□王英莉 遼寧師范大學(xué)

一、傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)本質(zhì)觀的發(fā)展

(一）西方傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)觀

“理式說”——古希臘哲學(xué)家柏拉圖在一個理想的“理式”世界中揭示了藝術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為“理式”是世界的根源，現(xiàn)實(shí)是“理念”的影子。藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，是“影子的影子”，與真理相距甚遠(yuǎn)。柏拉圖著力尋找藝術(shù)的普遍性，這在西方美學(xué)史上是具有重大意義的一步。但柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)家只是制造影像，而藝術(shù)作品不會給人們帶來真正的知識。

“模仿說”——古希臘亞里士多德認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)的根源，模仿現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)同樣具有真實(shí)性。以拉斐爾的《花園中的圣母》為例，畫中既表現(xiàn)出參照人物的特殊面貌，又表現(xiàn)出比原來的人物更富有魅力的形象，體現(xiàn)了意大利大多數(shù)民間女性的魅力。盡管亞里士多德的“模仿說”不是復(fù)制自然，但他并沒有將藝術(shù)家的主觀情感及社會環(huán)境的因素考慮進(jìn)去。

“游戲說”——康德是游戲說的主要代表人，他將藝術(shù)與手工藝進(jìn)行了比較，認(rèn)為藝術(shù)是一種自由游戲，而手工藝是一種人與人之間締結(jié)的雇傭的藝術(shù)，二者是有本質(zhì)區(qū)別的?；诖?，康德游戲說的核心可以概括為：藝術(shù)是不受約束的自由的游戲、藝術(shù)是無功利的且由主體意志的自由表達(dá)?？档碌乃囆g(shù)觀對后世探究藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

（二）中國古代對藝術(shù)本質(zhì)的探究

“文以明道說”——早在春秋戰(zhàn)國時期，對文藝本質(zhì)的探討便開始了。對文藝本質(zhì)的探究最初歸于老子的思想體系。老子認(rèn)為藝術(shù)并不追求事物外在的形式，而是需要深入認(rèn)識事物內(nèi)在的生命與本質(zhì)特性，并強(qiáng)調(diào)在文與道的關(guān)系中，“道”在文藝本質(zhì)中占據(jù)著非常重要的地位。

“性靈說”——重在表現(xiàn)個人內(nèi)心的真實(shí)情感。從鐘嶸《詩品序》中“感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情?”便可看到詩歌是人情感的表現(xiàn)。之后明代公安派的袁宏道提出的“性靈說”與鐘嶸的《詩品序》有著密切的聯(lián)系。文學(xué)主體意識覺醒使得文藝的自身價值提高，不再只是強(qiáng)調(diào)教化功能，這具有積極的意義。但無論“性靈說”還是“游戲說”，都只是把主體意識的表達(dá)作為藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)出來。

“師造化說”——中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)理論中也有闡述文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那就是師造化說。但中國的“師造化說”與西方的“模仿說”的區(qū)別是非常大的。例如，西方傳統(tǒng)的風(fēng)景畫注重對自然物象的再現(xiàn)，中國的山水畫更注重運(yùn)用主觀意識對自然景物進(jìn)行提煉。由此看來，中國的“師造化說”更加靈活，更注重提煉客觀物象與主觀情感的融合，以達(dá)到相由心生。

二、現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)觀

進(jìn)入20 世紀(jì)后，各類藝術(shù)實(shí)踐蓬勃發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)本質(zhì)問題的探討也向著多元化、多角度發(fā)展。

非理性主義藝術(shù)觀主張以純粹的聲音、聽覺、畫面、直覺等去觸動人的感受。如心理學(xué)家弗洛伊德，他將精神分析的方法引用到理論研究中去探究人的心理世界。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)，更多的是藝術(shù)家理想和幻想的世界，然后將其巧妙地表現(xiàn)出來。弗洛伊德的藝術(shù)觀為探究藝術(shù)本質(zhì)提供了一個新想法，但他把人的本能因素片面夸大，造成了理論缺陷。

形式主義藝術(shù)觀以英國藝術(shù)批評家貝爾為代表。他指出，藝術(shù)是一種“有意味的形式”，并認(rèn)為藝術(shù)是畫家主體情感的體現(xiàn)，其作品需要依靠形式來喚起人們的審美情感，進(jìn)而使人們產(chǎn)生情感共鳴。貝爾的藝術(shù)理論打破了傳統(tǒng)美學(xué)中機(jī)械的形式，使形式在理論上有了尺度的意義。但以貝爾的理論看，描述性繪畫是不是沒有任何意義呢？顯然不是的。例如，《自由引導(dǎo)人民》的畫面氣勢磅礴，用筆奔放，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，可見貝爾對形式的強(qiáng)調(diào)過于絕對。

存在主義藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)撕裂事物的表層，去深入揭示事物的規(guī)律性。以海德格爾為例，他認(rèn)為藝術(shù)的本源是“存在者的真理本身置入作品”，并以凡?高的作品《農(nóng)鞋》進(jìn)一步解釋他的觀點(diǎn)。在《農(nóng)鞋》中，觀者看到的不只是一雙十分逼真的鞋子，更多的是透過這雙鞋映射了一個倔強(qiáng)的靈魂。但如果將藝術(shù)作品看作一個現(xiàn)象，打破強(qiáng)加在作品上的觀念，那么是否所有作品的背后都有意義呢？在海德格爾觀點(diǎn)下，只有極少數(shù)藝術(shù)家的作品符合條件。海德格爾的藝術(shù)觀點(diǎn)也不能成為藝術(shù)本質(zhì)的答案，但他對藝術(shù)本質(zhì)的追問給出了指示。

三、關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識

在藝術(shù)本質(zhì)觀的探索中，許多哲學(xué)家、美學(xué)家、理論家都沒有找到藝術(shù)本質(zhì)的正確答案。為什么探究藝術(shù)本質(zhì)這么難？究其原因，主要是傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)觀與藝術(shù)實(shí)踐存在矛盾；傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)存在矛盾；純藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊。正是這些問題，使得追尋藝術(shù)本質(zhì)的問題變得非常困難。

每一種為藝術(shù)本質(zhì)所下的定義，都是藝術(shù)長河中寶貴的財富，這些寶貴的理論成果再現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)理論家對藝術(shù)的思考和獨(dú)特的理解，并為以后思考藝術(shù)問題提供了思路。