黃望莉，崔芳菲

(上海大學上海電影學院，上海200072)

武俠電影作為中國特有的電影類型，歷經(jīng)百年的發(fā)展演變，造就無數(shù)經(jīng)典，成為中國電影歷史長河中濃墨重彩的一筆。自20世紀20年代開始，武俠電影“鋤強扶弱”“為國為民”的主旨立意便深得民眾認同，而“飛檐走壁”“上天遁地”的影像呈現(xiàn)更是迅速吸引大眾的目光，成為這一類型敘事的重要“奇觀”。此后電影技術不斷發(fā)展，為武俠電影提供新的感官體驗與敘事可能。然而，近年來的武俠電影在技術主義的裹挾下，已經(jīng)超出原初武俠電影中對中華武術本身的動作美學展示，愈發(fā)趨向于利用特技手段追逐極致炫麗的動作打斗與視覺效果的呈現(xiàn)。面對銀幕之上模式化、類型化的視覺“盛宴”，觀眾已經(jīng)漸生厭倦，因而造成中國武俠電影的發(fā)展困境，“其美學困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺熱迎而心靈冷據(jù)的悖逆狀況，僅達到初始的‘感目’層次而未進展到‘會心’層次”[1]。

近些年，以小說家/編劇和導演身份進入電影創(chuàng)作領域的徐浩峰通過其自編自導的一系列頗具紀實風格的“武行”電影——《倭寇的蹤跡》(2011)、《箭士柳白猿》(2012)、《師父》(2015)、《刀背藏身》(2017)，以“開宗立派”之勢闖入大眾視野，為武俠電影注入了新鮮的血液。打上“徐氏”標識的武俠電影以其對武林這個行業(yè)偏重紀實的影像表現(xiàn)、含蓄節(jié)制的敘事策略以及對武林的末世宿命感的表達突顯了獨特的作者氣質，開拓了中國武俠電影新的影像美學探索。

一、“武行”電影：作者的強勢突圍

徐浩峰的“武行”電影不同于傳統(tǒng)武俠電影，其著眼點更多的是要解釋“武行”作為一個行業(yè)的存在，“武人”作為一個階層的存在，“武林”作為一個時代的存在。所謂武俠電影，在陳墨所著的《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》一書中有這樣的表述：“即有武有俠的電影，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影。”[2]之后又在其論述中將定義的邊界做了模糊化處理，提出“不論是俠義、功夫、武術、武打，統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影(武俠片)”。如此說來，徐浩峰的武行電影依然被囊括進武俠電影的序列中，但因其“作者化”風格的凸顯，便掙脫了傳統(tǒng)武俠電影的窠臼而創(chuàng)立起來?！拔湫小彪娪笆怯尚旌品遄约好模骸拔宜^變‘武俠電影’為‘武行電影’，因為電影拍的都是對其他人提供人生經(jīng)驗的參考。這是大眾電影，大眾電影一定要完成這個。你看我拍武行里的行規(guī)，人在規(guī)矩下怎么運行，人的思維方式什么時候可以爆發(fā)，這是其他行業(yè)現(xiàn)實生活中可以參考的?！盵3]所以當時的武人在行業(yè)規(guī)范和時代發(fā)展中所做出的決定、選擇和改變是影片最為明顯的故事線索，而影片通過挖掘武行人在真實歷史中的生存狀態(tài)，去折射時代并給予現(xiàn)代生活以借鑒，是它的可貴所在。

自2011年執(zhí)導《倭寇的蹤跡》開始，《箭士柳白猿》(2012)、《師父》(2015)、《刀背藏身》(2017)四部影片，皆為徐浩峰自編自導，集中體現(xiàn)出其“武行”電影創(chuàng)作的全新理念。這種作者風格的形成與他本人的經(jīng)歷有著必然的相關性。在執(zhí)導電影之前，徐浩峰已是成熟的武俠小說家、影評人，有著家傳武學功底，中學時代接受系統(tǒng)的繪畫訓練，之后考入北京電影學院導演系，正統(tǒng)的“科班出身”。自身經(jīng)歷讓他將文人、武人、電影人這三個身份有機地融合在一起，呈現(xiàn)出他對武俠電影獨特的思考?？傮w來看，徐浩峰對“武行”這個概念的展示主要體現(xiàn)在偏于紀事化的對武術功夫和種類的知識性展示、各個武術行當?shù)奈鋵W理念的傳遞，尤其是對武行中的“樣”的推崇等，體現(xiàn)了中國武俠電影中的精神文化特質。

影片《倭寇的蹤跡》作為其“武行”電影的開山之作，以“有史可依、有據(jù)可循”的武學魅力和疏離留白的美學氣質先聲奪人。影片故事在充分的歷史研究基礎之上，具備有源有頭的武術積淀，淡化程式化、舞臺化的武打動作編排，去除威亞、特效等高技術概念的視覺呈現(xiàn)，強化紀實影像風格，“硬橋硬馬”的一招一式，還有作為電影文本所必需的視聽技巧運用，展示出沉靜孤高的氛圍營造和真切深遠的精神文化內涵。其后的《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等作品，在武林體系的建構和武人心路的探索方面更加深入?！霸凇?962年關于作者論的筆記》(Notes on the Auteur Theory in 1962)這篇文章中，薩里斯提出了評價一個電影導演是‘作者’的三個標準：①導演是否能夠具有嫻熟的電影拍攝技術(the technical competence)。②一個電影導演必須有鮮明的個人‘標記’(signature)。即一個作者在自己眾多的作品中，有著一些重復的風格與特征，形成明顯而統(tǒng)一的個人特色。③一個導演在拍攝電影時，他自己的理念和老板交代的劇本間會產(chǎn)生沖突。薩里斯稱這種沖突給電影帶來的是一種‘內在意義’(interior meaning)?！盵4]從這一角度來看，徐浩峰對于影片有著嫻熟的視聽創(chuàng)作技巧和標新立異而又自成一家的風格都幫助其表達了武行電影的獨特底蘊。

用徐浩峰自己的話說，“每一部影片都在介紹武行中的一種兵器，或者武行中的一個門派”。如《倭寇的蹤跡》中，戚家軍舊部梁痕錄要為戚家軍刀法正名，“給戚家軍留個影子”；《箭士柳白猿》是關于江湖是非的仲裁者“箭士”的故事；《師父》中，陳識北上天津的主要目的就是為“詠春拳”博一個身份；而尚未在國內公映的《刀背藏身》是圍繞“長城大刀”發(fā)明權的爭奪展開的。實際上徐浩峰的電影是在拍“武行”，而非“武俠”。他故意將“武俠”這一傳統(tǒng)概念邊緣化，著意呈現(xiàn)的是一種實在的行業(yè)和從事該行業(yè)的特定群體，力圖以電影的方式再現(xiàn)這一行業(yè)和這一群體在歷史中的真實存在。在情節(jié)鋪陳上，徐浩峰的電影會借用一個兵器的典故，闡述一種武學理念。因為“在東方世界里，械斗一定是大于拳打腳踢的，兵器是一個習武之人的尊嚴。只有受人尊重、有身份的人，才能配上一個兵器，整個東方世界都是這樣的”[5]?！顿量艿嫩欅E》展示了騎兵式的“刺”和“撩”；《箭士柳白猿》中明面上是柳白猿射出了力道均衡的四箭，實則是通過射箭展示拳力，同時也表現(xiàn)了長槍的使用要結合拳力；《師父》中則讓詠春拳與長棍、短刀等兵器結合在一起，實現(xiàn)近身打斗；而《刀背藏身》是講中國軍方1933年長城抗戰(zhàn)的大刀術。正如徐浩峰自己所說，“刀法是防御技，刀背運用重于刀刃，因為人在刀背后”[6]，而“力上刀尖”正是刀術的精華所在?！顿量艿嫩欅E》中描繪抗倭刀，形似倭刀，刀頭一掌開刃，可將長刀變短刀；《師父》中也出現(xiàn)大量兵器，仿若圖譜一般在歷史的縱深和觀眾面前鋪陳開來，電影將原著中武打設計的拳斗改編成械斗，八斬刀有著很強的造型性，由它引出日月乾坤刀、三尖兩刃刀、岳飛刀、方天畫戟等，其后又上演子午鴛鴦鉞對陣戰(zhàn)身刀的巷戰(zhàn)對決。兵器和武術技擊是徐浩峰“武行”電影中“吸引力”的根基。

與傳統(tǒng)武俠電影中江湖只作為一個虛無泛化的背景不同，徐浩峰“武行”電影里的武林有著真實具體的形態(tài)，如武行作為一個行業(yè)是如何運作的。武林的氣派、武行的氣質體現(xiàn)在傳統(tǒng)的“樣”上。武行中的“樣”是其禮法觀念的外化。武行規(guī)矩眾多、井井有條，甚至追殺之中都帶著分寸，《師父》中鄒館長率武行眾人追殺陳識，見陳識逃脫后，便當機立斷“老規(guī)矩，逃了，就等于死了，事情完了”。放一條生路并不是力所不及，而是既給了陳識以一條生路，又不會致天津武行留下以多欺少的罵名，還要對武行看似仁義之舉心存感激。而真正應該感激的是武行的“樣”，即武行的規(guī)矩和講規(guī)矩、知分寸的武人。武人知禮通情，講究體面，“武人文相”是武林的“樣”，是武學修煉到頂端之時，以武入道而德并天地的境界，也是“武行”電影追求的氣質所在?！都苛自场分形湫兄俨谜吡自车牡谝淮握搅料啾阕層^眾見識了武林氣派和處處體現(xiàn)出的“樣”：武行中兩方爭端，見仲裁者柳白猿三年未出，欲起沖突之時，柳白猿人未到箭先出，隨后出現(xiàn)在畫面正中，由三重院落將其框定在內，柳白猿的帽檐與第一重院落的陰影重合，只見其形，未見其人；接下來景別變小，畫面中只有兩重院落，柳白猿在畫面中占比更大，面部輪廓逐漸清晰；緊接著畫面回歸三重院落構圖，鏡頭固定不動，柳白猿面向鏡頭(觀眾/武行爭端兩方)走來。整個出場段落構圖均衡規(guī)整，主要人物位于畫面正中，主體突出，光線明暗對比強烈。柳白猿作為武行仲裁人的氣勢、公正與決心在段落中盡顯無遺。在整個仲裁過程中，柳白猿僅說一句“認識這個，就行了”；雙方和解，柳白猿一句輕巧的“知道錯，就相互敬杯茶吧”。這背后潛藏著的依然是一種“樣”，即規(guī)矩賦予人的一種疏闊而篤定的理念，遵循這種理念讓人動了真情，也使人覺得完整。

二、“分寸感”：含蓄節(jié)制的敘事策略

電影理論家安德烈·巴贊曾在討論美國西部片時說到：“這種類型片過去已臻至完美，或者說已經(jīng)達到了經(jīng)典性，這意味著它必須奮力創(chuàng)新以保證自己的生存?！盵7]武俠電影也面臨同樣的命題，在近百年的發(fā)展歷程中，無數(shù)電影人在前人的基礎上，憑借各自的才華保持著武俠片的活力與激情。在傳統(tǒng)武俠電影的“舊規(guī)矩”面前，徐浩峰的“武行”電影選擇了既有繼承保留，又有突破創(chuàng)新，這便是其電影中處處體現(xiàn)出的“分寸感”。

徐浩峰對“分寸感”有著某種天然的執(zhí)念。對于武術之中蘊藏的“分寸”，他直言：“追求技術，追求美感和危機，就是喪失分寸感，而真正對觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激。尊重實感——從真實的武術里開掘出新的動態(tài)，是補救美感之法?！盵8]在他所著的《坐看重圍——電影〈師父〉武打設計》和《刀與星辰》影評集中，“分寸感”一詞出現(xiàn)的頻率可謂相當之高。的確，藝術品質的高低，藝術意蘊的深淺，不在于它是否思路廣集，面面俱到，而在于它沁入內里的分寸感，那是一種張弛有度的釋放與節(jié)制。分寸感在此便被視作一種“儀式”，而儀式研究的泛化隱喻即“儀式成為人們行為、觀念、情感的載體，暗含社會深層的意義和價值”[9]。儀式，原意為“手段與目的并非直接相關的一套標準化行為”，盡管人們日常可能意識不到，但已在無意識的過程中被儀式裹挾。徐浩峰導演的作品中，有大量的儀式運用，如武林中人的比武場面，準備、打斗、結束、行禮，皆被塑造為極具儀式感的場景?！都苛自场分形湫兄俨谜吡自称较⑽湫屑姞幍姆绞绞且苑趾敛徊畹牧α颗c速度于房梁之上射下不偏不倚的四箭。這四箭和背后的功力便是仲裁人的底氣和決心。武人當然要用“武”來處理行內爭端，但這個“武”是自身的修為與功力，與訴諸暴力無關。這高貴的武德和分寸感就是武行、武人所遵從的儀式。這種對于儀式的運用，便是一種文化的滲透，使得非儀式行為代入心理認同之后具有了類似儀式的價值和功能。儀式性觀念的注入以及儀式化景觀的塑造，使其作品成為一種另類的奇觀呈現(xiàn)。而分寸感中所蘊藏的含蓄節(jié)制便是這一儀式化表達的核心所在。

傳統(tǒng)武俠電影的美學特征為“武之舞”，武術的展示是舞蹈化的。但在徐氏“武行”電影中，看不到“武舞”，看到的只是武術，那是一招制勝，一擊致命的，它的美感在于極有分寸感的時間差帶來的兇險之美。沒有舞蹈化的靈動飄逸，甚至是縮手縮腳的，但這才是武術真實的實戰(zhàn)常態(tài)?；诖?，徐氏“武行”電影用紀實風格的長鏡頭來表現(xiàn)轉瞬即逝的武之兇險，這種冷靜的旁觀視角，通過畫面展示出了徐浩峰電影中的武林所特有的沉靜孤高、曠達雋永。對于武俠電影必不可少的暴力元素，徐浩峰武行電影中亦沒有血漿漫天的生死對決，而是以節(jié)制含蓄的方式，拿捏武行人利與理、情與義之間的分寸。“武俠電影的敘事策略并不在于渲染暴力，而是以一種獨特的方式來消解暴力的殘酷性，這樣才能夠真正贏得觀眾的喜愛?！盵10]《師父》中，鄒館長代表天津武館十九家出面請連踢八家武館的耿良辰喝茶，武行眾人皆拿茶而不說話，這時鄒館長說，“擺茶就是為了不說話”，這十九家武館視陳識和徒弟耿良辰是敵是友，既不動武，也不說話，全看是拿了兩邊的茶，還是中間的；徒弟耿良辰“踢館”比武，用八斬刀做武器，那就在身上綁上皮筋，看皮筋哪里劃開，口子深淺，以定勝負；陳識在巷戰(zhàn)對決中“傷人不傷命”，面對追殺他的武館弟子，僅是留了道疤，告訴他“這道疤，我留的”，其實是讓武館弟子記住這些武學真?zhèn)?；而片中白俄舞女、茶湯女和師娘等女性角色的加入，以女性的柔美之氣，調和陰陽，美化視覺，同樣起到了消解暴力的作用。暴力不是武行(武俠)電影的目的和追求，它只是所必須包含的一種外化表象。

此外，作為武俠小說家的徐浩峰，其電影的臺詞表達更是將“分寸感”拿捏得恰到好處，“言有盡而意無窮”，時刻體現(xiàn)含蓄蘊藉的敘事策略。古人說話簡潔內斂，意義深刻，這是個傳統(tǒng)。正如《詩經(jīng)》所體現(xiàn)出的文學傳統(tǒng)和美學意義，話說三分，剩下七分靠體悟，話說得太滿，趣味也就沒了?！稁煾浮分汹w國卉對陳識說“這不是我最好的命，我最好的命是跟著巴西人到南美種可可”。其實趙國卉最初答應和陳識在一起，只是因為陳識給了很多的安頓錢，她說這話的意思也是在告訴陳識，“如果你給的條件我不滿意，我是不會跟你走的”。這種把金錢交換放在第一位的婚姻結合，歷來為社會道德所不齒。所以同樣的意思要換一種簡單戲謔的表達，不僅讓人物形象更加生動，也讓臺詞更加話里有話，還給某些必須要表達的事物行了方便，達到風過枝頭已是春的效果。同樣在《倭寇的蹤跡》中對于世家子弟和人性尷尬的諷刺也在臺詞的運用中有著令人稱道的表達。世家子弟將異族舞女關入水牢，意欲作惡，卻依然道貌岸然地說：“我們不是壞人，只是起了邪念。”結果則在內斗中消磨殆盡，一一殞命，究其原因便是色欲熏心而又佯裝做派，借世家子弟的口為自己辯解一句，反倒更是加深了黑色幽默的諷刺意味。無需過多筆墨，僅這一句臺詞，便將這副丑惡嘴臉勾勒而出。正如徐浩峰導演自己所說：“我想做的文化批判，一直都不是那種特別狠的，要歸結于民族性、人性惡的東西。中國文化的悲劇是自己把自己搞亂了，在和平年代仍然使用革命年代的思維，老是想著一個階層推翻另一個階層，文化和行為準則都會亂。在我的小說里，沒有你死我活，我不想表達人性之惡，我想說的是人性的尷尬?！盵11]既如此便更是要點到為止，臺詞中耐人尋味的“分寸感”便如這般。

三、“刀背”藏“身”：冷兵器時代的歷史宿命

武俠電影中對“俠義”世界道德規(guī)訓的表述是永恒的敘事母題。一個階層的毀滅，一種階級的推翻，究其根本往往是一種道德被另一種道德替代。徐浩峰電影建構了一個具象的武林，但同時也在呈現(xiàn)一個逝去的武林。武人的堅持、武行的尊嚴，往往在現(xiàn)實世界中被不斷沖擊、零落，最終敵不過被取代的歷史宿命?！稁煾浮分熊娊缃庸芪湫?，就喻示武行規(guī)矩、文化道統(tǒng)勢必經(jīng)過一番洗禮，甚至不復存在。統(tǒng)領津門武館十九家的鄒館長說出了武行必將沒落的事實——“20年來，軍閥崛起，掏空了鄉(xiāng)村、商會、鐵路、銀行，小小無言的武行怎能獨存？”昔日光景不復，眾人蠅營狗茍，鄒館長深知武行最終的結局，但她唯一能做的只有帶領武行把“好日子過一天是一天”。軍界接管武行是她謀的出路，同樣也是時代的規(guī)訓，而武行必將走向末路是無法挽回的悲哀，也是傳統(tǒng)冷兵器必須迎接的宿命。

《倭寇的蹤跡》中，戚家軍舊部梁痕錄要為戚家軍刀法正名——“給戚家軍留個影子”，最終雖打過四家門口得以開宗立派，卻依然被迫離開烏衣巷，他以明志之勢想要守護的戚家軍軍刀也只能被丟棄在冷暗的兵器庫里；《箭士柳白猿》里的雙喜尋求的是“內省”。導演本人在訪談中也提到“柳白猿的故事本質上是一個自省的故事，水是東方人內心的意象，在中國的文化體系里面，溪水聲就等同于人的心聲。柳白猿對于自己的姐姐，有一種道德上的內疚、懺悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的內心里去了。這表明柳白猿已經(jīng)悟道，解除了內心的糾結?！盵12]而最終柳白猿還是失敗了，江湖已不再需要他，他敗給了時代 ；《師父》中，陳識北上天津的主要目的是想為“詠春拳”搏一個身份，雖然最終得以開館，但陳識依舊不得不離開天津。這三部作品都以武人個體命運，折射時代的風云變幻，體現(xiàn)出強烈的武人自尊和對舊日不再、傳統(tǒng)已逝的嘆惋。《倭寇的蹤跡》中抗倭刀最終被丟棄在陰暗的兵器庫，梁痕錄也帶著賽蘭遠下蘇杭；《箭士柳白猿》中柳白猿在對決中失敗，失去了一條腿，也失去了武行仲裁人的身份；《師父》的結局是陳識走了，也帶走了武林最后的生氣。武人對于武林的留戀，是勢單力薄且無可奈何的，但武人心中遵循的武學傳統(tǒng)和他們的精氣神卻依然堅固而深沉，正如《箭士柳白猿》的結尾匡一民說：“滿世界的人都在追求投機取巧，比武是不多的沒法取巧的事，我想，求一場比武。”縱觀徐浩峰的電影，都表現(xiàn)了在大環(huán)境勢不可當?shù)臅r代激流的沖擊下，傳統(tǒng)俠義文化面臨嚴峻的生存困境，禮崩樂壞的悲哀與無奈，江湖已逝、武林落魄的辛酸與無力。

人在武行規(guī)矩面前，實在渺小；武林在時代洪流的沖撞下，脆弱不堪。武林落寞，江湖已遠，縱有保持著武人風骨與節(jié)操的英雄，愿意找回武術的宗旨，禮樂的尊嚴，可在那個風雨飄搖、文脈斷裂的亂世，往往于事無補。縱然用盡了所有的氣力，最終也敵不過時代的翻頁。徐浩峰以電影為一棱“刀背”，以此“藏身”，呈現(xiàn)著一個逝去的武林：曾經(jīng)有一群武人，他們堅守著高貴的武德，有著自己的理想信念；曾有一個叫做武行的社會階層，他們有著規(guī)范化的管理程序，有著令人敬畏的行業(yè)準則。由他們組合成了一個具象的武林，并不虛幻飄渺，而是曾經(jīng)真實存在。

四、結 語

“紙上文章貴，毫端血淚多?！碑斚碌奈鋫b電影，面對來自商業(yè)市場的壓力，充斥著奪人眼球的特效。徐浩峰以作者姿態(tài)登場，他極具紀實風格的“武行”電影，沒有耀眼的明星，沒有快速的剪輯，沒有繁復的特效，只有旁觀者視角下冷靜、節(jié)制的鏡頭，選擇用有史可依的武學拳理、有據(jù)可循的技擊兵器來呈現(xiàn)“武行”這一行業(yè)真實的生存狀態(tài)，為武行尋一個歷史歸宿。破與立的方寸之間，徐浩峰的著意點似乎并不是要拯救經(jīng)典武俠電影，而是要為中國武俠電影打開一個新局面。