黃 蕊

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110001）

一、馬克斯·雷格生平簡介

馬克斯·雷格（1873—1916）出生于德國，從小就對音樂興趣頗濃。雷格的音樂啟蒙教育是由父親開始的，父親是一位小學(xué)教師，對音樂有一定的研究。雷格最初由父親教授音樂，稍大一些就拜著名的風(fēng)琴手林特納為師，并根據(jù)里曼的教科書來練習(xí)音樂，1890 年開始跟隨里曼系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂，1901 年服完兵役回國后在慕尼黑結(jié)婚定居，1905 年開始擔(dān)任王室音樂院的對位法教授，二年后轉(zhuǎn)到萊比錫，在萊比錫音樂院教作曲，同時并擔(dān)任大學(xué)的音樂指揮。1913 年起，一邊在萊比錫音樂學(xué)院執(zhí)教、一邊兼任麥林根的樂長，第二年離開麥林根，擔(dān)任耶拿的樂長。雷格的一生家庭幸福美滿，工作地位也很平穩(wěn)，只可惜年僅43歲便離開了他所熱愛的音樂世界，也使世界失去了一位音樂天才和大師。

雷格存世的作品數(shù)多達147 部，囊括了歌劇以外的所有形式，鋼琴伴奏歌曲也比較多。其中包括賦格、變奏、卡農(nóng)、帕薩卡里亞等各種音樂風(fēng)格。他把古代、現(xiàn)代以及浪漫主義風(fēng)格糅合成一體，給音樂賦予了新的生命力。他的作品傾向于古典和復(fù)興，而且全部基調(diào)一致，古典音樂成了他創(chuàng)作的主項。特別是對位法的運用，稱得上是巴赫、勃拉姆斯的后繼者。他創(chuàng)作的以民謠為主的歌唱曲目達300 多首，還有幾首大規(guī)模的合唱曲目，都收集在《小歌曲集》中。雷格的音樂創(chuàng)作展現(xiàn)了嚴(yán)謹?shù)臉凤L(fēng)和一絲不茍的精神，即便像《瑪麗搖籃曲》這樣一首很短的歌曲，他也依然注重對位法的運用。在他的音樂里我們能感受到古典的韻律，也能體會到現(xiàn)代的浪漫與創(chuàng)新。他復(fù)古而極致地運用巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，最后形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格?？梢哉f，雷格的音樂創(chuàng)作對歐洲音樂發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

二、《巴赫主題變奏曲和賦格》（Op.81）的音樂特征

《巴赫主題變奏曲與賦格》（Op.81）是雷格精心創(chuàng)作的鋼琴作品，它是根據(jù)巴赫《基督升天記》的題材創(chuàng)作的，其音樂特征有以下幾個方面：

1.復(fù)雜的線條。在這部作品中，高聲部的單層半音線條與低聲部的半音線交相輝映，縱橫交錯的線條紛繁復(fù)雜地排列其中。運用大量縱橫交錯的線條，使作品意趣盎然，自成一體。垂直的音響、橫向的線條都被雷格利用得惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)，又在相互交匯摩擦中生成了多聲織體。不同織體的存在，令人目不暇接。這部音樂作品，給人的第一印象就是紛繁、復(fù)雜、交錯，而雷格卻把各種音樂線條看似凌亂但近乎完美地融合在了一起。（圖一）

2.千變?nèi)f化的和弦。如在第二拍B 上的大小七和弦本跳過E 上的三和弦，直接進行到了C 上的三和弦；在第四拍經(jīng)過離調(diào)進入bD 的大三和弦后緊接了一個d小三和弦，隨后d 小三和弦通過半音順利進入b 小調(diào)，和聲在擴展下變得復(fù)雜，和弦間也產(chǎn)生了千變?nèi)f化的效果，令人目不暇接。

3.對位統(tǒng)一?？v向的和聲與橫向的對位在作品里達到了全新的統(tǒng)一，一切都順理成章，渾然天成。在雷格大量的作品中，給人的第一印象是線條的復(fù)雜和多樣化，隨后是隱藏在線條后面的晚期浪漫派的和聲語言，雷格將和聲與對位巧妙地組織在一起，把多聲音樂織體組成了一種縱橫交錯、橫中有豎、豎中有橫的狀態(tài)，給人以美不勝收的音樂感覺。

4.半音化運用。半音化是浪漫派時期常見的對位寫作技法，在這里它被雷格用得有聲有色。從層次上來分，可分為單層和多層。從旋律形態(tài)上來分，又分為音階式線條和非音階式線條。從旋律的地位上來分，又可分為主旋律和副旋律。從線條之間的關(guān)系上來分，又可分為對比線條和模仿線條。從譜例中可看出，變音記號清晰可見，特別是他的復(fù)調(diào)，半音成為了他重要的對比素材。例如他把調(diào)性鮮明的傳統(tǒng)音樂與半音對置在一起，創(chuàng)造出了美妙的效果。（圖二）

雷格在賦格調(diào)性布局上有著獨特的見解，每部音樂作品都具有鮮明的氣質(zhì)，在這里表現(xiàn)出了雷格與巴赫的不同處。比如在和聲上有超出復(fù)調(diào)現(xiàn)象，在對位上總保持與和聲匹配，而高度的半音也不是橫向上的半音化連接，而是使旋律更加明朗清晰。頻繁地運用半音，顯示出雷格在半音方面的優(yōu)勢。（Op.81）這首鋼琴作品就是雷格在創(chuàng)作方面進行了新的嘗試而區(qū)別于巴赫。（圖三）

5.結(jié)構(gòu)上的變化。在這首作品中結(jié)構(gòu)上有明顯的變化，他可以使賦格呈示部多次出現(xiàn)，按規(guī)范進行一步步呈現(xiàn)。經(jīng)過一段平穩(wěn)后，又給人帶入到一段幾乎與主題沒有任何關(guān)系的段落，然后用一排排的音型、忘乎所以的炫技，使人眼花繚亂，似乎與主題脫離得一干二凈，正當(dāng)人們不知所蹤時，又把人們帶回了原位，這里展現(xiàn)了雷格音樂風(fēng)格的多變和與眾不同?！鞍阎髡{(diào)的和聲手法與復(fù)調(diào)寫法相互滲透、融合的多層次線條化結(jié)構(gòu)，形成了雷格賦格寫作的一個典型特征”。

6.調(diào)性色彩的重組。在這首作品中雷格非常重視調(diào)性色彩的運用，調(diào)性色彩的多次重組以及主題半音性的處理，都賦予了這首作品連續(xù)流動和貫穿始終的特性，這種別樣的手法增加了調(diào)性色彩，也更加強化了音樂本身。第二主題出現(xiàn)后，音樂推向高潮，盡管前面部分也有各自的高潮，但最后的高潮是最振奮人心的。

三、雷格對巴赫的繼承

1.多聲思維觀念的繼承。雷格運用多聲思維，采用復(fù)調(diào)的形式，使人們在復(fù)雜多變的音樂中感受到了作曲家對多聲思維不一樣的理解和認識。雷格的多聲思維思想是根深蒂固的。雷格曾說：“除了多聲思考外，我無法用別的辦法思考”。在（Op.81）的創(chuàng)作中，他嫻熟地運用各種音樂風(fēng)格和獨特的思維，把多聲運用得更加極致、巧妙、出神入化，讀他的音樂作品，給人印象最深的就是仿佛看到了巴赫在創(chuàng)作。

2.創(chuàng)作觀念的繼承。雷格在1890 年開始研究巴赫的音樂時就表示：“賦格形式完全把我迷住了！”雷格的兩位好友布索尼和達爾伯特對巴赫崇拜的思想對雷格也產(chǎn)生了重大的影響。他們提出的重現(xiàn)巴赫音樂作品的工作，得到了雷格積極的支持和響應(yīng)。在雷格的音樂思維中，他認為巴赫的多聲思維觀念和對復(fù)調(diào)的運用已經(jīng)是前無古人后無來者，音樂創(chuàng)作已經(jīng)到了高峰，通過對巴赫作品的研究，他確立了自己今后一生的努力方向，并心甘情愿地為之付出。此后，雷格把研究方向?qū)?zhǔn)了巴赫的作品，有意模仿巴赫聲部寫作。在他以后多年的創(chuàng)作生涯中，巴赫的思想一直主導(dǎo)著雷格的創(chuàng)作，他甚至說：對我而言，巴赫是所有音樂的開始和結(jié)束。巴赫和雷格的生存年代相差二百多年，但他們對音樂的理解卻如出一轍。這里應(yīng)該有兩個原因：一是雷格對巴赫的無限崇拜，二是與巴赫的創(chuàng)作觀念相同。

3.音樂風(fēng)格的繼承。讀雷格的作品，仿佛看到了巴赫影子。在雷格活躍的時期，巴洛克已經(jīng)終結(jié)，但由于十二平均律的開始運用、歌劇的誕生、記譜法的規(guī)范和完善、和聲音樂理論的建立以及和聲邏輯和主調(diào)音樂的不斷提升，各種音樂思維空前活躍，交相互應(yīng)。雷格在整理和出版巴赫的作品時，從中領(lǐng)悟了更多的巴赫多聲思維創(chuàng)作觀念，使自己的創(chuàng)作思維更接近于巴赫。在此后雷格的很多作品中，在繼承巴赫音樂風(fēng)格的同時，也展現(xiàn)了對巴赫作品的升華。巴赫的音樂作品呈現(xiàn)的是巴洛克時期的特點，而雷格的音樂作品是屬于晚期浪漫派，雖然時代不同，但他們的作品同時都具備了嚴(yán)謹而規(guī)范的和聲體系。因此，人們把巴赫稱為巴洛克風(fēng)格的代表，把雷格稱為新巴洛克風(fēng)格的代表。

四、演奏技巧

1.雷格的音樂作品調(diào)性色彩濃厚，半音化程度高，增加了作品的流動性。要求鋼琴彈奏者揮灑自如并淋漓盡致地發(fā)揮，在音樂不斷變換的情況下，盡力發(fā)揮自身的演奏技巧，并且注意鋼琴華彩的彈奏和浪漫派風(fēng)格的發(fā)揮。

2.雷格非常注重節(jié)奏在作品主題中所起到的作用。雷格作品中的大量和弦、連奏、快速連奏、華彩的彈奏等，都需要注意作品的節(jié)奏。雷格的作品生動、活潑、浪漫，所以在彈奏時要注意節(jié)拍和速度。速度慢了使人感覺松散，表達不連貫，速度太快又會有過分夸張的嫌疑。但如果為了突出即興部分而需要炫技時，那這部分就需要有一定的自由度。

3.要養(yǎng)成好的讀譜和背譜習(xí)慣。彈奏雷格的鋼琴作品背譜是最理想的。因為線條復(fù)雜多變是雷格鋼琴作品的特點，經(jīng)常翻頁很可能會影響彈奏效果，而且彈奏時需要手指不停地來回動作，手臂也要不停地來回擺動。所以只有熟讀作品，做到心中有數(shù)，才能不手忙腳亂，才能達到完美的演奏。

4.彈奏作品之前，對作品要進行分析。分析作品中的音樂形象和內(nèi)容，認真研究每一個音符。通過分析，對作品有了深刻的理解，這樣在彈奏時才能把每一個微妙的細節(jié)按樂譜的要求處理好，從而完美地詮釋作品。

5.線條的復(fù)雜是雷格音樂作品的特點。在彈奏作品前，腦海里應(yīng)該對線條彈奏有一個初步的設(shè)計，使其順其自然地流動，正確的彈奏會使人產(chǎn)生舒服的感覺。

6.雷格的鋼琴音樂作品里有很多裝飾音，一般情況下，裝飾音的彈法是各有不同的，而且每種裝飾音可以有多種彈法，有一定程度的自由。所以在彈奏雷格作品的時候一定要根據(jù)作品要求和個人的實際彈奏技術(shù)能力以及裝飾音運用方面的知識來發(fā)揮。

五、啟示與思考

1.好的音樂需要傳承。沒有傳承，人類就沒有了音樂藝術(shù)的寶貴財富和精神食糧?！袄赘袷茄刂诺湟魳返牡缆芬恢蓖?，始終繼承和沿襲著古典主義的傳統(tǒng)思維，將巴洛克、古典、浪漫主義風(fēng)格與當(dāng)代的音樂潮流結(jié)合成一體，賦予了古典音樂新的生命力?！?/p>

2.創(chuàng)新。音樂作品必須有創(chuàng)新才能保持永久的生命力。雷格作品之所以有生命力，就是因為它能翻新、創(chuàng)造新的思維加入作品之中。如作品中撲朔迷離的和弦，令人眼花繚亂的線條，以及隨時變化的半音，都揭示了他是用自己的音樂觀念對作品完成了創(chuàng)新，他以特有的典范精神走在了時代音樂的前端。

3.風(fēng)格多樣。隨著社會的發(fā)展和進步，創(chuàng)作音樂只有風(fēng)格多樣、巧妙設(shè)計、運用自如才能跟上音樂進步和發(fā)展的腳步。特別是現(xiàn)在作曲技法的國際化，使音樂創(chuàng)作的手段更加紛呈多樣，要創(chuàng)作出符合大眾聽覺需要和社會需要的音樂，這就要求音樂創(chuàng)作應(yīng)該從實際需要出發(fā)，拓寬思路，靈活多變，創(chuàng)作出時代需要的、符合人們審美意趣的音樂作品。

4.音樂研究應(yīng)該與世界同步。因為雷格音樂作品的特殊性，所以他的作品在2000 年以后特別受到國際音樂界的關(guān)注。對雷格的研究我國起步較晚，所存資料甚少。對于這樣一位在世界音樂界影響頗深、歐洲家喻戶曉的音樂大師來說，我們應(yīng)該提高研究力度。緊跟世界音樂研究步伐，探究雷格音樂創(chuàng)作手法及其作品對國際音樂界的影響，是我們應(yīng)努力去做的。

結(jié)語

雷格的音樂作品在國際音樂界的影響越來越廣泛，研究他的作品的確使人頓開茅塞，《巴赫主題變奏曲與賦格》（Op.81）就是這樣一部作品。作品中復(fù)調(diào)、線條、配器、曲式等方面的手法運用及表現(xiàn)形式，對鋼琴彈奏給予了最好的錘煉，在音樂創(chuàng)作手法上給了我們極大的啟發(fā)，也對鋼琴教學(xué)有很大的好處。通過教學(xué)實踐可看出，雷格鋼琴音樂作品的可研性已經(jīng)在學(xué)生中引起了廣泛的興趣和共識，這說明學(xué)生更樂于學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)性、創(chuàng)作性、趣味性突出的作品，這是一個值得關(guān)注的好現(xiàn)象。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)上不但要有傳承，還要求新、求變，這應(yīng)成為藝術(shù)家所追求的目標(biāo)。