李 昂

作為非虛構類作品，客觀真實是紀錄片區(qū)別于故事片的重要特征，甚至可以說是紀錄片的生命。但何為客觀，紀錄片創(chuàng)作過程中客觀和主觀之間的關系如何，創(chuàng)作者的主體性是否必然與紀錄片的客觀原則相矛盾，對于這些問題的思考和認識，幾乎貫穿了紀錄片百年來的發(fā)展史。紀錄片必須客觀、真實地反映現(xiàn)實，這一點幾乎沒有爭議。但如何看待紀錄片創(chuàng)作的主體性，卻一直爭議不斷，從而形成了不同的理論流派。

一、嚴格排斥創(chuàng)作主體的紀實主義

從二十世紀八十年代末開始，受法國影評家安德烈·巴贊紀實主義理論影響，我國電視紀錄片刮起了一股盡可能排除創(chuàng)作者主體干涉的“客觀”風，具體表現(xiàn)為：一反此前政論式紀錄片居高臨下、主題先行的說教式風格，尊重受眾的平等地位，尊重拍攝客體原貌和事情自身發(fā)展過程，減少或不再使用解說詞、畫外音、背景音樂等人為介入現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，大量運用同期聲、長鏡頭等，力圖做到對客觀現(xiàn)實的原生態(tài)呈現(xiàn)。

這股紀實主義潮流，使當時有一定獨立思考能力、厭煩說教、渴望了解客觀真實世界的觀眾耳目一新?！锻L城》《德興坊》等代表性紀實主義紀錄片，以及《東方時空·生活空間》中“講述老百姓自己的故事”的生活類紀錄片，盡量不讓創(chuàng)作者的主觀意圖破壞現(xiàn)實本身的客觀、完整性，“注重隱匿主觀視角的客觀化取材，注重追蹤生活流程的過程化取材，注重對于現(xiàn)場諸種因素如音響、光線、運動、主體等的同步記錄，注重與觀眾收視觀點相同的伴隨式取材等。”[1]從這些具體的做法可以看出，紀實主義紀錄片力圖隱藏創(chuàng)作主體甚至排除創(chuàng)作者的主體性，以達到呈現(xiàn)客觀真實對象的目的。

二、強調創(chuàng)作主體獨立精神的“新紀錄運動”

在紀實主義興起之前，愛森斯坦等導演認為，創(chuàng)作者具有反映現(xiàn)實的主觀能動性，而不只是現(xiàn)實的被動記錄者，紀錄片應反映本質真實。毫無思考地將原封不動的現(xiàn)實搬到屏幕上，這是不負責任的“自然主義”態(tài)度。在他們看來，紀錄片創(chuàng)作者首先是一個設計師，在開始拍攝之前需要有一個創(chuàng)作主題，根據這一主題設計大體的劇情，然后根據劇本進行有目的的拍攝、剪輯。愛森斯坦也強調必須通過客觀現(xiàn)實來體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體意圖，[2]創(chuàng)作主題的展示必須是自然的、隱蔽的，也就是說，創(chuàng)作手法應該是客觀的，但這種客觀的敘述風格，是為創(chuàng)作者先行確定的主題和劇本服務的。因此，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義紀錄片中，創(chuàng)作主體占據了絕對主導地位，是現(xiàn)實的建構者，只是在完成的紀錄片中巧妙地隱藏了主體的創(chuàng)作意圖，抹去了人為的痕跡。紀錄片創(chuàng)作者就像笛卡爾哲學中的“上帝”，隱藏在自己所創(chuàng)造的世界之外，成為“隱蔽的上帝”。

與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義紀錄片把創(chuàng)作主體當作“隱蔽的上帝”不同，遵循巴贊紀實主義理論的紀錄片，不僅力圖消除片中的主體存在痕跡，而且放棄了隱藏在紀錄片之外的絕對主導地位。紀實主義紀錄片“不讓現(xiàn)實屈從某種先驗的觀點”，“它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義?！盵3]巴贊認為，客觀世界是在人與世界的關系中呈現(xiàn)出來的，因此，客觀世界的邏輯能夠被人認識、把握、反映，但這種邏輯仍然是客觀的，不能被人為地編造出來。[4]紀錄片的創(chuàng)作者不能先構思出一個劇本，再根據自己編出的劇本安排現(xiàn)實，而是應當從對現(xiàn)實的觀察中厘清其發(fā)展線索，忠實地呈現(xiàn)出現(xiàn)實本身的脈絡。

從這個意義上，紀錄片的客觀真實主要是指創(chuàng)作主體不按自己的主觀意愿對現(xiàn)實進行切割、重組，尊重現(xiàn)實本身的邏輯完整性，創(chuàng)作主體不做紀錄片的“導演”和“編劇”，而是作為“現(xiàn)象”（存在于主客體關系中的客觀世界）的現(xiàn)實的忠實記錄者。也就是說，按照一種徹底的紀實主義理論，紀錄片是否客觀真實，取決于創(chuàng)作主體有沒有對客觀現(xiàn)實進行主觀“構架”，至于紀錄片是否帶有創(chuàng)作者的個性風格，紀錄片中有沒有創(chuàng)作主體存在的痕跡（只要這種痕跡沒有影響到現(xiàn)實本身的邏輯進程），都是無關緊要的。

基于這種認識，二十世紀九十年代后，我國出現(xiàn)了一批與強調嚴格的客觀表現(xiàn)手法不同的新型紀錄片，這就是以吳文光《流浪北京》為開端的“新紀錄運動”。與《望長城》等紀實主義紀錄片有所區(qū)別的是，《望長城》等在主流媒體上播出的紀錄片，雖然采用了平等視角，但仍是一種“集體主義”視角。而《流浪北京》及之后的一些帶有強烈個人風格的“新”紀錄片，即使不是個人單槍匹馬創(chuàng)作的成果，也體現(xiàn)出一種個性化的對現(xiàn)實的反思。這種“徹底的獨立精神”，其實是一種主體性，在這個意義上，主體性非但不與紀錄片的客觀真實原則相沖突，反而成為紀錄片呈現(xiàn)真正的客觀現(xiàn)實的前提。而這與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“本質真實”觀又有根本區(qū)別：傳統(tǒng)現(xiàn)實主義認為主體能夠從現(xiàn)實中提煉出本質的真實，“新紀錄運動”卻是以主體的獨立精神通達真實現(xiàn)實的。

進入二十一世紀后，“新紀錄運動”的很多紀錄片，甚至不回避創(chuàng)作主體直接介入拍攝對象的生活和對拍攝對象現(xiàn)實生活的干涉，并且把這一段場景放到了紀錄片的結尾處。創(chuàng)作主體的介入，并沒有使觀眾對該類紀錄片的客觀真實性產生疑問，反而獲得了一種意外的現(xiàn)場感、真實感。

三、警惕紀錄片創(chuàng)作中“狂妄的主體性”

隨著紀錄片拍攝技術飛速發(fā)展，紀錄片創(chuàng)作的便捷化、低成本化，創(chuàng)作主體與拍攝對象關系日益模糊，紀錄片的客觀真實原則也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。受虛無主義影響，有人認為對紀錄片的創(chuàng)作而言，“客觀”“真實”是不存在的，存在的只有創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的各種敘述策略。這種觀念為淡化紀錄片與故事片之間的界限開了方便之門，一些紀錄片創(chuàng)作者為了博眼球，對現(xiàn)實進行加工創(chuàng)造以增強可看性。這種不以尊重客觀現(xiàn)實為前提的虛無主義創(chuàng)作思想，是對紀錄片本質上的傷害，我們在創(chuàng)作中應該警惕。

隨著移動互聯(lián)技術的發(fā)展，融媒體時代的紀錄片與之前的紀錄片相比，一是數量劇增，二是紀錄片類型更為豐富，三是創(chuàng)作主體與觀眾進一步融合，乃至密不可分。用法國社會學家鮑德里亞的話來說，就是傳播媒體和生活“內爆”了，[5]媒體成為生活的一部分，二者呈現(xiàn)出水乳交融的關系。在這樣的背景下，很難將創(chuàng)作“主體”與其所反映的客觀現(xiàn)實拉開距離，主體與客體也“內爆”了。除了一些專業(yè)團隊拍攝的紀錄片，我們在網上看到的大量微紀錄片，是由非專業(yè)人士拍攝的自己的生活片段。這些微紀錄很難界定其真實性，因此也難界定它們到底是紀錄片還是故事片。

即使并非有意造假，由于媒體與現(xiàn)實“內爆”，現(xiàn)實生活或多或少具有了表演的成分，而本應與現(xiàn)實拉開一定距離的媒體，隨著社交網絡化，成為生活本身的舞臺。這就使得很多微紀錄片從根本上超出了傳統(tǒng)認知框架，也超出了主客兩分框架中客觀真實的判斷標準。因此，對融媒體時代微紀錄片創(chuàng)作主體性的分析，也需要超越傳統(tǒng)認識論框架，在這個“內爆”的媒介空間中，或許主體本身就是一個過時的、正在消失的概念。隨著網絡空間日益成為人們的重要甚至主要活動空間，關于微紀錄片創(chuàng)作者的認識，無論是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義還是紀實主義的分析框架都不再適用，而需要放到主客不分的后現(xiàn)代理論視野中進行審視。

注釋：

[1]劉春.紀實主義：電視紀錄片的現(xiàn)代潮流[J].中國廣播電視學刊,1993(6).

[2][3][4]楊田村.傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與紀實主義不可通約——傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與紀實主義表意方法比較[J].現(xiàn)代傳播,1995(6).

[5][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京大學出版社,2014.