王小娟

（西南民族大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，四川 成都 610041）

四川鄉(xiāng)土文學(xué)的代表、《死水微瀾》曾被郭沫若譽(yù)之為“小說(shuō)的近代《華陽(yáng)國(guó)志》”，巴金也贊嘆說(shuō)，“只有他（李劼人）才是成都的歷史家，過(guò)去的成都活在他的筆下”。李劼人先生出生并生活于成都，其文學(xué)創(chuàng)作始終眷戀著成都及川西平原這塊熱土。濃郁的成都情結(jié)，成為李劼人小說(shuō)獨(dú)具藝術(shù)魅力、也是其吸引眾多讀者的主要原因。

社會(huì)快速發(fā)展，成都的城市化進(jìn)程加快，我們可以很清楚地感受到，李劼人所描寫的那部分成都圖景正在逐漸消失或者已然消失。所幸的是，繼小說(shuō)出版近半個(gè)世紀(jì)之后，《死水微瀾》的多種跨媒介改編文本，特別注重和凸顯了川西與“成都”地域特色，這或多或少?gòu)浹a(bǔ)了當(dāng)下受眾的幾分遺憾。所以，無(wú)論小說(shuō)原著還是跨媒介改編文本，《死水微瀾》中對(duì)“成都”形象的凸顯、重構(gòu)、閱讀想象以及跨時(shí)代追憶，都是近年來(lái)人們?cè)谖幕瘍r(jià)值感失落與回歸的碰撞纏繞中文化鄉(xiāng)愁被激活的反映——這便是文學(xué)在介入城市文化生活的同時(shí)，也成為想象和反哺城市的一種重要方式，它們之間形成了某種“共同的文本性”。那么，小說(shuō)原著與跨媒介改編作品構(gòu)成的互文性文本為受眾呈現(xiàn)了怎樣的成都？又是如何建構(gòu)出這樣的成都形象呢？本文試圖對(duì)此進(jìn)行分析。

一、《死水微瀾》的跨媒介傳播

李劼人小說(shuō)《死水微瀾》于1936年出版發(fā)行，經(jīng)歷過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的“冷遇”，才又得以重放光芒?？梢哉f(shuō)，《死水微瀾》重回大眾視野，與近三十年來(lái)小說(shuō)原著被不斷改編并進(jìn)行跨媒介傳播有很大關(guān)系：1987年，《死水微瀾》第一次被改編為川劇《鄧幺姑》；1988年，被改編為12 集同名電視劇；1990年，由查麗芳把《死水微瀾》改編為同名四川方言無(wú)場(chǎng)次話劇在各地演出；1991年，凌子風(fēng)、韓蘭芳合作，由小說(shuō)《死水微瀾》改編而成的電影《狂》，被列為香港國(guó)際電影節(jié)開幕式首映片；1995年，由徐棻改編并執(zhí)導(dǎo)、田蔓莎主演的川劇《死水微瀾》正式公演；2004年川劇《死水微瀾》又被隴劇移植搬上舞臺(tái)；2008年，由朱正執(zhí)導(dǎo)、方濤等成都本土演員出演的電視劇《死水微瀾》在各電視臺(tái)播出；2009年由田蔓莎導(dǎo)演，上海青年京昆劇團(tuán)創(chuàng)排的京劇《死水微瀾》首演；2009年由徐棻、謝平安等

主創(chuàng)，四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院重排的青春版川劇《死水微瀾》公演；2010年，青春京劇《死水微瀾》在北京上演；2017年，重慶芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉軍導(dǎo)演的芭蕾舞劇《死水微瀾》登上舞臺(tái)……

其中，查麗芳編劇、導(dǎo)演的四川方言無(wú)場(chǎng)次話?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱查麗芳版方言話劇），由成都話劇院編排演出，受到專家、觀眾好評(píng)。1990年榮獲首屆西南話劇節(jié)優(yōu)秀演出獎(jiǎng)；1991年參加文化部舉辦的全國(guó)話劇交流演出，榮獲中宣部精神產(chǎn)品“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、文化部“文華大獎(jiǎng)”、第九屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”、成都市第三屆戲劇節(jié)“特別演出獎(jiǎng)”；1992年榮獲上?！鞍子裉m”戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)；1993年代表中國(guó)話劇應(yīng)邀參加英國(guó)第七屆倫敦國(guó)際戲劇節(jié)公演。

1995年，劇作家徐棻編劇、川劇名家田蔓莎主演的川劇《死水微瀾》（以下簡(jiǎn)稱徐棻版川?。矮@得了‘文華大獎(jiǎng)’等多個(gè)國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)……為中國(guó)劇壇催生了一部川劇改革里程碑式的作品?！?998年，川劇《死水微瀾》VCD 公開發(fā)行。

《死水微瀾》的跨媒介改編，各版本在人物設(shè)置、情節(jié)取舍、敘事角度等方面雖有所不同，但其共同之處是在講述一女三男間情愛糾葛的同時(shí)，都塑造了典型的川西文化符號(hào)，展現(xiàn)了成都平原濃郁的地域特色和波瀾雄奇的鄉(xiāng)土史詩(shī)。所以，對(duì)于《死水微瀾》這部極具成都平原文化品格的小說(shuō)，在其經(jīng)典化的過(guò)程中，小說(shuō)及其跨媒介改編文本中成都形象的塑造與傳播是功不可沒(méi)的——這正是地方文化對(duì)文學(xué)的深層滋養(yǎng)。

二、《死水微瀾》互文性文本

當(dāng)下對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編并予以傳播的現(xiàn)象非常普遍，質(zhì)量雖有良莠之分，但對(duì)文學(xué)的傳播和影響力而言，當(dāng)是有助推之力的。正如王兆鵬先生所說(shuō)，“將文學(xué)傳播的視野放大到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。古人的一篇詩(shī)文，被畫家繪成圖畫，被書法家寫成書法作品，被音樂(lè)家譜成歌曲，其傳播效應(yīng)要比單純的紙本傳播大得多。”所以文學(xué)以圖畫、書法、歌曲、影視劇等藝術(shù)形式進(jìn)行的“跨文本傳播”現(xiàn)象值得肯定與重視，亦值得研究。

當(dāng)然，對(duì)文學(xué)作品的跨媒介改編形式是多樣的，對(duì)于《死水微瀾》的眾多影視、戲劇、舞臺(tái)表演改編作品而言，亦是如此。小說(shuō)原著也在跨越時(shí)代、文化背景和傳播渠道的各種改編文本中，不斷生成新的意義和內(nèi)涵?？缑浇槲谋镜幕ノ男匝芯恳簿屠響?yīng)成為探討的話題。

當(dāng)代法國(guó)著名文學(xué)理論家克里斯蒂娃提出，“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！彼^互文性，就是文本與文本間的互動(dòng)。不同時(shí)代、不同作家、甚至跨媒介的文本之間，都總會(huì)有意識(shí)接受其它文本與自身產(chǎn)生互動(dòng)性的影響，由此使多文本彼此聯(lián)系，化用其它文本或被其它文本化用。熱耐特的“跨文本關(guān)系學(xué)說(shuō)”就特別關(guān)注電影與小說(shuō)在主題與藝術(shù)方面的轉(zhuǎn)換過(guò)程。學(xué)者焦亞?wèn)|提出：“互文性（intertextuality），也譯‘文本間性’，指的是通過(guò)引用、借用、拼貼、組合、仿寫等借鑒、模仿甚至剽竊的手法所確立的或通過(guò)閱讀活動(dòng)的記憶與聯(lián)想所確認(rèn)的不同文本之間的關(guān)系屬性?！币虼?，互文性文本在敘事上，“既反映自我的話語(yǔ)指向，也反映他人的話語(yǔ)指向”。

《死水微瀾》小說(shuō)原著與以之為藍(lán)本的各種跨媒介改編文本之間彼此聯(lián)系，已然形成互動(dòng)影響，其受眾在對(duì)不同形式的藝術(shù)作品進(jìn)行接受時(shí)形成主動(dòng)勾連和聯(lián)想，由此進(jìn)一步加深互文性關(guān)系。在互文性文本的接受活動(dòng)中，對(duì)成都形象形成更加豐富的意蘊(yùn)建構(gòu)與讀解。

本文選擇由查麗芳改編的四川方言無(wú)場(chǎng)次話劇、由徐棻改編執(zhí)導(dǎo)的川劇，與《死水微瀾》小說(shuō)原著三者進(jìn)行互文性研究，探討跨媒介文本對(duì)成都形象的塑造。做此選擇的原因有四：一是，所選的川劇與方言話劇《死水微瀾》兩部改編作品均有較大范圍的傳播和影響力，有明顯的對(duì)小說(shuō)原著和川西、“成都”文化符號(hào)進(jìn)行對(duì)內(nèi)對(duì)外傳播的指向和價(jià)值，對(duì)其進(jìn)行探討有代表性和典型性；二是，此三部同名的話劇、川劇、小說(shuō)文本，創(chuàng)作主體均為川籍（在川）人士，在作品中更自覺(jué)、更明顯地保留、擴(kuò)大和凸顯了成都平原的文化符號(hào)和地域特色，即使因文本容量、藝術(shù)形式和舞臺(tái)展演所限，也盡可能在空間格局、人物性格、民間藝術(shù)、風(fēng)俗儀式、地方語(yǔ)言、物資物產(chǎn)等方面進(jìn)行有區(qū)域文化特色的呈現(xiàn)；三是，川劇與方言話劇《死水微瀾》兩部作品，不僅僅停留于“忠實(shí)性”改編的層面，刪減的同時(shí)也刻意對(duì)原著進(jìn)行有地域特色的增補(bǔ)，形成與原著相互關(guān)聯(lián)、有意識(shí)的再創(chuàng)作文本。DanHassler-Forest 提出“跨媒介世界建構(gòu)”概念，他認(rèn)為在跨越媒介的過(guò)程之中，故事的終點(diǎn)一直被延遲到來(lái)。這種基于互文性心理建構(gòu)的跨媒介故事文本，共同生產(chǎn)新的意義，成為跨媒介敘事的理想狀態(tài)。四是，互文性就是要探討不同藝術(shù)門類或傳播媒體間的轉(zhuǎn)換、互動(dòng)，考察相同或相似的內(nèi)容經(jīng)過(guò)不同藝術(shù)種類、傳播媒體而產(chǎn)生的聯(lián)系和差異。小說(shuō)《死水微瀾》公開出版之后近半個(gè)世紀(jì)的境遇，如郭沫若所感嘆，“像李劼人這樣寫實(shí)的大眾文學(xué)家，用大眾語(yǔ)寫著相當(dāng)偉大的作品的作家，卻好像很受著冷落”。但小說(shuō)在經(jīng)過(guò)影視劇改編之后，不僅重回受眾視野，重放異彩且被逐步經(jīng)典化，不得不說(shuō)，多文本互補(bǔ)產(chǎn)生新的期待視野和閱讀方式，互文性文本不斷生成新的意義和讀解，功不可沒(méi)。這一成功案例，理應(yīng)作為互文性文本的典型進(jìn)行研討。

三、跨媒介互文性文本對(duì)成都形象的建構(gòu)

“互文性是一個(gè)文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過(guò)程中通過(guò)明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來(lái)建立，也可以在文本的閱讀過(guò)程中通過(guò)讀者的主觀聯(lián)想、研究者的實(shí)證研究和互文分析等互文閱讀方法來(lái)建立”?！端浪憽沸≌f(shuō)原著、同名查麗芳版方言話劇、徐棻版川劇三個(gè)文本間存在明顯的模仿、重寫、套用、改編形式，在增添刪減拼貼中，在互文性創(chuàng)作與閱讀中，不斷生成新的文本意義。

德國(guó)學(xué)者潑利特分析論述了五種互文轉(zhuǎn)化形式，包括替換、添加、縮減、置換與復(fù)化。所謂添加，通常是在源文本基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展新文本，新文本的闡釋必須依據(jù)與源文本的互文性解讀?？s減是針對(duì)文本做整體或部分改動(dòng)。方言話劇和川劇《死水微瀾》與小說(shuō)原著之間的互文轉(zhuǎn)化，形式多樣，但以添加和縮減兩種形式為主。以下，將由兩種跨媒介文本增刪及其與源文本共同建構(gòu)的“故事世界”，探討對(duì)成都形象的建構(gòu)。

（一）空間地理的對(duì)比中烘托成都優(yōu)勢(shì)：人間天府

“空間環(huán)境的營(yíng)造是李劼人“地域主義”小說(shuō)中一個(gè)非常重要的方面。”“小說(shuō)中處處充滿了與川西地域空間環(huán)境有關(guān)的“審美”和“話題”，……那昔日川西壩人生活的舞臺(tái)及獨(dú)特的川西壩子的空間情致就活現(xiàn)在了李劼人的筆下?！?/p>

《死水微瀾》以天回鎮(zhèn)為主要空間環(huán)境展開敘事。然而，天回鎮(zhèn)雖為演繹鄧幺姑與三個(gè)男人情感糾葛的主舞臺(tái)，實(shí)則這個(gè)主舞臺(tái)卻一直深嵌在另一個(gè)更大空間的背景之下——那就是四川省會(huì)成都和成都平原，或者說(shuō)它始終是作為省會(huì)成都的近郊和成都平原的小小縮影。《死水微瀾》小說(shuō)第二部分《在天回鎮(zhèn)》，給了天回鎮(zhèn)隆重的出場(chǎng)儀式，“由四川省省會(huì)成都，出北門到成都府屬的新都縣……”“就在成都與新都之間，剛好二十里處，在錦田繡錯(cuò)的廣野中，位置了一個(gè)不算大也不算小的鎮(zhèn)市?！薄斑@鎮(zhèn)市是成都北門外有名的天回鎮(zhèn)。志書上，說(shuō)它得名的由來(lái)遠(yuǎn)在盛唐。因?yàn)樘菩诒馨驳撋街畞y，由長(zhǎng)安來(lái)南京——成都在唐時(shí)號(hào)稱南京，以其長(zhǎng)安之南也?！?jiǎng)偟竭@里，便‘天旋地轉(zhuǎn)回龍馭’了”。由此，既可見出天回鎮(zhèn)之“榮耀”歷史，也可見出其得天獨(dú)厚的位置優(yōu)勢(shì)，而其之所以有如此地位，則全因其作為省會(huì)成都的毗鄰鎮(zhèn)市，始終離不開“成都”這個(gè)強(qiáng)大的靠山。李隆基從長(zhǎng)安入蜀避難，雖說(shuō)在天回鎮(zhèn)“回龍馭”，但其真正的目的地原本是奔著“南京”（成都）來(lái)的。小說(shuō)文本交代天回鎮(zhèn)的狀況，“你從大路的塵幕中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的便可望見”街巷、市集、客棧、店鋪、樓宇、廟觀、殿臺(tái)，一應(yīng)俱全。一個(gè)小小“天回鎮(zhèn)”的歷史與現(xiàn)狀尚且風(fēng)光如此，那么其所代表的成都平原眾多鎮(zhèn)市及其背后的省會(huì)“成都”，優(yōu)越性便不言而喻了。

在《死水微瀾》小說(shuō)源文本與跨媒介改編文本構(gòu)成的互文性文本中，對(duì)成都平原的襯托，更是通過(guò)眾星拱月般的空間對(duì)比來(lái)完成。羅德生是個(gè)習(xí)慣了“打流跑灘”的袍哥，從加入哥老會(huì)，“十幾年只回來(lái)過(guò)幾次”，“時(shí)而回到天回鎮(zhèn)，住不幾天……又走了，你問(wèn)他的行蹤，總沒(méi)有確實(shí)地方，不在成都省城，便遠(yuǎn)至重慶府”，足可見出其是個(gè)久跑江湖、見過(guò)世面、眼界開闊的人物了。就是這樣的人物，帶著心愛的女人唯一出過(guò)的兩次“遠(yuǎn)門”——逛的都是省會(huì)成都。另外，在小說(shuō)源文本中，“羅歪嘴又因?yàn)橐患裁词?，離開了天回鎮(zhèn)”，直至“過(guò)了好幾個(gè)月，到秋末時(shí)節(jié)”才帶著妓女劉三金回到天回鎮(zhèn)，對(duì)羅德生此次外出的行蹤未做交代；而在徐棻版川劇中，對(duì)這“好幾個(gè)月”的經(jīng)歷，卻特地做了增補(bǔ)——唱詞道“跑江湖，走四方：翻龍泉，過(guò)簡(jiǎn)陽(yáng)，資陽(yáng)、資中，到內(nèi)江……”。劇中，又特意細(xì)致展現(xiàn)了期間羅德生縱情柳巷、鶯鶯燕燕的聲色生活，“嬌滴滴”“淚汪汪”“刁蠻”“妖嬈”的女子來(lái)去匆匆。然而劇情突轉(zhuǎn)，“難得思親念故鄉(xiāng)，卻為何，如今常想天回鎮(zhèn)，似覺(jué)掛肚又牽腸，身不由己踏歸路”。高腔“鬼使神差意惶惶”一句驟起，轉(zhuǎn)眼已是“羅哥回來(lái)了”?！耙饣袒獭钡牧_德生，“身不由己”轉(zhuǎn)回故里，應(yīng)該說(shuō)其深層的潛意識(shí)在起著絕對(duì)的支配作用，一來(lái)是對(duì)表弟媳鄧幺姑的愛戀和思念，二來(lái)便是閱盡千般，與外州府的各處相較之下，還是只有天回鎮(zhèn)和成都才是靈魂和肉身最佳的安頓之所。

另外，小說(shuō)第二部分《在天回鎮(zhèn)》中，介紹交通頻繁的川北大道:“由四川省省會(huì)成都……一直向北伸去，直達(dá)四川邊縣廣元，再過(guò)去是陜西省寧羌州、漢中府，以前走北京首都的驛道，就是這條路線。并且由廣元分道向西，是川、甘大鎮(zhèn)碧口，再過(guò)去是甘肅省的階州文縣，凡西北各省進(jìn)出貨物，這條路是必由之道?！痹谛≌f(shuō)、話劇、川劇的互文性文本中，多次呈現(xiàn)了成都與遠(yuǎn)近不同的空間相對(duì)比：無(wú)論與資中、資陽(yáng)，還是與內(nèi)江、重慶、陜西、甘肅各地相較，成都平原都占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，尤其是平原中心的省會(huì)成都，更是是一顆熠熠生輝的“天府明珠”。

如在徐棻版川劇中，劇幕一開，便是川劇集體唱腔“川西平原一方土，土生土長(zhǎng)鄧幺姑，朝夕漫游田間路，滿懷春情望成都”。對(duì)于深刻明白“農(nóng)婦苦”的鄧幺姑而言，要擺脫日復(fù)一日割草養(yǎng)豬、生兒育女直至死不瞑目的生活，唯有“只盼有人把媒做，花轎抬我上成都”！而好不容易盼來(lái)了“成都來(lái)的”媒人，卻終因被嫌棄“門不當(dāng)戶不對(duì)”而婚事告吹。最終，幺姑母親好說(shuō)歹說(shuō)，“天回鎮(zhèn)離成都只有二十里路”，“取個(gè)中間”“也算半個(gè)成都人”，幺姑才下定決心嫁給天回鎮(zhèn)蔡興順。劇中婚禮一場(chǎng)，送親隊(duì)伍高亢嘹亮的唱腔“鄧幺姑做了半個(gè)成都人，半喜半恨半個(gè)成都人，半個(gè)成都人”響徹全場(chǎng)。一樁折中的婚事，背后是鄧幺姑終究沒(méi)有嫁到成都的遺憾，也促成幺姑終其一生傾情對(duì)成都永無(wú)盡頭的美好想象。這座“成都”城是鄉(xiāng)下人的神往所在，是女子改變命運(yùn)的救命稻草和最好歸宿，是城鄉(xiāng)差別中高高在上的理想圣地。

（二）物資物產(chǎn)的渲染中呈現(xiàn)成都風(fēng)范：物華天寶、安逸快活

李劼人《死水微瀾》對(duì)成都平原的展現(xiàn)，對(duì)今天的受眾而言，是陳列了無(wú)數(shù)被精挑細(xì)選出的、能代表一個(gè)時(shí)代一座城市一個(gè)地域的獨(dú)特物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化精髓的博物館，它是一份歷久彌香的歷史記憶，也是富庶、休閑的成都文化的珍貴資料。

交通能反映一個(gè)區(qū)域的經(jīng)濟(jì)狀況，小說(shuō)文本在交代成都北上的川北大道時(shí)說(shuō)：“路是如此重要，所以每時(shí)每刻，無(wú)論晴雨，你都可以看見有成群的駝畜，載著各種貨物，摻雜在四人官轎、三人丁拐轎、二人對(duì)班轎，以及載運(yùn)行李的杠擔(dān)挑子之間，一連串來(lái)，一連串去?！蔽鮼?lái)攘往的人流和物資，盡顯成都的交通優(yōu)勢(shì)和繁華經(jīng)濟(jì)。

而成都之富庶，還直接體現(xiàn)在市集的貿(mào)易往來(lái)之中。小說(shuō)在敘說(shuō)“天回鎮(zhèn)趕場(chǎng)的日子”中詳細(xì)渲染了各種市集交易的火熱，光是由豬市交易延伸至豬的養(yǎng)殖與豬肉菜式的做法便洋洋灑灑鋪開，“川西壩——東西一百五十余里，南北七百余里的成都平原的通俗稱呼?！霎a(chǎn)的黑毛肥豬，起碼在四川全省，可算是頭一等好豬……頂壯的可以長(zhǎng)到三百斤上下；食料好，除了廚房?jī)?nèi)殘剩的米湯菜蔬稱為潲水外，大部分的食料是酒糟、米糠，小部分的食料則是連許多瘠苦地方的人尚不容易到口的碎白米稀飯……它的肉，比任何地方的豬肉都要來(lái)得嫩些，香些，脆些，假如你將它白煮到剛好，片成薄片，少蘸一點(diǎn)白醬油，放入口中細(xì)嚼，你就察得出它帶有一種胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白肉片何以獨(dú)步……活豬市上的買賣……一推一挽的向省城運(yùn)去，做下飯下酒的材料?！蹦佑性?“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂(lè)?！贝ㄎ鲏稳损B(yǎng)豬食料之精細(xì)，白肉片制作方式之講究，足可見出這里百姓追求的生活質(zhì)量之高，生活優(yōu)越感之足。在小說(shuō)原著中，提到的食物種類在60 種以上，“吃”字被提到超過(guò)300 次，生活所求就是一個(gè)“快活”：“連討口子都是快活的!你想，七個(gè)錢兩個(gè)鍋盔，一個(gè)錢一個(gè)大片鹵牛肉，一天那里討不上二十個(gè)錢，那就可以吃葷了!四城門賣的十二象，五個(gè)錢吃兩大碗”。

小說(shuō)還寫到天回鎮(zhèn)的米市、家禽市、雜糧市、家畜市，“滿擔(dān)滿擔(dān)的米……由兩頭場(chǎng)口源源而來(lái)，將火神廟戲臺(tái)下同空壩內(nèi)塞滿”，雞鴨鵝兔“一列一列的擺在地上”，“小麥、大麥、玉麥、豌豆、黃豆、胡豆，以及各種豆的籮筐，則擺得同八陣圖一樣”，“大市之外，還有沿街而設(shè)的雜貨攤，稱為小市的”，“小市……近來(lái)已有外國(guó)來(lái)的竹布，洋布……小市攤上，也有專與婦女有關(guān)的東西……時(shí)興的細(xì)洋葛巾；成都桂林軒的香肥皂……也有蘇貨，廣貨，料子花，西洋假珍珠……”“千數(shù)的趕場(chǎng)男女，則如群山中野壑之水樣，千百道由四面八方的田塍上，野徑上，大路上，灌注到這條長(zhǎng)約里許，寬不及丈的長(zhǎng)江似的鎮(zhèn)街上來(lái)?！薄摆s場(chǎng)是貨物的流動(dòng)，錢的流動(dòng)，人的流動(dòng)”！

“成都平原，寒燠適中，風(fēng)物清華”，小小天回鎮(zhèn)的市集尚且如此熱鬧，相較之下，省會(huì)成都的經(jīng)濟(jì)狀況就更是可以想見了。一條東大街，在李劼人先生筆下，更是何其繁華：“凡是大綢緞鋪，大匹頭鋪，大首飾鋪，大皮貨鋪，以及各字號(hào)，以及販賣蘇、廣雜貨的水客，全都在東大街……從上九夜起，東大街中，每夜都是一條人流，潮過(guò)去，潮過(guò)來(lái)……”這般地渲染天回鎮(zhèn)和成都市集的交易，是熱愛故鄉(xiāng)的李劼人先生對(duì)成都輝煌過(guò)往的傾情刻畫。他同樣也關(guān)注到成都在跟隨發(fā)展潮流經(jīng)歷著的各種變化：洋布、洋線、洋葛巾，以及郝公館中的大保險(xiǎn)洋燈、合家歡大照片、八音琴、留聲機(jī)等時(shí)髦洋貨描寫細(xì)致。

對(duì)于成都這座具有悠久歷史文化的城市，戲曲表演囿于舞臺(tái)展現(xiàn)的局限性，雖然無(wú)法對(duì)其繁華進(jìn)行充分展示，但仍通過(guò)各種以虛代實(shí)、比較襯托的方式予以補(bǔ)救式表現(xiàn)。如徐棻版川劇中，對(duì)“自然不能與城內(nèi)一般大雜貨店相比”的興順號(hào)雜貨鋪，就不惜筆墨地進(jìn)行了一番渲染。新婚夜賓客散盡，鄧幺姑獨(dú)自一人掌燈將店鋪?zhàn)屑?xì)查看，“……喜滋滋，把蔡家鋪?zhàn)涌捶置鳎褐灰娔牵鹱终信泣S燦燦，雪花粉墻白生生；雙間鋪?zhàn)佣鄬挸?，三張方桌品字形；幾排木架靠墻站，各色雜貨滿柜陳，柜臺(tái)內(nèi)外分賓主，主人的座椅油漆新；油漆新，亮錚錚，雕花刻朵帶描金，這么高的腳腳這么高的背，這么寬的扶手這么大的身；穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，重沉沉，不動(dòng)不搖如生根；生了根的寶座歸了我，我高坐寶椅收金銀”。天回鎮(zhèn)上的小小雜貨鋪，“它的房舍，相當(dāng)來(lái)得氣派”，那么與之還有著天壤之別的成都大商號(hào)的熱鬧繁華便被襯托得可想而知了。

查麗芳版方言話劇中，也通過(guò)人物對(duì)話展現(xiàn)成都在物資方面的應(yīng)有盡有：省城來(lái)的媒婆高大娘，在田間遇到鄧幺姑，“鄧幺姑，你看這個(gè)開的是啥子花哦？”“那是茄子花?！薄扒炎踊?？”“啊?！薄鞍パ?，我們成都啊，哪陣就在吃新鮮茄子了。你們這兒，茄子才開花?！薄叽竽镫m也是底層百姓，但僅此一句，相較于物資還不算匱乏的鄉(xiāng)村，省會(huì)成都底氣十足的優(yōu)越感和舒適安逸已油然而生?！澳膬合袢思页啥悸?，青石橋有溫鴨子，都益處有肉包子，淡香齋有好點(diǎn)心……”“你到成都去過(guò)啊？”“沒(méi)有?！薄澳敲矗阌窒氩幌肴ヂ?？”“想！我想去！”雖說(shuō)，鄧幺姑對(duì)成都少不了幾分美化與幻想的成分，但從小說(shuō)源文本中，我們依然可見出鄧幺姑之想象，也并非沒(méi)有依據(jù)。如小說(shuō)中，提到“我”回憶小時(shí)候隨家人到鄉(xiāng)下墳園祭祖，“我們帶來(lái)了幾匣淡香齋的點(diǎn)心”；顧輝堂五十整壽，侄兒顧天成的禮單中，首先提及的也是“一匣淡香齋的點(diǎn)心”。源文本與改編文本形成互文性印證，在虛虛實(shí)實(shí)之間，每一個(gè)讀者或受眾，自然能解讀出自己心目中一個(gè)富庶、安逸、活色生香的成都形象來(lái)。

（三）風(fēng)物風(fēng)俗的展現(xiàn)中淬煉成都性格：敢愛敢恨、自在隨性

成都平原本就物產(chǎn)豐富，天南地北的各種物資也盡流通于此，其中的特色風(fēng)物自然很多，并由此孕育出一方風(fēng)俗。在小說(shuō)源文本和各種改編文本中，也特別注重對(duì)這些特色風(fēng)物和風(fēng)俗的呈現(xiàn)，并由此塑造出這方水土及其人民的獨(dú)特性格。

如小說(shuō)在開篇序幕中，便拉開一幅極具川西特色的圖景：“一班載油、載米、載豬到殺房去的二把手獨(dú)輪小車——我們至今稱之為雞公車，或者應(yīng)該寫作機(jī)工車，又不免太文雅了點(diǎn)?！獜乃泥l(xiāng)推進(jìn)城來(lái)，沉重的車輪碾在紅砂石板上，車的軸承被壓得放出一派很和諧，很悅耳的‘咿咿呀呀！咿呀！咿呀！’”雞公車的咿呀聲似乎穿越千年，將讀者瞬間引入戀土重遷、古老守舊而充滿神奇的川西壩子。這個(gè)相傳由諸葛亮為伐魏而發(fā)明的神奇“木牛流馬”，既能馱物也能載人，在小說(shuō)中多次出現(xiàn)，它不單單是交通工具，更是這方水土風(fēng)物特產(chǎn)的代表，也是川西人民智慧結(jié)晶的縮影?！奥肥侨绱似教?，但不知從什么時(shí)代起，用四匹馬拉的高車，竟自在四川全境絕了蹤，到現(xiàn)在只遺留下一種二把手推著行走的獨(dú)輪小車”，“鎮(zhèn)上的街，自然是石板鋪的，自然是著雞公車的獨(dú)輪碾出很多的深槽，以顯示交通頻繁的成績(jī)”。獨(dú)輪小車世代傳承并得以保留，不惟這一交通工具適應(yīng)了四川的道路條件，其中亦不乏對(duì)先輩智慧的肯定、傳承與自豪吧。

小說(shuō)源文本中，對(duì)從省城來(lái)媒婆高大娘，如此描述：“……忽見走向韓家大院的小路上，走來(lái)兩個(gè)女人……”，而在查麗芳版方言話劇中，媒婆的出場(chǎng)被改編為由吱吱嘎嘎的雞公車推上舞臺(tái)。又如，小說(shuō)源文本中，對(duì)鄧幺姑一行人趕青羊?qū)m看花會(huì)一事，只提到“當(dāng)蔡大嫂偕同羅歪嘴幾個(gè)男子，坐著雞公車來(lái)到二仙庵時(shí)，游人已經(jīng)很多了”；而在查麗芳版話劇中，被鄭重地安排為極具儀式感的一幕：鄧幺姑與羅德生發(fā)誓相守一生，“我們不要辜負(fù)人生的好時(shí)光”，“幺姑，今天是我們的好日子，我們做雞公車去！我來(lái)推你！”鄧幺姑被羅歪嘴情意繾綣地牽著坐上雞公車，鄧幺姑緩緩撐開紅色油紙傘。二人目光對(duì)視、深情綿綿繞舞臺(tái)一圈的情景，被化作多情男女鄙棄世俗、敢愛敢恨的動(dòng)人畫面。因此，雞公車不僅僅是成都平原特有的風(fēng)物，更是投射和承載著老百姓愛恨情仇、喜怒哀樂(lè)、百味人生的審美意象。

要說(shuō)川西壩子的風(fēng)物特產(chǎn)，在《死水微瀾》跨媒介文本中得以突顯的，還有竹子。小說(shuō)文本中，“田野間……每個(gè)農(nóng)莊，都是被常綠樹與各種竹子蓊翳著，隔不多遠(yuǎn)便是一大叢……”小說(shuō)的序幕中，也寫到“我”對(duì)兒時(shí)回鄉(xiāng)的深刻印象，“天那么大！地那么寬平！……并且那么多的竹樹！”成都平原的氣候條件孕育出獨(dú)特的自然物產(chǎn)和生活方式，鄉(xiāng)間的農(nóng)莊與竹樹相互依存，似乎凡有人家處，便一定有竹林的存在。查麗芳版話劇中，媒婆高大娘到鄉(xiāng)間，打聽鄧幺姑家所在，“大姑娘兒，我問(wèn)你，鄧家的林盤在哪兒啊？”“我們屋就在那個(gè)林盤頭?！痹拕”硌葜魑枧_(tái)的布置上，虛實(shí)相生，舞臺(tái)左右兩側(cè)均以竹子搭建的框架來(lái)代替川西平原一叢叢的林盤和林中人家。鄧幺姑站在家門口和田間望媒婆時(shí)，倚靠竹竿；鄧幺姑與劉三金談?wù)撍椒吭挄r(shí)，手扶一株翠竹感嘆落淚。百姓人家生活中多少的歡笑灑落在林間，多少的情話與熱望在竹叢里發(fā)生，亦有多少說(shuō)不盡的辛酸當(dāng)難與外人言說(shuō)時(shí)，只能默默向無(wú)言的竹子灑下淚滴！因此，竹林不惟是川西壩的特色風(fēng)物之一，也是成都平原為鄉(xiāng)土文學(xué)世界奉獻(xiàn)的經(jīng)典審美意象！

正因?yàn)槌霎a(chǎn)竹子，竹制品也成為成都人生活中不可缺少的一部分。竹制的桌椅板凳更是普通人家的必備用品。在徐棻版川劇中，盡管因?yàn)槲枧_(tái)表演虛擬性的緣故，道具使用受限，但劇中使用的唯一實(shí)物道具仍是一把高背竹椅。查麗芳版話劇中，顧天成因賭場(chǎng)受欺挨打，連夜趕回兩路口家中，顧三娘子開門后，搬出的高背竹椅發(fā)出咿咿呀呀的聲音，劃破夜的寧?kù)o。在羅德生、鄧幺姑與蔡傻子三人在院中吃魚共飲，配上竹制的桌椅凳子，成為最典型的成都百姓生活場(chǎng)景。鄧幺姑一行人趕青羊?qū)m看花會(huì)一節(jié)的熱鬧場(chǎng)面，更是成了成都平原各種竹編竹制品的集中展示！

《宋史·地理志》曾記載川人“民勤耕作，無(wú)寸土之曠，歲三四收。其所獲多為遨游之費(fèi)，踏春、藥市之集尤盛，動(dòng)至連月。好音樂(lè)，少愁苦，尚奢靡，性輕揚(yáng)”。得天獨(dú)厚的自然條件，給成都人帶來(lái)優(yōu)越的生活，使得人們?cè)谏a(chǎn)之余重游樂(lè)，勞動(dòng)與游樂(lè)結(jié)合又共同孕育出蠶市、花市、藥市、燈會(huì)等民俗?！端浪憽穼?duì)成都形象的建構(gòu)，其中在節(jié)日習(xí)俗的表現(xiàn)上也頗下功夫。郭沫若便說(shuō)過(guò)：“青羊?qū)m看花會(huì)，草堂寺喂魚，勸業(yè)場(chǎng)吃茶，望江樓飲酒，鐵路公司聽演說(shuō)流淚，后院講堂罵土端公……都由他（李劼人）的一支筆替我復(fù)活了轉(zhuǎn)來(lái)”。從《死水微瀾》小說(shuō)、話劇、川劇互文性文本對(duì)節(jié)令風(fēng)俗與物產(chǎn)的展現(xiàn)中，我們也能看到因優(yōu)越條件而催生的成都平原百姓的許多愛好，比如休閑，比如賭博。

羅德生是“本碼頭舵把子朱大爺?shù)拇蠊苁隆?，管理著云集棧后院一個(gè)常開的賭博場(chǎng)合。這里“擺寶、推牌九”，“由右?guī)汩T進(jìn)出的人，已很熱鬧了”。而對(duì)這熱鬧場(chǎng)景的展現(xiàn)，主要通過(guò)顧天成流連天回鎮(zhèn)云集棧、三天之內(nèi)輸個(gè)精光一事來(lái)表現(xiàn)。在小說(shuō)源文本中，此事所占篇幅并不大，來(lái)龍去脈僅做簡(jiǎn)筆帶過(guò)。但到了徐棻版川劇中，卻特別增補(bǔ)了極富川劇表演特色和川人幽默感的表達(dá)：顧天成被人設(shè)計(jì)、貪戀賭場(chǎng)，“你娃子輸了”，“小輸無(wú)妨，我們?cè)賮?lái)”，“牌打精神骰擲勁，飯吃熱烙湯喝鮮，開莊啰”，緊接著，聚光燈下全身白衣的小演員扮作骰子在舞臺(tái)上各種滾動(dòng)翻騰，反復(fù)來(lái)回，好不熱鬧，將聚賭者的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作、心理以及賭場(chǎng)熱鬧情景一應(yīng)予以經(jīng)典化體現(xiàn)。

查麗芳版方言話劇表演中，也將小說(shuō)源文本中原本沒(méi)有的細(xì)節(jié)——如何引誘顧天成進(jìn)賭場(chǎng)、擲骰子比大小等進(jìn)行了增添和刻意放大，“拿骰子來(lái)”，“要單要雙快下注嘍”，“顧三貢爺要雙，羅五爺要單”，“雙！顧三貢爺贏了”，“羅五爺贏了”，一群演員手持標(biāo)注骰子點(diǎn)數(shù)的棋面在舞臺(tái)中來(lái)回穿插與變換，將賭場(chǎng)的熱鬧與驚心動(dòng)魄表現(xiàn)得淋漓盡致。刻意對(duì)賭博場(chǎng)合的放大呈現(xiàn)，既是對(duì)成都平原優(yōu)越物質(zhì)生活的側(cè)面描寫，也是成都百姓悠閑生活的另類表現(xiàn)。

無(wú)論是小說(shuō)源文本還是改編文本，都非常注重對(duì)川西風(fēng)物特產(chǎn)的呈現(xiàn)，因?yàn)檫@些不僅是成都平原特有的自然物產(chǎn)，更是承載了千百年來(lái)老百姓百味人生、熔鑄了地方性格的審美意象。即便如竹制的桌椅和雞公車，已隨社會(huì)的發(fā)展退出人們的視野，但它們依然成為“老成都”的一部分，成為一種文學(xué)記憶和濃烈鄉(xiāng)愁。這些風(fēng)俗風(fēng)物的背后，包含著成都平原人民的智慧，講述著保守持舊的意蘊(yùn)，也展現(xiàn)了這方土地上人們的善良多情、敢愛敢恨、自在隨性?！端浪憽沸≌f(shuō)、話劇、川劇的互文性文本彼此印證和呼應(yīng)，都蘊(yùn)含濃郁的成都情結(jié)：它們通過(guò)空間地理對(duì)比，眾星拱月般烘托出令人心向往之的具有悠久歷史文化底蘊(yùn)的天府之國(guó)形象；通過(guò)物資物產(chǎn)的渲染鋪陳，展示一個(gè)物華天寶、安逸快活的神仙世界；通過(guò)嘰咕車、林盤、賭場(chǎng)等特色風(fēng)俗風(fēng)物的選擇，呈現(xiàn)了成都平原及其人民愛恨隨心、自在隨性的性格特點(diǎn)。