王小娟

（西南民族大學 中國語言文學學院，四川 成都 610041）

四川鄉(xiāng)土文學的代表、《死水微瀾》曾被郭沫若譽之為“小說的近代《華陽國志》”，巴金也贊嘆說，“只有他（李劼人）才是成都的歷史家，過去的成都活在他的筆下”。李劼人先生出生并生活于成都，其文學創(chuàng)作始終眷戀著成都及川西平原這塊熱土。濃郁的成都情結(jié)，成為李劼人小說獨具藝術(shù)魅力、也是其吸引眾多讀者的主要原因。

社會快速發(fā)展，成都的城市化進程加快，我們可以很清楚地感受到，李劼人所描寫的那部分成都圖景正在逐漸消失或者已然消失。所幸的是，繼小說出版近半個世紀之后，《死水微瀾》的多種跨媒介改編文本，特別注重和凸顯了川西與“成都”地域特色，這或多或少彌補了當下受眾的幾分遺憾。所以，無論小說原著還是跨媒介改編文本，《死水微瀾》中對“成都”形象的凸顯、重構(gòu)、閱讀想象以及跨時代追憶，都是近年來人們在文化價值感失落與回歸的碰撞纏繞中文化鄉(xiāng)愁被激活的反映——這便是文學在介入城市文化生活的同時，也成為想象和反哺城市的一種重要方式，它們之間形成了某種“共同的文本性”。那么，小說原著與跨媒介改編作品構(gòu)成的互文性文本為受眾呈現(xiàn)了怎樣的成都？又是如何建構(gòu)出這樣的成都形象呢？本文試圖對此進行分析。

一、《死水微瀾》的跨媒介傳播

李劼人小說《死水微瀾》于1936年出版發(fā)行，經(jīng)歷過近半個世紀的“冷遇”，才又得以重放光芒。可以說，《死水微瀾》重回大眾視野，與近三十年來小說原著被不斷改編并進行跨媒介傳播有很大關(guān)系：1987年，《死水微瀾》第一次被改編為川劇《鄧幺姑》；1988年，被改編為12 集同名電視?。?990年，由查麗芳把《死水微瀾》改編為同名四川方言無場次話劇在各地演出；1991年，凌子風、韓蘭芳合作，由小說《死水微瀾》改編而成的電影《狂》，被列為香港國際電影節(jié)開幕式首映片；1995年，由徐棻改編并執(zhí)導、田蔓莎主演的川劇《死水微瀾》正式公演；2004年川劇《死水微瀾》又被隴劇移植搬上舞臺；2008年，由朱正執(zhí)導、方濤等成都本土演員出演的電視劇《死水微瀾》在各電視臺播出；2009年由田蔓莎導演，上海青年京昆劇團創(chuàng)排的京劇《死水微瀾》首演；2009年由徐棻、謝平安等

主創(chuàng)，四川藝術(shù)職業(yè)學院重排的青春版川劇《死水微瀾》公演；2010年，青春京劇《死水微瀾》在北京上演；2017年，重慶芭蕾舞團團長劉軍導演的芭蕾舞劇《死水微瀾》登上舞臺……

其中，查麗芳編劇、導演的四川方言無場次話劇（以下簡稱查麗芳版方言話?。?，由成都話劇院編排演出，受到專家、觀眾好評。1990年榮獲首屆西南話劇節(jié)優(yōu)秀演出獎；1991年參加文化部舉辦的全國話劇交流演出，榮獲中宣部精神產(chǎn)品“五個一工程獎”、文化部“文華大獎”、第九屆中國戲劇“梅花獎”、成都市第三屆戲劇節(jié)“特別演出獎”；1992年榮獲上海“白玉蘭”戲劇表演藝術(shù)獎；1993年代表中國話劇應邀參加英國第七屆倫敦國際戲劇節(jié)公演。

1995年，劇作家徐棻編劇、川劇名家田蔓莎主演的川劇《死水微瀾》（以下簡稱徐棻版川劇）“獲得了‘文華大獎’等多個國家級獎項……為中國劇壇催生了一部川劇改革里程碑式的作品?！?998年，川劇《死水微瀾》VCD 公開發(fā)行。

《死水微瀾》的跨媒介改編，各版本在人物設(shè)置、情節(jié)取舍、敘事角度等方面雖有所不同，但其共同之處是在講述一女三男間情愛糾葛的同時，都塑造了典型的川西文化符號，展現(xiàn)了成都平原濃郁的地域特色和波瀾雄奇的鄉(xiāng)土史詩。所以，對于《死水微瀾》這部極具成都平原文化品格的小說，在其經(jīng)典化的過程中，小說及其跨媒介改編文本中成都形象的塑造與傳播是功不可沒的——這正是地方文化對文學的深層滋養(yǎng)。

二、《死水微瀾》互文性文本

當下對文學作品進行改編并予以傳播的現(xiàn)象非常普遍，質(zhì)量雖有良莠之分，但對文學的傳播和影響力而言，當是有助推之力的。正如王兆鵬先生所說，“將文學傳播的視野放大到整個藝術(shù)領(lǐng)域。古人的一篇詩文，被畫家繪成圖畫，被書法家寫成書法作品，被音樂家譜成歌曲，其傳播效應要比單純的紙本傳播大得多。”所以文學以圖畫、書法、歌曲、影視劇等藝術(shù)形式進行的“跨文本傳播”現(xiàn)象值得肯定與重視，亦值得研究。

當然，對文學作品的跨媒介改編形式是多樣的，對于《死水微瀾》的眾多影視、戲劇、舞臺表演改編作品而言，亦是如此。小說原著也在跨越時代、文化背景和傳播渠道的各種改編文本中，不斷生成新的意義和內(nèi)涵?？缑浇槲谋镜幕ノ男匝芯恳簿屠響蔀樘接懙脑掝}。

當代法國著名文學理論家克里斯蒂娃提出，“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！彼^互文性，就是文本與文本間的互動。不同時代、不同作家、甚至跨媒介的文本之間，都總會有意識接受其它文本與自身產(chǎn)生互動性的影響，由此使多文本彼此聯(lián)系，化用其它文本或被其它文本化用。熱耐特的“跨文本關(guān)系學說”就特別關(guān)注電影與小說在主題與藝術(shù)方面的轉(zhuǎn)換過程。學者焦亞東提出：“互文性（intertextuality），也譯‘文本間性’，指的是通過引用、借用、拼貼、組合、仿寫等借鑒、模仿甚至剽竊的手法所確立的或通過閱讀活動的記憶與聯(lián)想所確認的不同文本之間的關(guān)系屬性?！币虼?，互文性文本在敘事上，“既反映自我的話語指向，也反映他人的話語指向”。

《死水微瀾》小說原著與以之為藍本的各種跨媒介改編文本之間彼此聯(lián)系，已然形成互動影響，其受眾在對不同形式的藝術(shù)作品進行接受時形成主動勾連和聯(lián)想，由此進一步加深互文性關(guān)系。在互文性文本的接受活動中，對成都形象形成更加豐富的意蘊建構(gòu)與讀解。

本文選擇由查麗芳改編的四川方言無場次話劇、由徐棻改編執(zhí)導的川劇，與《死水微瀾》小說原著三者進行互文性研究，探討跨媒介文本對成都形象的塑造。做此選擇的原因有四：一是，所選的川劇與方言話劇《死水微瀾》兩部改編作品均有較大范圍的傳播和影響力，有明顯的對小說原著和川西、“成都”文化符號進行對內(nèi)對外傳播的指向和價值，對其進行探討有代表性和典型性；二是，此三部同名的話劇、川劇、小說文本，創(chuàng)作主體均為川籍（在川）人士，在作品中更自覺、更明顯地保留、擴大和凸顯了成都平原的文化符號和地域特色，即使因文本容量、藝術(shù)形式和舞臺展演所限，也盡可能在空間格局、人物性格、民間藝術(shù)、風俗儀式、地方語言、物資物產(chǎn)等方面進行有區(qū)域文化特色的呈現(xiàn)；三是，川劇與方言話劇《死水微瀾》兩部作品，不僅僅停留于“忠實性”改編的層面，刪減的同時也刻意對原著進行有地域特色的增補，形成與原著相互關(guān)聯(lián)、有意識的再創(chuàng)作文本。DanHassler-Forest 提出“跨媒介世界建構(gòu)”概念，他認為在跨越媒介的過程之中，故事的終點一直被延遲到來。這種基于互文性心理建構(gòu)的跨媒介故事文本，共同生產(chǎn)新的意義，成為跨媒介敘事的理想狀態(tài)。四是，互文性就是要探討不同藝術(shù)門類或傳播媒體間的轉(zhuǎn)換、互動，考察相同或相似的內(nèi)容經(jīng)過不同藝術(shù)種類、傳播媒體而產(chǎn)生的聯(lián)系和差異。小說《死水微瀾》公開出版之后近半個世紀的境遇，如郭沫若所感嘆，“像李劼人這樣寫實的大眾文學家，用大眾語寫著相當偉大的作品的作家，卻好像很受著冷落”。但小說在經(jīng)過影視劇改編之后，不僅重回受眾視野，重放異彩且被逐步經(jīng)典化，不得不說，多文本互補產(chǎn)生新的期待視野和閱讀方式，互文性文本不斷生成新的意義和讀解，功不可沒。這一成功案例，理應作為互文性文本的典型進行研討。

三、跨媒介互文性文本對成都形象的建構(gòu)

“互文性是一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，是一個文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立，也可以在文本的閱讀過程中通過讀者的主觀聯(lián)想、研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立”?！端浪憽沸≌f原著、同名查麗芳版方言話劇、徐棻版川劇三個文本間存在明顯的模仿、重寫、套用、改編形式，在增添刪減拼貼中，在互文性創(chuàng)作與閱讀中，不斷生成新的文本意義。

德國學者潑利特分析論述了五種互文轉(zhuǎn)化形式，包括替換、添加、縮減、置換與復化。所謂添加，通常是在源文本基礎(chǔ)上進一步發(fā)展新文本，新文本的闡釋必須依據(jù)與源文本的互文性解讀?？s減是針對文本做整體或部分改動。方言話劇和川劇《死水微瀾》與小說原著之間的互文轉(zhuǎn)化，形式多樣，但以添加和縮減兩種形式為主。以下，將由兩種跨媒介文本增刪及其與源文本共同建構(gòu)的“故事世界”，探討對成都形象的建構(gòu)。

（一）空間地理的對比中烘托成都優(yōu)勢：人間天府

“空間環(huán)境的營造是李劼人“地域主義”小說中一個非常重要的方面。”“小說中處處充滿了與川西地域空間環(huán)境有關(guān)的“審美”和“話題”，……那昔日川西壩人生活的舞臺及獨特的川西壩子的空間情致就活現(xiàn)在了李劼人的筆下?！?/p>

《死水微瀾》以天回鎮(zhèn)為主要空間環(huán)境展開敘事。然而，天回鎮(zhèn)雖為演繹鄧幺姑與三個男人情感糾葛的主舞臺，實則這個主舞臺卻一直深嵌在另一個更大空間的背景之下——那就是四川省會成都和成都平原，或者說它始終是作為省會成都的近郊和成都平原的小小縮影?！端浪憽沸≌f第二部分《在天回鎮(zhèn)》，給了天回鎮(zhèn)隆重的出場儀式，“由四川省省會成都，出北門到成都府屬的新都縣……”“就在成都與新都之間，剛好二十里處，在錦田繡錯的廣野中，位置了一個不算大也不算小的鎮(zhèn)市?！薄斑@鎮(zhèn)市是成都北門外有名的天回鎮(zhèn)。志書上，說它得名的由來遠在盛唐。因為唐玄宗避安祿山之亂，由長安來南京——成都在唐時號稱南京，以其長安之南也?！獎偟竭@里，便‘天旋地轉(zhuǎn)回龍馭’了”。由此，既可見出天回鎮(zhèn)之“榮耀”歷史，也可見出其得天獨厚的位置優(yōu)勢，而其之所以有如此地位，則全因其作為省會成都的毗鄰鎮(zhèn)市，始終離不開“成都”這個強大的靠山。李隆基從長安入蜀避難，雖說在天回鎮(zhèn)“回龍馭”，但其真正的目的地原本是奔著“南京”（成都）來的。小說文本交代天回鎮(zhèn)的狀況，“你從大路的塵幕中，遠遠的便可望見”街巷、市集、客棧、店鋪、樓宇、廟觀、殿臺，一應俱全。一個小小“天回鎮(zhèn)”的歷史與現(xiàn)狀尚且風光如此，那么其所代表的成都平原眾多鎮(zhèn)市及其背后的省會“成都”，優(yōu)越性便不言而喻了。

在《死水微瀾》小說源文本與跨媒介改編文本構(gòu)成的互文性文本中，對成都平原的襯托，更是通過眾星拱月般的空間對比來完成。羅德生是個習慣了“打流跑灘”的袍哥，從加入哥老會，“十幾年只回來過幾次”，“時而回到天回鎮(zhèn)，住不幾天……又走了，你問他的行蹤，總沒有確實地方，不在成都省城，便遠至重慶府”，足可見出其是個久跑江湖、見過世面、眼界開闊的人物了。就是這樣的人物，帶著心愛的女人唯一出過的兩次“遠門”——逛的都是省會成都。另外，在小說源文本中，“羅歪嘴又因為一件什么事，離開了天回鎮(zhèn)”，直至“過了好幾個月，到秋末時節(jié)”才帶著妓女劉三金回到天回鎮(zhèn)，對羅德生此次外出的行蹤未做交代；而在徐棻版川劇中，對這“好幾個月”的經(jīng)歷，卻特地做了增補——唱詞道“跑江湖，走四方：翻龍泉，過簡陽，資陽、資中，到內(nèi)江……”。劇中，又特意細致展現(xiàn)了期間羅德生縱情柳巷、鶯鶯燕燕的聲色生活，“嬌滴滴”“淚汪汪”“刁蠻”“妖嬈”的女子來去匆匆。然而劇情突轉(zhuǎn)，“難得思親念故鄉(xiāng)，卻為何，如今常想天回鎮(zhèn)，似覺掛肚又牽腸，身不由己踏歸路”。高腔“鬼使神差意惶惶”一句驟起，轉(zhuǎn)眼已是“羅哥回來了”?！耙饣袒獭钡牧_德生，“身不由己”轉(zhuǎn)回故里，應該說其深層的潛意識在起著絕對的支配作用，一來是對表弟媳鄧幺姑的愛戀和思念，二來便是閱盡千般，與外州府的各處相較之下，還是只有天回鎮(zhèn)和成都才是靈魂和肉身最佳的安頓之所。

另外，小說第二部分《在天回鎮(zhèn)》中，介紹交通頻繁的川北大道:“由四川省省會成都……一直向北伸去，直達四川邊縣廣元，再過去是陜西省寧羌州、漢中府，以前走北京首都的驛道，就是這條路線。并且由廣元分道向西，是川、甘大鎮(zhèn)碧口，再過去是甘肅省的階州文縣，凡西北各省進出貨物，這條路是必由之道?！痹谛≌f、話劇、川劇的互文性文本中，多次呈現(xiàn)了成都與遠近不同的空間相對比：無論與資中、資陽，還是與內(nèi)江、重慶、陜西、甘肅各地相較，成都平原都占有得天獨厚的優(yōu)勢，尤其是平原中心的省會成都，更是是一顆熠熠生輝的“天府明珠”。

如在徐棻版川劇中，劇幕一開，便是川劇集體唱腔“川西平原一方土，土生土長鄧幺姑，朝夕漫游田間路，滿懷春情望成都”。對于深刻明白“農(nóng)婦苦”的鄧幺姑而言，要擺脫日復一日割草養(yǎng)豬、生兒育女直至死不瞑目的生活，唯有“只盼有人把媒做，花轎抬我上成都”！而好不容易盼來了“成都來的”媒人，卻終因被嫌棄“門不當戶不對”而婚事告吹。最終，幺姑母親好說歹說，“天回鎮(zhèn)離成都只有二十里路”，“取個中間”“也算半個成都人”，幺姑才下定決心嫁給天回鎮(zhèn)蔡興順。劇中婚禮一場，送親隊伍高亢嘹亮的唱腔“鄧幺姑做了半個成都人，半喜半恨半個成都人，半個成都人”響徹全場。一樁折中的婚事，背后是鄧幺姑終究沒有嫁到成都的遺憾，也促成幺姑終其一生傾情對成都永無盡頭的美好想象。這座“成都”城是鄉(xiāng)下人的神往所在，是女子改變命運的救命稻草和最好歸宿，是城鄉(xiāng)差別中高高在上的理想圣地。

（二）物資物產(chǎn)的渲染中呈現(xiàn)成都風范：物華天寶、安逸快活

李劼人《死水微瀾》對成都平原的展現(xiàn)，對今天的受眾而言，是陳列了無數(shù)被精挑細選出的、能代表一個時代一座城市一個地域的獨特物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化精髓的博物館，它是一份歷久彌香的歷史記憶，也是富庶、休閑的成都文化的珍貴資料。

交通能反映一個區(qū)域的經(jīng)濟狀況，小說文本在交代成都北上的川北大道時說：“路是如此重要，所以每時每刻，無論晴雨，你都可以看見有成群的駝畜，載著各種貨物，摻雜在四人官轎、三人丁拐轎、二人對班轎，以及載運行李的杠擔挑子之間，一連串來，一連串去?！蔽鮼砣镣娜肆骱臀镔Y，盡顯成都的交通優(yōu)勢和繁華經(jīng)濟。

而成都之富庶，還直接體現(xiàn)在市集的貿(mào)易往來之中。小說在敘說“天回鎮(zhèn)趕場的日子”中詳細渲染了各種市集交易的火熱，光是由豬市交易延伸至豬的養(yǎng)殖與豬肉菜式的做法便洋洋灑灑鋪開，“川西壩——東西一百五十余里，南北七百余里的成都平原的通俗稱呼?！霎a(chǎn)的黑毛肥豬，起碼在四川全省，可算是頭一等好豬……頂壯的可以長到三百斤上下；食料好，除了廚房內(nèi)殘剩的米湯菜蔬稱為潲水外，大部分的食料是酒糟、米糠，小部分的食料則是連許多瘠苦地方的人尚不容易到口的碎白米稀飯……它的肉，比任何地方的豬肉都要來得嫩些，香些，脆些，假如你將它白煮到剛好，片成薄片，少蘸一點白醬油，放入口中細嚼，你就察得出它帶有一種胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白肉片何以獨步……活豬市上的買賣……一推一挽的向省城運去，做下飯下酒的材料?！蹦佑性?“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂?！贝ㄎ鲏稳损B(yǎng)豬食料之精細，白肉片制作方式之講究，足可見出這里百姓追求的生活質(zhì)量之高，生活優(yōu)越感之足。在小說原著中，提到的食物種類在60 種以上，“吃”字被提到超過300 次，生活所求就是一個“快活”：“連討口子都是快活的!你想，七個錢兩個鍋盔，一個錢一個大片鹵牛肉，一天那里討不上二十個錢，那就可以吃葷了!四城門賣的十二象，五個錢吃兩大碗”。

小說還寫到天回鎮(zhèn)的米市、家禽市、雜糧市、家畜市，“滿擔滿擔的米……由兩頭場口源源而來，將火神廟戲臺下同空壩內(nèi)塞滿”，雞鴨鵝兔“一列一列的擺在地上”，“小麥、大麥、玉麥、豌豆、黃豆、胡豆，以及各種豆的籮筐，則擺得同八陣圖一樣”，“大市之外，還有沿街而設(shè)的雜貨攤，稱為小市的”，“小市……近來已有外國來的竹布，洋布……小市攤上，也有專與婦女有關(guān)的東西……時興的細洋葛巾；成都桂林軒的香肥皂……也有蘇貨，廣貨，料子花，西洋假珍珠……”“千數(shù)的趕場男女，則如群山中野壑之水樣，千百道由四面八方的田塍上，野徑上，大路上，灌注到這條長約里許，寬不及丈的長江似的鎮(zhèn)街上來?！薄摆s場是貨物的流動，錢的流動，人的流動”！

“成都平原，寒燠適中，風物清華”，小小天回鎮(zhèn)的市集尚且如此熱鬧，相較之下，省會成都的經(jīng)濟狀況就更是可以想見了。一條東大街，在李劼人先生筆下，更是何其繁華：“凡是大綢緞鋪，大匹頭鋪，大首飾鋪，大皮貨鋪，以及各字號，以及販賣蘇、廣雜貨的水客，全都在東大街……從上九夜起，東大街中，每夜都是一條人流，潮過去，潮過來……”這般地渲染天回鎮(zhèn)和成都市集的交易，是熱愛故鄉(xiāng)的李劼人先生對成都輝煌過往的傾情刻畫。他同樣也關(guān)注到成都在跟隨發(fā)展潮流經(jīng)歷著的各種變化：洋布、洋線、洋葛巾，以及郝公館中的大保險洋燈、合家歡大照片、八音琴、留聲機等時髦洋貨描寫細致。

對于成都這座具有悠久歷史文化的城市，戲曲表演囿于舞臺展現(xiàn)的局限性，雖然無法對其繁華進行充分展示，但仍通過各種以虛代實、比較襯托的方式予以補救式表現(xiàn)。如徐棻版川劇中，對“自然不能與城內(nèi)一般大雜貨店相比”的興順號雜貨鋪，就不惜筆墨地進行了一番渲染。新婚夜賓客散盡，鄧幺姑獨自一人掌燈將店鋪仔細查看，“……喜滋滋，把蔡家鋪子看分明：只見那，金字招牌黃燦燦，雪花粉墻白生生；雙間鋪子多寬敞，三張方桌品字形；幾排木架靠墻站，各色雜貨滿柜陳，柜臺內(nèi)外分賓主，主人的座椅油漆新；油漆新，亮錚錚，雕花刻朵帶描金，這么高的腳腳這么高的背，這么寬的扶手這么大的身；穩(wěn)當當，重沉沉，不動不搖如生根；生了根的寶座歸了我，我高坐寶椅收金銀”。天回鎮(zhèn)上的小小雜貨鋪，“它的房舍，相當來得氣派”，那么與之還有著天壤之別的成都大商號的熱鬧繁華便被襯托得可想而知了。

查麗芳版方言話劇中，也通過人物對話展現(xiàn)成都在物資方面的應有盡有：省城來的媒婆高大娘，在田間遇到鄧幺姑，“鄧幺姑，你看這個開的是啥子花哦？”“那是茄子花?！薄扒炎踊?？”“啊?！薄鞍パ剑覀兂啥及?，哪陣就在吃新鮮茄子了。你們這兒，茄子才開花?！薄叽竽镫m也是底層百姓，但僅此一句，相較于物資還不算匱乏的鄉(xiāng)村，省會成都底氣十足的優(yōu)越感和舒適安逸已油然而生?！澳膬合袢思页啥悸?，青石橋有溫鴨子，都益處有肉包子，淡香齋有好點心……”“你到成都去過??？”“沒有?！薄澳敲?，你又想不想去嘛？”“想！我想去！”雖說，鄧幺姑對成都少不了幾分美化與幻想的成分，但從小說源文本中，我們依然可見出鄧幺姑之想象，也并非沒有依據(jù)。如小說中，提到“我”回憶小時候隨家人到鄉(xiāng)下墳園祭祖，“我們帶來了幾匣淡香齋的點心”；顧輝堂五十整壽，侄兒顧天成的禮單中，首先提及的也是“一匣淡香齋的點心”。源文本與改編文本形成互文性印證，在虛虛實實之間，每一個讀者或受眾，自然能解讀出自己心目中一個富庶、安逸、活色生香的成都形象來。

（三）風物風俗的展現(xiàn)中淬煉成都性格：敢愛敢恨、自在隨性

成都平原本就物產(chǎn)豐富，天南地北的各種物資也盡流通于此，其中的特色風物自然很多，并由此孕育出一方風俗。在小說源文本和各種改編文本中，也特別注重對這些特色風物和風俗的呈現(xiàn)，并由此塑造出這方水土及其人民的獨特性格。

如小說在開篇序幕中，便拉開一幅極具川西特色的圖景：“一班載油、載米、載豬到殺房去的二把手獨輪小車——我們至今稱之為雞公車，或者應該寫作機工車，又不免太文雅了點。——從四鄉(xiāng)推進城來，沉重的車輪碾在紅砂石板上，車的軸承被壓得放出一派很和諧，很悅耳的‘咿咿呀呀！咿呀！咿呀！’”雞公車的咿呀聲似乎穿越千年，將讀者瞬間引入戀土重遷、古老守舊而充滿神奇的川西壩子。這個相傳由諸葛亮為伐魏而發(fā)明的神奇“木牛流馬”，既能馱物也能載人，在小說中多次出現(xiàn)，它不單單是交通工具，更是這方水土風物特產(chǎn)的代表，也是川西人民智慧結(jié)晶的縮影。“路是如此平坦，但不知從什么時代起，用四匹馬拉的高車，竟自在四川全境絕了蹤，到現(xiàn)在只遺留下一種二把手推著行走的獨輪小車”，“鎮(zhèn)上的街，自然是石板鋪的，自然是著雞公車的獨輪碾出很多的深槽，以顯示交通頻繁的成績”。獨輪小車世代傳承并得以保留，不惟這一交通工具適應了四川的道路條件，其中亦不乏對先輩智慧的肯定、傳承與自豪吧。

小說源文本中，對從省城來媒婆高大娘，如此描述：“……忽見走向韓家大院的小路上，走來兩個女人……”，而在查麗芳版方言話劇中，媒婆的出場被改編為由吱吱嘎嘎的雞公車推上舞臺。又如，小說源文本中，對鄧幺姑一行人趕青羊?qū)m看花會一事，只提到“當蔡大嫂偕同羅歪嘴幾個男子，坐著雞公車來到二仙庵時，游人已經(jīng)很多了”；而在查麗芳版話劇中，被鄭重地安排為極具儀式感的一幕：鄧幺姑與羅德生發(fā)誓相守一生，“我們不要辜負人生的好時光”，“幺姑，今天是我們的好日子，我們做雞公車去！我來推你！”鄧幺姑被羅歪嘴情意繾綣地牽著坐上雞公車，鄧幺姑緩緩撐開紅色油紙傘。二人目光對視、深情綿綿繞舞臺一圈的情景，被化作多情男女鄙棄世俗、敢愛敢恨的動人畫面。因此，雞公車不僅僅是成都平原特有的風物，更是投射和承載著老百姓愛恨情仇、喜怒哀樂、百味人生的審美意象。

要說川西壩子的風物特產(chǎn)，在《死水微瀾》跨媒介文本中得以突顯的，還有竹子。小說文本中，“田野間……每個農(nóng)莊，都是被常綠樹與各種竹子蓊翳著，隔不多遠便是一大叢……”小說的序幕中，也寫到“我”對兒時回鄉(xiāng)的深刻印象，“天那么大！地那么寬平！……并且那么多的竹樹！”成都平原的氣候條件孕育出獨特的自然物產(chǎn)和生活方式，鄉(xiāng)間的農(nóng)莊與竹樹相互依存，似乎凡有人家處，便一定有竹林的存在。查麗芳版話劇中，媒婆高大娘到鄉(xiāng)間，打聽鄧幺姑家所在，“大姑娘兒，我問你，鄧家的林盤在哪兒啊？”“我們屋就在那個林盤頭?！痹拕”硌葜魑枧_的布置上，虛實相生，舞臺左右兩側(cè)均以竹子搭建的框架來代替川西平原一叢叢的林盤和林中人家。鄧幺姑站在家門口和田間望媒婆時，倚靠竹竿；鄧幺姑與劉三金談?wù)撍椒吭挄r，手扶一株翠竹感嘆落淚。百姓人家生活中多少的歡笑灑落在林間，多少的情話與熱望在竹叢里發(fā)生，亦有多少說不盡的辛酸當難與外人言說時，只能默默向無言的竹子灑下淚滴！因此，竹林不惟是川西壩的特色風物之一，也是成都平原為鄉(xiāng)土文學世界奉獻的經(jīng)典審美意象！

正因為出產(chǎn)竹子，竹制品也成為成都人生活中不可缺少的一部分。竹制的桌椅板凳更是普通人家的必備用品。在徐棻版川劇中，盡管因為舞臺表演虛擬性的緣故，道具使用受限，但劇中使用的唯一實物道具仍是一把高背竹椅。查麗芳版話劇中，顧天成因賭場受欺挨打，連夜趕回兩路口家中，顧三娘子開門后，搬出的高背竹椅發(fā)出咿咿呀呀的聲音，劃破夜的寧靜。在羅德生、鄧幺姑與蔡傻子三人在院中吃魚共飲，配上竹制的桌椅凳子，成為最典型的成都百姓生活場景。鄧幺姑一行人趕青羊?qū)m看花會一節(jié)的熱鬧場面，更是成了成都平原各種竹編竹制品的集中展示！

《宋史·地理志》曾記載川人“民勤耕作，無寸土之曠，歲三四收。其所獲多為遨游之費，踏春、藥市之集尤盛，動至連月。好音樂，少愁苦，尚奢靡，性輕揚”。得天獨厚的自然條件，給成都人帶來優(yōu)越的生活，使得人們在生產(chǎn)之余重游樂，勞動與游樂結(jié)合又共同孕育出蠶市、花市、藥市、燈會等民俗。《死水微瀾》對成都形象的建構(gòu)，其中在節(jié)日習俗的表現(xiàn)上也頗下功夫。郭沫若便說過：“青羊?qū)m看花會，草堂寺喂魚，勸業(yè)場吃茶，望江樓飲酒，鐵路公司聽演說流淚，后院講堂罵土端公……都由他（李劼人）的一支筆替我復活了轉(zhuǎn)來”。從《死水微瀾》小說、話劇、川劇互文性文本對節(jié)令風俗與物產(chǎn)的展現(xiàn)中，我們也能看到因優(yōu)越條件而催生的成都平原百姓的許多愛好，比如休閑，比如賭博。

羅德生是“本碼頭舵把子朱大爺?shù)拇蠊苁隆?，管理著云集棧后院一個常開的賭博場合。這里“擺寶、推牌九”，“由右?guī)汩T進出的人，已很熱鬧了”。而對這熱鬧場景的展現(xiàn)，主要通過顧天成流連天回鎮(zhèn)云集棧、三天之內(nèi)輸個精光一事來表現(xiàn)。在小說源文本中，此事所占篇幅并不大，來龍去脈僅做簡筆帶過。但到了徐棻版川劇中，卻特別增補了極富川劇表演特色和川人幽默感的表達：顧天成被人設(shè)計、貪戀賭場，“你娃子輸了”，“小輸無妨，我們再來”，“牌打精神骰擲勁，飯吃熱烙湯喝鮮，開莊啰”，緊接著，聚光燈下全身白衣的小演員扮作骰子在舞臺上各種滾動翻騰，反復來回，好不熱鬧，將聚賭者的語言、表情、動作、心理以及賭場熱鬧情景一應予以經(jīng)典化體現(xiàn)。

查麗芳版方言話劇表演中，也將小說源文本中原本沒有的細節(jié)——如何引誘顧天成進賭場、擲骰子比大小等進行了增添和刻意放大，“拿骰子來”，“要單要雙快下注嘍”，“顧三貢爺要雙，羅五爺要單”，“雙！顧三貢爺贏了”，“羅五爺贏了”，一群演員手持標注骰子點數(shù)的棋面在舞臺中來回穿插與變換，將賭場的熱鬧與驚心動魄表現(xiàn)得淋漓盡致?？桃鈱€博場合的放大呈現(xiàn)，既是對成都平原優(yōu)越物質(zhì)生活的側(cè)面描寫，也是成都百姓悠閑生活的另類表現(xiàn)。

無論是小說源文本還是改編文本，都非常注重對川西風物特產(chǎn)的呈現(xiàn)，因為這些不僅是成都平原特有的自然物產(chǎn)，更是承載了千百年來老百姓百味人生、熔鑄了地方性格的審美意象。即便如竹制的桌椅和雞公車，已隨社會的發(fā)展退出人們的視野，但它們依然成為“老成都”的一部分，成為一種文學記憶和濃烈鄉(xiāng)愁。這些風俗風物的背后，包含著成都平原人民的智慧，講述著保守持舊的意蘊，也展現(xiàn)了這方土地上人們的善良多情、敢愛敢恨、自在隨性。《死水微瀾》小說、話劇、川劇的互文性文本彼此印證和呼應，都蘊含濃郁的成都情結(jié)：它們通過空間地理對比，眾星拱月般烘托出令人心向往之的具有悠久歷史文化底蘊的天府之國形象；通過物資物產(chǎn)的渲染鋪陳，展示一個物華天寶、安逸快活的神仙世界；通過嘰咕車、林盤、賭場等特色風俗風物的選擇，呈現(xiàn)了成都平原及其人民愛恨隨心、自在隨性的性格特點。