張 端

2007年，在慶祝人民解放軍建軍80周年之際，一部旨在刻畫抗戰(zhàn)時期冀中軍民英雄壯舉的民族歌劇《野火春風斗古城》也被總政歌劇團搬上解放軍歌劇院的舞臺，憑借慷慨激昂的民族風格唱段在觀演群眾當中激起了熱烈反響和廣泛好評。在這部由國家一級作曲王祖皆、張卓婭藝術伉儷捉刀的歌劇名作當中，鱗次櫛比地排布著一首首膾炙人口的經(jīng)典唱段。其中，《鄉(xiāng)謠》作為閃耀著冀中民歌特有色彩的重要唱段，在《野火春風斗古城》一劇中呈現(xiàn)了四次，遂成為該劇主題樂段。在這令觀眾倍感親切的《鄉(xiāng)謠》鄉(xiāng)音中，出現(xiàn)在《野火春風斗古城》第六場，由歌劇主角楊曉冬、金環(huán)在蘆葦蕩中策反偽城防團長關敬陶的第二段《鄉(xiāng)謠》，因其散發(fā)著濃郁的抒情氣息，令觀眾聽來尤其覺得娓娓道來、余音繞梁。鑒于《野火春風斗古城》中《鄉(xiāng)謠》第二唱段展現(xiàn)了出色的藝術性且在演唱過程中又容易出現(xiàn)一些技巧運用的疑難問題，所以本文以下部分就將在對該唱段進行音樂藝術現(xiàn)象解析的基礎上，重點剖析該唱段的演唱要領并簡要提示其教學方法。

一、《鄉(xiāng)謠》第二唱段音樂創(chuàng)作特征分析

在《野火春風斗古城》中，王祖皆、張卓婭是采用了常見的單三部曲式來寫作《鄉(xiāng)謠》第二唱段的。它共由57個小節(jié)組成：其中，第1-9小節(jié)為前奏；第10-25小節(jié)呈現(xiàn)唱段第一主題，是一個“起承轉合”式方整樂段，構成了單三部曲式結構的呈示部；第26-43小節(jié)引入了新材料，展示了唱段第二主題，也是一個“起承轉合”式方整樂段，構成了單三部曲式結構的中部；第44-57小節(jié)是一個非方整樂段，主要是再現(xiàn)了呈示部開始處的音樂材料，從而構成了單三部曲式結構的再現(xiàn)部。

從調(diào)式和旋律方面來看，《鄉(xiāng)謠》第二唱段采用了加入清角音的六聲E徵調(diào)式，這是河北地區(qū)傳統(tǒng)民歌常用的調(diào)式類型，這就從調(diào)式調(diào)性角度營造了本色的“鄉(xiāng)音”基調(diào)?！多l(xiāng)謠》的旋律以級進為主，間有大的跳進，既有從容展開的一面，又不乏跌宕起伏之處，這為抒發(fā)富有“慷慨激昂”格調(diào)的燕趙“鄉(xiāng)情”提供了適宜的氛圍。說到“鄉(xiāng)情”，《鄉(xiāng)謠》第二唱段也確實是以燕趙風俗曲——河北民歌《小白菜》的旋律為原型進行適度創(chuàng)新改編而成。《小白菜》堪稱河北民歌的一張“文化名片”，在歷史時期它曾廣泛流傳于我國北方各地并衍生出了許多“同曲變體”的“同宗”民歌。所以從這個意義上講，以《小白菜》為原型創(chuàng)作的《鄉(xiāng)謠》第二唱段不僅容易喚起河北觀眾對鄉(xiāng)情的親切記憶，而且對北方觀眾而言，它也是備覺親切的。

從演唱形式和唱詞的角度來看，《鄉(xiāng)謠》第二唱段包含了楊曉冬、金環(huán)接續(xù)展開的獨唱（即第10-25小節(jié)的呈示部）、金環(huán)和楊曉冬的二重唱（即第26-43小節(jié)的中部）和楊曉冬、金環(huán)、關敬陶的三重混聲齊唱（即44-57小節(jié)的再現(xiàn)部）這三種演唱形式，可謂異彩紛呈而又繁簡適度，在突出主要人物情感表達的同時兼顧了全部角色抒情達意的需要，這就為唱響鄉(xiāng)音鋪設了得體的框架。在這獨唱、重唱、齊唱多形式構成的唱段框架內(nèi)，又是飽含深情、娓娓道來的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻：楊曉冬的一句“鄉(xiāng)間炊煙暖，鄉(xiāng)下古井深，鄉(xiāng)音說咱們是老鄉(xiāng)，血脈一條根”，處處有“鄉(xiāng)”字，開門見山切中話題，不僅令一股濃厚的鄉(xiāng)情油然升起于觀眾的心底。楊曉冬、金環(huán)重唱的“回鄉(xiāng)的路多坎坷，村口等著歸家的人?；剜l(xiāng)的天有早晚，天黑天亮都為你開著門”這一句則以“回鄉(xiāng)的路、歸家的門”委婉、巧妙地關合策反關敬陶率部起義之事，更是匠心獨運。而最后三人齊唱的“鄉(xiāng)謠聲聲親，鄉(xiāng)謠字字沉，從小會唱的是鄉(xiāng)謠，烙著中國印”，則又把鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情升華到了民族大義的高度，從而深刻地切中了唱段的題旨。

二、《鄉(xiāng)謠》第二唱段的演唱技巧分析

（一）呼吸、發(fā)聲和氣息處理

《鄉(xiāng)謠》第二唱段中的楊曉冬、金環(huán)、關敬陶三個角色在歌劇中分別屬于男、女高音，這也就從氣息的運用和掌握方面對演唱者提出了較高的要求。在實際的演唱中，要始終保持氣息支點穩(wěn)定下沉于小腹部位，以便為高音演唱提供充沛而穩(wěn)定的氣息支持。在滿足上述基本要求的基礎上，對于特定樂句則可予以更具技巧性的把握，以期更加準確地刻畫人物的個性和情感特征。比如，對于唱段第10小節(jié)“鄉(xiāng)間炊煙暖”的“暖”字和12小節(jié)“鄉(xiāng)下古井深”的“深”字，可采用“聲斷氣不斷”的氣息處理方法，即憑借充沛的氣息來將聲帶短暫停振后混有余音的氣流輕巧地泵入頭部共鳴腔內(nèi)，從而達到“聲斷氣連”的特殊效果，在表現(xiàn)唱詞包蘊的委婉深沉情感內(nèi)涵的同時，也暗示出楊曉冬、金環(huán)和關敬陶之間“血脈一條根”這樣“打斷骨頭連著筋”的民族情感。又如唱段第28小節(jié)楊曉冬與金環(huán)齊唱“回鄉(xiāng)的路”中的“路”字以及第35小節(jié)“回鄉(xiāng)的天”中的“天”字，都是在前一小節(jié)旋律發(fā)生大的跳進之后，單字占據(jù)一小節(jié)的時值。這樣一來，就造成了前一小節(jié)“字多聲少”而后一小節(jié)“聲多字少”，很是考驗演唱者的氣息支持和運用技巧。有鑒于此，在演唱上述的“路”和“天”這兩個時值較長的字時，宜只運用三分之一的氣息量分別去輕唱前一小節(jié)的“回鄉(xiāng)的”三字，而運用剩余三分之二的氣息量爆發(fā)后勁兒隨著旋律大跳把聲音順勢挑到高音區(qū)，從而達成演唱氣息分配與譜面旋律時值的完美對應，更為鮮明地在旋律大跳過程中刻畫英雄堅毅、昂揚的情感與個性特征。

（二）咬字、吐字的把握

由于《鄉(xiāng)謠》第二唱段重在訴說鄉(xiāng)情，所以整個唱段中前后共出現(xiàn)了多達12個“鄉(xiāng)”字。它們多占據(jù)八分音符（少數(shù)為附點八分音符，只有一例為四分音符）時值，發(fā)音偏短促而又高頻率反復出現(xiàn)。所以，如何唱好這些“鄉(xiāng)”字，就成為了考驗演唱者的一項難點。有鑒于此，應輕咬字頭聲母“x”，將其一帶而過，盡量把時值和氣息留給字腹部分的元音韻母和韻尾。具體來說，由于字腹開頭處的韻母“i”口型不夠寬，相應地共鳴音也不會豐富，因此也應盡快帶過而過渡到韻腹主體部分的元音韻母和韻尾“ang”的演唱上來，盡量憑借充沛的氣息支持把“ang”中的韻母和韻尾唱得飽滿響亮，從而得以把唱段中高頻出現(xiàn)的“鄉(xiāng)”字唱得輕巧圓潤，為本色到位地表情達意奠定基礎。

除此之外，《鄉(xiāng)謠》第二唱段中有許多對應二分音符時值的字，如上文所述“鄉(xiāng)間炊煙暖”的“暖”字、“鄉(xiāng)下古井深”的“深”字、“血脈一條根”的“根”字、“回鄉(xiāng)的路”中的“路”字、“回鄉(xiāng)的天”中的“天”字等等。這些字具有“字少聲多”的特點，稍類似于戲曲的拖腔，因而對演唱者咬字吐字的技巧也形成了一定的挑戰(zhàn)。對于上述這些占據(jù)較長時值、略帶拖腔性質(zhì)的字來說，其關鍵是要唱得輕巧而忌呆板。因此，在咬字時要成阻要輕，持阻要短，除阻要快，對字頭一帶而過，這樣才能輕巧地轉入字腹部分。對于自腹，則需要將演唱表現(xiàn)的重點放在韻母上，盡量采用充沛的氣息支持將韻頭、韻腹吐得飽滿、圓潤、自然。而對于韻尾的歸韻則切忌過早，一般來說吐字行腔至時值四分之三處再轉入歸韻最覺自然熨帖，這也是本文對唱好《鄉(xiāng)謠》第二唱段中上述各時值較長之字的一點建議。

（三）情感表達的呈現(xiàn)

明代音樂理論家王驥德在其《曲律》中提出：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”。這就提示了歌唱演員“二度創(chuàng)作”對于作品完成的重要意義。而在實踐中指導演員進行“二度創(chuàng)作”的依據(jù)，則是作品的思想情感內(nèi)涵。這就要求演唱者面對歌曲首先要“解明曲情”，而分布在作品譜面的力度記號又往往可以為解讀曲情提示線索。

具體到《鄉(xiāng)謠》第二唱段來說，作品譜面標記的“p、mp、mf”等諸多力度記號就為演唱者解明曲情進而根據(jù)情感表達的需要展開“二度創(chuàng)作”指明了方向。比如，唱段第10小節(jié)楊曉冬開始演唱處的“p”，提示了演唱者需要采用輕聲哼鳴的發(fā)聲方法，用較弱的力度來表現(xiàn)一種深情的、娓娓道來拉家常般的語氣和情態(tài)。接下來第18小節(jié)處金環(huán)開始演唱“鄉(xiāng)學百家姓”一句時，譜面標記為“mp”。這就好比接過了楊曉冬唱句的“接力棒”，對關敬陶的勸諭之意更深一層、更進一步。所以，在演唱到這里時，要求女高音在演唱“鄉(xiāng)學百家姓”的“鄉(xiāng)”字要穩(wěn)住氣息，咬字頭除阻要快而凌厲，以期在表現(xiàn)深情厚誼的同時又流露出一種鏗鏘有力的英武之氣，從而幫助演唱者塑造更加立體、親切可感的金環(huán)人物形象。

通過上面所舉的兩個案例來看，演唱之前根據(jù)譜面標示的力度記號來揣摩音樂織體背后蘊含的人物思想情感，進而選擇適宜的演唱技巧來恰切地表現(xiàn)這些思想情感，正是掌握情感表達分寸進而展開“二度創(chuàng)作”的關鍵所在。

三、《鄉(xiāng)謠》第二唱段的“慕課”開展實踐

在對民族歌劇《野火春風斗古城》中《鄉(xiāng)謠》第二唱段的演唱要領進行針對性解析之后，在本文的最后部分擬立足于筆者的教學經(jīng)驗心得，簡要提示這一唱段的教學方法。

雖然傳統(tǒng)的講解、示范法在當前時代仍具有其獨到的價值，但其缺點是教師的主導地位容易變得強勢而突出，導致學生在聲樂學習訓練的主體地位被消解乃至埋沒，從而帶來填鴨注入、滿堂灌等諸多弊端。而為了破解上述弊端，筆者及同事在教學實踐中引入了慕課（MOOC）教學法。所謂“慕課”，是一種依托網(wǎng)絡而展開的在線課程，而MOOC也正是對英文“大型開放式網(wǎng)絡課程”這一詞組的縮寫。其中，“網(wǎng)絡課程”是指慕課依托網(wǎng)絡環(huán)境而展開；“開放式”則是指課程設定統(tǒng)一的學習“課題”后，學生與教師圍繞這一“課題”展開集思廣益的自由探討。由此可見，慕課不僅打破了物理時空的限制，而且其在本質(zhì)上就是一種基于互動交流與自主探索的新型交互學習模式，參與慕課教學的人員往往能夠以所設置的“課題”為基點而獲得比“課題”本身更多、更為豐富的知識與技能，這也正是其被稱為“大型開放式課程”的原因所在。

具體到《鄉(xiāng)謠》第二唱段的教學，筆者采用慕課模式，其根本出發(fā)點和立足點就是營造一種師生自由交流的模式與氛圍，借以培養(yǎng)學生通過自主探索、交互探討而獲取新知的意識和能力。比如，在進行必要的講解、示范之后，筆者在慕課教學中會首先提示學生關注《鄉(xiāng)謠》譜面的各種力度記號，而后引導學生展開師生之間、生生之間的自由討論，借助想象和聯(lián)想來共同解明曲情。接下來，則進一步落實到《鄉(xiāng)謠》第二唱段的各個局部，針對關鍵唱詞的呼吸氣量分配、發(fā)聲方法技巧、咬字的速度力度、咬字吐字的時值分配等細節(jié)問題進行點撥提示，并引導學生通過集思廣益的討論來歸納出最具表現(xiàn)力的演唱方法和技巧。而本文第二部分所展示的《鄉(xiāng)謠》第二唱段呼吸、發(fā)聲和氣息處理方式以及咬字吐字要領、情感表達的把握方法等等，就是在慕課模式下進行開放式交互討論和自主探索教學訓練所取得之具體成果。通過這樣的慕課教學，學生的主體地位得以彰顯而探索意識也相應地得以激發(fā)，從而在一定程度上達成了“授之以漁”的素質(zhì)教育之目的。

結 語

綜上所述可見，民族歌劇《野火春風斗古城》中的《鄉(xiāng)謠》第二唱段在呼吸支持、發(fā)聲方法、咬字吐字、情感把握方面都展現(xiàn)了較高的技巧要求，堪稱為當代民族歌劇作品的優(yōu)秀素材和經(jīng)典選段。而采取“慕課”這一交互式的開放性聲樂教學模式，則更有助于激發(fā)學生能動的探索意識，從而以較高的效率攻克該唱段在以上各方面的難點問題，達成事半功倍之良好效果?！?/p>