李詩雲(yún)

三寶是我國著名作曲家、音樂人，在音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域建樹頗深?！兜肥俏覈陙碇匾囊徊恳魳穭∽髌?，由關(guān)山作詞、三寶作曲，2007年9月11日首演于北京保利劇院。全劇分為上下兩場，共17首唱段。該劇取材于流傳于我國的民間傳統(tǒng)文學(xué)《梁山伯與祝英臺》，在其基礎(chǔ)上以當(dāng)代藝術(shù)手段進行了符合當(dāng)代審美理念的藝術(shù)化再創(chuàng)作。雖然故事情節(jié)與民間傳統(tǒng)《梁?！饭适孪嗖钌踹h，但《蝶》也保留了民間傳統(tǒng)《梁?！妨鱾饔谑啦⒔?jīng)久不衰的要義——具有浪漫化的神話題材、悲劇性戲劇情節(jié)與結(jié)局的設(shè)計、“梁?！眱扇俗非笥篮銗矍榈膴^斗精神。

作曲家三寶雖然在流行樂壇久負盛名，但其在中央音樂學(xué)院作曲指揮系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得專業(yè)音樂創(chuàng)作的功底十分深厚。在文化上，三寶的音樂流露著中國音樂的民族氣質(zhì)。因此，他的流行音樂作品雖有通俗的音樂語言與親和力，但也不失專業(yè)化的創(chuàng)作意識以及中國傳統(tǒng)音樂的印記，音樂劇《蝶》也不例外，音樂劇《蝶》是三寶老師用生命創(chuàng)作的第一部原創(chuàng)音樂劇，這部劇在中國音樂劇歷史上有著無法超越的地位。

一、主題特征與發(fā)展手法

主題在橫向上顯現(xiàn)出了張弛有度的音高運動，顯現(xiàn)出趨于下行的旋律走向與“級進為主、跳進為輔”的旋律形態(tài)。其中最為明顯的發(fā)展手法體現(xiàn)在以下三點上：

（一）“起承轉(zhuǎn)合”手法

“起承轉(zhuǎn)合”是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的一項重要邏輯思維，對結(jié)構(gòu)以及作品的發(fā)展起到重要作用，在《我相信于是我堅持》的主題旋律中也體現(xiàn)著“起承轉(zhuǎn)合”創(chuàng)作思維。

《我相信于是我堅持》作品中祝英臺唱段開始處的第一樂段（第150小節(jié)帶起拍至第157小節(jié)），由四個樂句構(gòu)成的方整形、開放結(jié)束的結(jié)構(gòu)?！捌稹本錇椤跋葥P后抑”式的曲調(diào)陳述，由若起到強拍的上行六度大幅跳進后，連接“F—E—D—C”下行的四音列，而后回落，形成了向上凸起的弧線形起伏線條。暗淡憂傷而又抒情感人的旋律性格契合了劇中人物的悲劇性色彩。“承”句的作用是鞏固深化“起”句，方式是將“起”句變化重復(fù)發(fā)展，開始部分一致，收束部分有所變化，最后的落音位置（同樣都是G音）與起句不同，并未向下回落而是向上揚起以使情緒向上推進而有效銜接“轉(zhuǎn)”句?！稗D(zhuǎn)”句與前兩句形成鮮明對比：旋律為“先抑后揚再抑”，由弱起到強拍的下行“C—B—A”后上行大跳六度而后回落，從而使旋律線條呈“S”型曲線狀。節(jié)奏重音上，由于上行六度的“C—A”以及附點節(jié)奏型的位置后移，造成了節(jié)奏重音實上的錯位，也就是出現(xiàn)于該樂句的中間位置，與“起”“承”兩句強拍強調(diào)而形成的平穩(wěn)感迥然不同。旋律高潮設(shè)計上，該樂段的旋律的頂點音a1恰好位于“轉(zhuǎn)”句之中且置于“黃金分割”點位置，符合審美的結(jié)構(gòu)原則，同時也強調(diào)了“轉(zhuǎn)”句的動力性作用?！昂稀本涫且魳沸螒B(tài)上對之前“起”“承”“轉(zhuǎn)”基礎(chǔ)上的“結(jié)論性”音樂陳述，從而在收束之余再次深化主題。從樂譜中可以看出，“合”句與“起”句的前半部分節(jié)奏形態(tài)一致，后半部分由于同音連線的切分感將節(jié)奏重音與“起”句不同，而與“轉(zhuǎn)”句的中間部分異曲同工，因此具有“起”“承”“轉(zhuǎn)”的綜合因素。

（二）“魚咬尾”手法

在我國民間音樂旋律的發(fā)展手法中，廣泛存在一種被民間稱為“魚咬尾”的旋律形態(tài)，特點是兩個樂思之間相關(guān)聯(lián)，后一樂思的起始樂匯與前一樂思的收束樂匯相同，從而獲得聽覺上的統(tǒng)一感。李吉提先生將這種手法稱之為“承遞式”①發(fā)展手法。樂譜中梁山伯的唱段第176小節(jié)“都說你像個天使”為一個樂匯，這個樂匯的結(jié)束音?G與后一個樂匯的起始音相同，緊接著后一個樂匯（第179小節(jié)“滾燙的心”）結(jié)束處的上行三音列“?C—?D—E”，與后一個樂匯（第180-181小節(jié)“你卻是別的含義”）起始處的音高一致。另外，第178小節(jié)結(jié)束處與第179小節(jié)起始音?B只有半音的音高差異，實際上可理解為在同一音級上的變化，也具有類似“魚咬尾”的創(chuàng)作意識。該樂句（第176小節(jié)至第181小節(jié)）通過“魚咬尾”手法（意識）層層遞進，在旋律幅度控制在六度之內(nèi)的小幅度起伏，以及材料較為統(tǒng)一的狀態(tài)下，實現(xiàn)了主題旋律情緒的逐漸升起而后回落。

（三）“模進”手法

“模進”是西方古典音樂創(chuàng)作中常用的發(fā)展手法之一，是將樂思（樂匯、樂節(jié)、樂句規(guī)模都有可能），按一定的音高關(guān)系規(guī)律將原始樂思進行移位，從而獲得新的樂思達到發(fā)展的目的。從表現(xiàn)手段方面看可分為旋律的“模進”與和聲的“模進”，從調(diào)式方面看分為“守調(diào)模進”與“轉(zhuǎn)調(diào)模進”。在《蝶》劇中大量運用該手法，使得材料凝練，比一般的“重復(fù)”手法更具有向前發(fā)展的推動力，作曲家對于運用次數(shù)把握十分到位，在該劇音樂中一般不超過三次，有效規(guī)避了旋律的乏味性。

如樂譜中第186小節(jié)至第189小節(jié)（“我用冰涼的牙齒，傾吐著對你的相思，我用凍僵的手指，觸摸到你在的位置”）該段分為兩句，與音樂劇文本（歌詞）高度統(tǒng)一。降A(chǔ)大調(diào)的原型樂匯第186小節(jié)與第187小節(jié)構(gòu)成第一句，第188小節(jié)與第189小節(jié)構(gòu)成第二句。第187小節(jié)的音高材料，是由前一小節(jié)（第186小節(jié)）原型上二度移位發(fā)展而來的守調(diào)模進。節(jié)奏材料發(fā)生變化，是由原型的三連音節(jié)奏派生而來。第188小節(jié)是第187小節(jié)的上二度移位構(gòu)建的轉(zhuǎn)調(diào)模進，較為自然地轉(zhuǎn)入與原調(diào)（降A(chǔ)）關(guān)系較遠的B大調(diào)。第189小節(jié)是第188小節(jié)的上二度移位。從音樂劇文本與旋律的關(guān)系上看，原型（第186小節(jié)）與“模進1”（第187小節(jié)（呈現(xiàn)出“主體——客體”關(guān)系，因此節(jié)奏上不一致，音樂運用派生思維。而第一句與第二句是排比句式文學(xué)手法，所以音樂的對應(yīng)上也同樣具有節(jié)奏上的一致性，體現(xiàn)出創(chuàng)作上的重復(fù)手法。

二、結(jié)構(gòu)布局與調(diào)性安排

終曲《我相信于是我堅持》的結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，第一部分呈示戲劇起因、第二部分揭示戲劇矛盾、第三部分突出結(jié)局。

第一部分是并列單二部曲式，以及該單二部結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)，可以用字母表示為“A—B—A1—B1”②。A樂段是四個樂句按“起承轉(zhuǎn)合”原則構(gòu)建的方整形結(jié)構(gòu)，C大調(diào)，開放結(jié)束在屬和弦上。B樂段的結(jié)構(gòu)原則與A樂段一致，依然體現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”思維，且收束在E大調(diào)的屬和弦上開放結(jié)束形成轉(zhuǎn)調(diào)樂段，為新調(diào)的進入做了和聲上的準(zhǔn)備。該段在節(jié)奏上明顯比A段更加密集，且由于切分音的運用使得動力更強。AB兩樂段在音樂的情緒上存在遞進的關(guān)系，B段更為激蕩。AB兩樂段的戲劇敘事為：祝英臺與梁山伯分別以獨唱方式，各自抒發(fā)了對彼此相知、相愛的內(nèi)心獨白，表達了受到如雨露般愛情萌芽滋潤的美好回憶以及略帶不安的糾結(jié)情感。A1與B1在材料（音調(diào)與節(jié)奏）的運用上，與AB兩樂段基本完全一致，變化的因素體現(xiàn)在調(diào)性上，由E大調(diào)開始并在B1樂段收束在屬和弦上。

第二部分是展開型一部曲式，字母表示為“C”，作用是與第一部分產(chǎn)生強烈的對比，從而使得音樂張力凸顯。雖然該部分結(jié)構(gòu)上看比第一部分顯得短小很多，但實際上，第二部分節(jié)奏的密集程度以及動力型節(jié)奏的運用量上遠遠超過第一部分，因此在動力感上更為強勁，對比明顯。如果借用西方歌劇的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的意識來說，第一部分更接近于“詠嘆調(diào)”的旋律形態(tài)，第二部分則與“宣敘調(diào)”的表現(xiàn)手法類似。第二部分的戲劇敘事為：“梁?！币暂喅c二重唱形式表達了彼此間的強烈的相互吸引、相互愛慕的情感。

第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)為雙主題變奏曲式，用字母表示為“A2—D—A3—D1—A4—D2”。A2段轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，是“A”主題的移位重復(fù)。D段是A2段在基礎(chǔ)上的發(fā)展，雖帶有一定的A主題因素，但對比意識明顯，所以歸為對比結(jié)構(gòu)，結(jié)束時轉(zhuǎn)入F大調(diào)的屬和弦，為后調(diào)的進入做準(zhǔn)備。A3段與D1段是兩個主題在F大調(diào)上的呈現(xiàn)，A4段與D2段是兩個主題在G大調(diào)上的呈現(xiàn)，最后結(jié)束轉(zhuǎn)調(diào)至E大調(diào)。第三部分的戲劇敘事，是表達“梁祝”兩人對堅貞愛情的共同誓言，對真愛、真理的始終不渝、至死不悔的追求。

三、和聲的動力設(shè)計與合唱的作用

（一）和聲的動力作用

音樂劇《蝶》的和聲設(shè)計非常有特點，雖然在某些和聲語匯以及織體的運用上兼有流行音樂技法因素的融入，但整體上的和聲手法卻是以西方大小調(diào)的功能的專業(yè)化創(chuàng)作的和聲理念為主。其中，離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的手法對于情緒的推進、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換方面起到重要的作用。如《我相信于是我堅持》第205-206小節(jié)在降E大調(diào)上通過“Ⅰ2—Ⅴ7/Ⅱ—Ⅱ”的和聲進行向主調(diào)的Ⅱ級也就是f小調(diào)離調(diào)，營造出和聲上的張力推進效果，從而與此處歌詞“愛是我斗爭的方式”所要表達的為愛斗爭的精神，在審美的意境上相契合。和聲的離調(diào)表現(xiàn)手段，除了縱向的張力作用外，還體現(xiàn)在聲部的半音化進行，在橫向上的進行更為復(fù)雜與個性，在《蝶》劇終曲中，主題旋律的半音化進行對于情緒的起伏起到重要的影響。如第162-163小節(jié)的旋律，和聲進行通過“Ⅱ—Ⅲ—Ⅴ/Ⅵ—Ⅵ”，使得旋律中具有了“G—?G”的半音化進行的背景以及襯托，為表達祝英臺對梁山伯的愛慕增添了感人、煽情的音樂效果，對于引起聽眾的情感共鳴效用顯著。

（二）獨唱、重唱與合唱的安排

《我相信于是我堅持》的演唱聲部安排縝密有序、層層遞進。圖1陳列出了男女主角與合唱（男女二聲部）的進入次序以及音色與織體的整體布局意識。第一部分是“梁祝”各自的獨唱形式，突出男、女聲不同的音色特點。第二部分先以對唱形式交替“梁?！蹦信曇羯?，而后自然銜接卡農(nóng)復(fù)調(diào)式的二重唱，“卡農(nóng)”主要體現(xiàn)在節(jié)奏上的模仿，通過“你靜我動”織體的相互配合，使得“梁?！蹦?、女聲音色此起彼伏，以此表現(xiàn)男、女主角之間彼此相依、不離不棄的熱戀情感與漸漸升高激動情緒。第三部分是該曲情緒最激烈的一部分，前兩次“雙主題變奏”先由“梁祝”男女聲同步節(jié)奏的重唱形式來強化主題旋律、渲染激烈動蕩的意境，最后一次變奏在男女主角重唱的基礎(chǔ)上加入二聲部合唱，用以增加聲部的力量?？v觀全曲，聲樂部分的織體布局呈現(xiàn)出“薄—中等—厚—加厚”的逐步增強過程，顯現(xiàn)了作曲家在戲劇文本的思考上，統(tǒng)籌安排聲樂音色的層次性布局。

四、終曲在音樂劇《蝶》的主旨闡釋作用

音樂劇《蝶》的劇本，塑造了一個新版“梁?！钡纳裨拹矍楣适拢菏艿皆{咒的“蝶人”群體，費盡心思力圖“化蝶為人”，而唯一的辦法，就是“蝶人”之首“老爹”將其女（祝英臺）嫁給一個真正的人類。為了實現(xiàn)心中夙愿，“老爹”與其他“蝶人”十分渴望“嫁女計劃”的成功。然而梁山伯（同樣是“蝶人”）的出現(xiàn)，影響了“嫁女”計劃，因為“梁?！眽嬋霅酆印埲痰睦系媱澏竞α荷讲畯亩^續(xù)“嫁女計劃”，雖未如其愿，但老爹又施陰險一計，與其他“蝶人”一起陷害梁山伯并終于將其燒死。最后，祝英臺與梁山伯一起化蝶而死。《我相信于是我堅持》是表現(xiàn)“梁?！痹』鸹校瑢ψ非笳鎼坌拍钆c宣言。

戲劇文本的設(shè)計上，并不是對話方式，而是“詩”化的表達，與男主角流浪詩人的身份相互契合。敘事模式上，并不是傳統(tǒng)“小說”式的故事情節(jié)敘述，而是在情節(jié)展開的過程中融合了先鋒性的“超越邏輯”思維。比如開場曲《世界的盡頭》，男女主角以及相關(guān)的配角并沒有出現(xiàn)，而是在合唱（表達人生的旅程）的引領(lǐng)下，穿插有“寂寞”“絕望”“勞碌”“粗俗”“失敗”“變態(tài)”“膽小”“木訥”八種人性的負面因素獨白，充滿了暗淡、憂郁的色調(diào)。又以“小女孩”的獨白隱喻了在人生遇到逆境時候，堅持斗爭、向往高尚的追求。實際上，這正是音樂劇《蝶》的意境以及表現(xiàn)內(nèi)容的深層、隱性闡釋。因此，全劇“梁祝”主線的強調(diào)至關(guān)重要，起到將《蝶》劇邏輯性敘述以及“超越邏輯”式的散敘述統(tǒng)一成整體。在音樂的手段上，終曲深化主題的方式體現(xiàn)在如下幾點：

其一，主題旋律材料與和聲的手法與音樂劇文學(xué)腳本的意境高度統(tǒng)一。

其二，曲式結(jié)構(gòu)縝密有序，緊扣音樂劇文學(xué)腳本文學(xué)的敘述邏輯。

其三，聲樂織體通過“梁?！眱扇说呢S富的演唱形式突出人物主線。

結(jié) 語

三寶作曲的音樂劇《蝶》是近年來我國音樂劇作品中的一項巨著，其專業(yè)化、民族化與國際化相統(tǒng)一的音樂創(chuàng)作手法值得關(guān)注。從終曲《我相信于是我堅持》旋律的主題材料看，運用在專業(yè)手法中融入“起承轉(zhuǎn)合”、“魚咬尾”等手法與創(chuàng)作意識凸顯了中國作品的民族內(nèi)涵。從結(jié)構(gòu)的布局、演唱形式的層次性設(shè)計等方面，看出作曲家通過結(jié)構(gòu)，將專業(yè)音樂化的理念與音樂劇語匯相融合。從諸多作曲技法與《蝶》劇的文學(xué)巧妙結(jié)合上，《我相信于是我堅持》通過精湛的技術(shù)與縝密的邏輯，有效地闡釋了《蝶》劇的主旨。在我國多元化的音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域中，三寶的音樂劇創(chuàng)作手法與理念在音樂劇《蝶》上了，給我國音樂劇的創(chuàng)作以充分的啟迪作用，在中國音樂劇發(fā)展歷史上有著無法超越的地位?！?/p>

注釋：

① 李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學(xué)院出版社,2004:95-98.

② 也可以理解為“雙主題變奏”結(jié)構(gòu)。