、燕樂(lè)種音階中主要使用清樂(lè)音階，然而本文研究的作品采用雅樂(lè)七聲調(diào)式。在五聲調(diào)式之上增加變徽徽下小二度和變宮宮下小二度，得到清新雅致的唱腔。根據(jù)本人的觀點(diǎn)，有助于解決拖腔和潤(rùn)腔修飾，因此可以保證突出自身的特征，因此就可以得到清新溫婉的整體效果，所以利用京劇中包含的表演元素，不斷充實(shí)和豐滿不同的形象。

（三）傳統(tǒng)民歌的旋律

《貴妃醉酒》主要旋律是傳統(tǒng)民歌，重點(diǎn)結(jié)合戲曲京劇的內(nèi)容，促使整個(gè)聲樂(lè)作品中展現(xiàn)出特有的風(fēng)格。前奏弱起，逐漸轉(zhuǎn)移到主音，充分表現(xiàn)出深夜的溫婉和寧?kù)o，旋律力度隨之提高，接著就是三個(gè)獨(dú)白，逐漸打破寧?kù)o的狀態(tài)。第一部分旋律四分符點(diǎn)和十六分符點(diǎn)重復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)以上內(nèi)容我們可以了解到角色的整個(gè)形態(tài)，可以體現(xiàn)出唐代音樂(lè)的特征；在第二部分，旋律出現(xiàn)較大的變化，速度、力度開(kāi)始提高，拍子從早期清新的慢板變化為快節(jié)奏的快板，切分音的使用，表現(xiàn)出角色內(nèi)心的苦悶和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)可奈何；第三部分旋律音樂(lè)只有強(qiáng)拍，沒(méi)有弱拍，我國(guó)京劇主要采用四分之一跺板，音樂(lè)的突出特征是有板無(wú)眼，速度開(kāi)始減慢，和引子彼此對(duì)照，表現(xiàn)出楊貴妃了解事情事實(shí)之后，看淡人生的態(tài)度。整個(gè)作品邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、符合常理，速度適中，讓我們感受到身臨其境的感覺(jué)，被玉環(huán)的情緒所感染，此外她內(nèi)心深處的苦悶，有助于充實(shí)和豐富人物形象，演唱過(guò)程中演唱者需要了解歌唱技巧。根據(jù)譜例可知，增加京劇的跺板節(jié)奏特征，因此需要演唱者不斷提高表演技巧，感受整個(gè)歌詞的主要內(nèi)容，了解當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作背景，現(xiàn)實(shí)生活條件與思想內(nèi)容，全面了解整個(gè)作品的精神魅力，演唱時(shí)期也要提高力度，保持合適的節(jié)奏，只有如此才可以展現(xiàn)出蘊(yùn)含的感情。

（四）京劇風(fēng)格的融入

整個(gè)作品體現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)格，充分表現(xiàn)出中華民族的特點(diǎn)，社會(huì)環(huán)境以及創(chuàng)作者的內(nèi)心思想變化和藝術(shù)審美能力，其可以把京劇元素和聲樂(lè)深度結(jié)合起來(lái)，經(jīng)典作品隨之出現(xiàn)。針對(duì)聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》進(jìn)行分析，其在創(chuàng)作模式上主要學(xué)習(xí)和參考京劇表演方式，在念唱時(shí)必須關(guān)注語(yǔ)調(diào)，才可以展現(xiàn)出作品的節(jié)奏感，提高整個(gè)作品的精神內(nèi)容?！皾?rùn)腔”是類(lèi)似演唱中必須使用的演唱方式，主要使用不同方式充分展現(xiàn)出唱腔的韻味價(jià)值，持續(xù)改善和進(jìn)行優(yōu)化。其和發(fā)聲方式有關(guān)，此外和漢字也有不可分隔的關(guān)系。因此在日常演唱時(shí)必須使用較為潤(rùn)腔的方式，只有如此才可以將整個(gè)作品的魅力和價(jià)值呈現(xiàn)出來(lái)。在作品中，京劇風(fēng)格主要表現(xiàn)在不同方面。根據(jù)譜例內(nèi)容可知，主要通過(guò)哭腔與拖腔兩類(lèi)方式。在表演的時(shí)候，主要使用“潤(rùn)腔”的方式展現(xiàn)作品的情感，使用對(duì)比方式調(diào)整速度以及力度，只有如此才可以全面強(qiáng)化音樂(lè)作品的連貫性、層次性，促使其更加清楚，展現(xiàn)出流動(dòng)感。在使用潤(rùn)腔模式時(shí)，使用不同斷腔手法，促使作品體現(xiàn)出親切與優(yōu)美的特征，可以展現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力與價(jià)值。

四、借鑒京劇《貴妃醉酒》的表演

（一）唱腔上的借鑒和運(yùn)用

京劇唱腔方式的特征是咬字清晰，因此在作品演唱時(shí)，需要保持清晰與精準(zhǔn)，可以把字的發(fā)音分類(lèi)為“字頭、字腹、字尾”，且進(jìn)行一定的操作和處理，從聲樂(lè)作品中我們就能清楚的了解到，創(chuàng)作者多次使用“醉”字，都是“z”的字頭發(fā)音，舌尖和下牙相接觸，通過(guò)氣息進(jìn)行傳輸，產(chǎn)生“噴口”，這也是京劇為確保咬字發(fā)音的清晰度使用的表現(xiàn)模式，在民族聲樂(lè)同名作品中，也是采用相似的手法。全部是“z”發(fā)音，利用字腹的發(fā)音“ui”，之后使用拖腔，不斷強(qiáng)化節(jié)奏感，主要學(xué)習(xí)和使用京劇作品的“噴口”與“拖腔”?！澳畎住笔蔷﹦∽髌凡捎玫闹饕椒ǎ虼死帽硌菡叱柙~清楚呈現(xiàn)出所有人物的情感世界，因此民族聲樂(lè)作品在初期，引子階段沒(méi)有使用旋律，只是通過(guò)基礎(chǔ)念白，利用真聲和語(yǔ)調(diào)展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)加工和處理，和整個(gè)人物形象相符合，重點(diǎn)展現(xiàn)出楊貴妃內(nèi)心的惆悵與孤苦，展現(xiàn)出整個(gè)作品的魅力和價(jià)值。

（二）表演上的借鑒和運(yùn)用

京劇則是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要結(jié)果，集合不同腔調(diào)。其不只需要唱，也要演，身段在京劇中不可忽視。民族聲樂(lè)也是如此，必須唱演結(jié)合。然而關(guān)鍵點(diǎn)是民族聲樂(lè)中不需要身段，民族聲樂(lè)的舞臺(tái)表演主要通過(guò)肢體與眼神進(jìn)行。在民族聲樂(lè)作品表演時(shí)期，為呈現(xiàn)出豐滿的人物形象，展現(xiàn)出角色的內(nèi)心感情，表演人員在肢體動(dòng)作以及眼神方面必須不斷努力，京劇同名作品的主要場(chǎng)景，楊貴妃身段是“臥魚(yú)嗅花”、“銜杯飲酒”，以上柔美的動(dòng)作形態(tài)，直接展現(xiàn)出楊貴妃了解唐玄宗寵幸其他人之后的苦悶、傷感、無(wú)奈、對(duì)于愛(ài)情夢(mèng)想的幻滅，和她醉酒之后的真實(shí)狀態(tài)。在民族聲樂(lè)作品之中，表演者主要學(xué)習(xí)和模仿梅蘭芳的肢體形態(tài)，通過(guò)動(dòng)作、眼神塑造角色“微醺”的形象，把角色的喜、怒、哀、愁全部借助眼神呈現(xiàn)給觀眾，比如使用“迷離”的神情，體現(xiàn)出她在喝醉之后的惆悵，通過(guò)挑眉呈現(xiàn)出貴妃的嫵媚，借助眼神流露出角色真實(shí)情感的改變，強(qiáng)化作品的戲劇化，彰顯古典魅力。

（三）形體上的借鑒和運(yùn)用

在身段上的學(xué)習(xí)與應(yīng)用，可以直接在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，有助于刻畫(huà)角色的含蓄魅力，通常采用“蘭花指”來(lái)展現(xiàn)，在民族聲樂(lè)作品中，表演者利用“扶額”的操作表現(xiàn)出角色的雅致與嬌媚，因此肢體動(dòng)作必須“慢”與“柔”，可以仿照梅蘭芳的“臥魚(yú)”，該動(dòng)作也出現(xiàn)在第二部分，呈現(xiàn)出角色黯然神傷的內(nèi)心苦悶之情，讓身體略微彎曲，手捂住胸前呈現(xiàn)出心痛的樣子，感覺(jué)逼真和生動(dòng)，讓看劇的人好像真的回到唐玄宗時(shí)期。在第三部分內(nèi)容，我們必須關(guān)注的內(nèi)容是姿態(tài)挺拔，身體舒展，展現(xiàn)出所有內(nèi)心情感，引起觀眾的共鳴，促進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，在結(jié)尾時(shí)期，角色的肢體動(dòng)作都強(qiáng)化了人物的嬌媚。在整個(gè)民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》表演時(shí)期，都展現(xiàn)出表演者厚實(shí)的功底與能力。

（四）演唱?dú)庀⒌慕梃b

京劇藝術(shù)家李洪春整理的戲曲表演重點(diǎn)“喜、怒、悲、歡”等，包羅萬(wàn)象。只有“氣順”才能得到表演的神氣。把京劇的“氣運(yùn)丹田”和聲樂(lè)藝術(shù)全面結(jié)合起來(lái)，利用不同形式的氣息表達(dá)可以刻畫(huà)與強(qiáng)化角色的內(nèi)心情感。《貴妃醉酒》的表演難度高，主要是因?yàn)橐粲驅(qū)拸V，因此會(huì)導(dǎo)致樂(lè)句旋律過(guò)長(zhǎng)，演唱的時(shí)候高音一般出現(xiàn)在小字組的音區(qū)，所以導(dǎo)致難度提高。在正式表演的時(shí)候，假如缺少科學(xué)的、合理的氣息應(yīng)用就無(wú)法創(chuàng)作高質(zhì)量作品。因此說(shuō)聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》是經(jīng)典的結(jié)合戲曲元素的民族作品。其可以引導(dǎo)我們進(jìn)行演唱?jiǎng)?chuàng)新，為歌曲創(chuàng)作帶來(lái)不同的風(fēng)格、優(yōu)化和改善創(chuàng)作方式，引導(dǎo)我們學(xué)習(xí)和借鑒民族作品，將歐洲古典藝術(shù)元素、現(xiàn)代流行歌曲元素和國(guó)粹結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生獨(dú)有的藝術(shù)作品。

結(jié) 語(yǔ)

《貴妃醉酒》屬于現(xiàn)代創(chuàng)作方式和民族京劇內(nèi)容結(jié)合的典型作品，其不只重視演唱方式的優(yōu)化和創(chuàng)新，此外在技法方面也不斷改革，為我們帶來(lái)更多的經(jīng)典作品，讓我們了解到民族聲樂(lè)作品的多元化風(fēng)格，另外將我國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為基礎(chǔ)內(nèi)容，把國(guó)粹京劇內(nèi)容與民族聲樂(lè)作品全面融合起來(lái)，因此就能表現(xiàn)出民族聲樂(lè)作品的魅力和價(jià)值?！?/p>