朱 偉

“當(dāng)人類越來(lái)越了解外界與自身，依然需要幻想性的藝術(shù)創(chuàng)造。嫦娥住在廣寒宮，玉兔在搗藥，那棵桂花樹開得正好，人物、動(dòng)物、植物、建筑物，那是另一個(gè)世界。盡管我們已經(jīng)知道月球不過(guò)是一個(gè)星體，但還是要保留這個(gè)美好的傳說(shuō)。尤其對(duì)孩子來(lái)說(shuō)，剛剛認(rèn)識(shí)月亮的時(shí)候，應(yīng)該聽到這樣的故事，人類也需要保持這樣的童心，這是人之所以為人的智慧，也是我們幸福感的來(lái)源?！?1)蔣肖斌:《一個(gè)節(jié)日的保護(hù)與傳承：我們?yōu)槭裁匆^(guò)中秋》，東方網(wǎng)，http://news.eastday.com/s/20180925/u1ai11845855.html，訪問(wèn)日期：2020年8月8日。2018年，劉魁立先生的這一席話引起了很多人的共鳴，人們?cè)陉P(guān)注各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡(jiǎn)稱“非遺”)本體之余，讓“為何保護(hù)”這一問(wèn)題重新蕩滌心靈，但是這背后隱藏著現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)二元世界的話語(yǔ)體系。

在新的時(shí)代背景下探討保存?zhèn)鹘y(tǒng)社會(huì)的文化表達(dá)，才更讓人感覺真實(shí)與緊迫，或許只有“越來(lái)越了解外界與自身”，才能認(rèn)識(shí)什么是“幻想性的藝術(shù)創(chuàng)造”，畢竟傳統(tǒng)上二者是合而為一的。在某種意義上說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被稱之為“遺產(chǎn)”，正是由于社會(huì)認(rèn)知發(fā)展帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)生活的脫鉤。目前，關(guān)于非遺的表達(dá)與敘事也正在面臨著一種抉擇——是單純尊重傳統(tǒng)而成為現(xiàn)代語(yǔ)境中的“遺產(chǎn)”，還是拋開“地方性”成為追隨社會(huì)發(fā)展的時(shí)代敘事？當(dāng)然，還可以選擇延續(xù)傳統(tǒng)與追隨時(shí)代的“中間道路”。對(duì)此，非遺實(shí)踐中已經(jīng)有不同方式的探索，但應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，諸多文化事項(xiàng)雖然被具象為一個(gè)個(gè)非遺項(xiàng)目，并納入國(guó)家保護(hù)體系之中，但是其文化的核心與根脈，仍在地方性的話語(yǔ)表述當(dāng)中，正如廣寒宮、玉兔、桂花樹等意象都是建構(gòu)在嫦娥奔月的傳說(shuō)之上，而非全人類共通的文化符號(hào)。

“過(guò)去，不同社會(huì)群體之間的文化交往通常是有限的，有時(shí)受地理或生態(tài)條件所限，有時(shí)是主動(dòng)抵制與他者的互動(dòng)”(2)阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海：三聯(lián)書店2012年，第28頁(yè)?！@是傳統(tǒng)社會(huì)的常態(tài)，表達(dá)與敘事往往是在社會(huì)文化內(nèi)部進(jìn)行，共同的文化邏輯是傳統(tǒng)語(yǔ)境的前提。但是，在當(dāng)前的時(shí)代背景下，不同群體、社會(huì)之間持續(xù)的交往與互動(dòng)，構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)的主流趨勢(shì)與基本語(yǔ)境，而書籍、照片、報(bào)刊、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等間接溝通方式的增多，導(dǎo)致了人們“自主權(quán)的喪失和內(nèi)部平衡的松懈”(3)克洛德·列維-斯特勞斯：《面對(duì)現(xiàn)代世界問(wèn)題的人類學(xué)》，欒曦譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年，第27-28頁(yè)。。或者可以認(rèn)為，現(xiàn)代語(yǔ)境所對(duì)應(yīng)的是對(duì)于傳統(tǒng)的跨越，不僅僅是文化上的、社會(huì)上的跨界，還有場(chǎng)景和溝通方式上的轉(zhuǎn)變，等等。當(dāng)然，列維-斯特勞斯對(duì)于“不完美的藝術(shù)”在日本與西方社會(huì)中的相似表達(dá)，及其所代表的對(duì)于傳統(tǒng)的普世觀照，也可以給我們一些借鑒。(4)列維-斯特勞斯提及歐洲對(duì)于所謂“原始”藝術(shù)的關(guān)注，與日本“不完美的藝術(shù)”的表述，其實(shí)是類似的。克洛德·列維-斯特勞斯：《面對(duì)現(xiàn)代世界問(wèn)題的人類學(xué)》，第113-122頁(yè)。近年來(lái)，“見人見物見生活”這一表述已經(jīng)成為非遺保護(hù)最核心的話語(yǔ)，這背后隱藏著對(duì)于非遺存續(xù)現(xiàn)狀的隱憂，以及發(fā)展的抉擇。非遺要進(jìn)入現(xiàn)代生活，其首要面臨的問(wèn)題就在于對(duì)民間話語(yǔ)與文化邏輯的轉(zhuǎn)述。這種轉(zhuǎn)述不單是語(yǔ)言的，行為、情感、認(rèn)知等方面，乃至于表達(dá)方式都需要被關(guān)注。伴隨著這種轉(zhuǎn)述的知識(shí)再生產(chǎn)過(guò)程，民間話語(yǔ)被納入更廣闊的話語(yǔ)體系，從而成為地方性與全球化之間的銜接點(diǎn)。但是在這一過(guò)程中，與現(xiàn)代語(yǔ)境、全球化趨勢(shì)等相背離的，是對(duì)于非遺的雙重定位：一方面，人們強(qiáng)調(diào)非遺的地方性，及其在反抗全球化語(yǔ)境中的作用；另一方面，地方性又成為非遺表達(dá)轉(zhuǎn)述的桎梏，“保生存還是保文化”的矛盾不僅僅是小民族面對(duì)的問(wèn)題，對(duì)于中華文化也具有普適意義，生存需要成為非遺接受現(xiàn)代表達(dá)與敘事、融入普遍意義觀的根本動(dòng)力。這個(gè)過(guò)程的是非對(duì)錯(cuò)難以判斷，人們往往處身其中而搖擺不定，這也代表了社會(huì)普遍的態(tài)度。

一、 源自地方性的非遺敘事

非遺的地方性來(lái)源于其社會(huì)文化的“文法”，“有同一個(gè)文化的文法”是人們能夠彼此之間進(jìn)行表達(dá)、交流和理解的基礎(chǔ)(5)麻國(guó)慶先生將文化的“有形”與“無(wú)形”之間看做“表達(dá)”與“文法”的差異，認(rèn)為文化的表達(dá)是其外在的、可觀察的部分，文化的文法“是深化在同文化個(gè)體中的內(nèi)化的邏輯”，并且將非遺劃分為“文化的表達(dá)(如藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、宗教、戲劇，以及像視覺、聽覺、味覺所表達(dá)出來(lái)的文化的信息等)和文化的文法(如感覺、心性、歷史記憶、無(wú)意識(shí)的文化認(rèn)同、無(wú)意識(shí)的生活結(jié)構(gòu)和集團(tuán)的無(wú)意識(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)等)”。人們之所以能夠熟悉彼此的行為模式，主要在于“有同一個(gè)文化的文法”。麻國(guó)慶：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：文化的表達(dá)和文化的文法》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第5期。。如同世界上不同文化對(duì)于善惡、美丑的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，我們就常常驚詫于外國(guó)人對(duì)中國(guó)人的審美；同樣是神州大地，南北方也有不同的地方性知識(shí)，筆者到廣東學(xué)習(xí)生活近20年仍說(shuō)不清楚，廣州人吃雞“有雞味兒”是一種怎樣的味道——與其說(shuō)這種味道來(lái)源于舌頭的感覺，不如說(shuō)是建構(gòu)在一種隱性的地方性知識(shí)之上，廣州人說(shuō)“無(wú)雞不成宴”，孩子們對(duì)于“雞味兒”的理解，就是每一次宴會(huì)從父母、家人的交談中得到建構(gòu)與強(qiáng)化。

事實(shí)上，我們對(duì)于宇宙、時(shí)空的感覺與認(rèn)知，也是在這樣的言傳身教中得以建構(gòu)，比如對(duì)于時(shí)間秩序的敏感性，來(lái)源于民間社會(huì)一整套的知識(shí)體系，北方民諺說(shuō)“一九二九不出手，三九四九冰上走，五九六九隔河看柳，七九河開，八九雁來(lái)，九九加一九，耕牛遍地走”，這種將時(shí)間與物候關(guān)系密切聯(lián)系起來(lái)的表述，基于細(xì)致入微的觀察，是與中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)的習(xí)慣聯(lián)系起來(lái)的。當(dāng)然，由此延伸而來(lái)的“數(shù)九寒冬”等地方性知識(shí)，也具有一定的地域性，筆者小時(shí)候家鄉(xiāng)河北仍有“進(jìn)九”“出九”的說(shuō)法，人們也會(huì)對(duì)照著議論今年是冷了、暖了，以及春耕的時(shí)序等等；但是在廣東，關(guān)于“數(shù)九”的說(shuō)法基本不可聞。這種差異源于兩地物候條件的不同，廣東人重“冬至”，稱“冬至大過(guò)年”，但是，冬至在廣東民間的認(rèn)知中是傳統(tǒng)節(jié)日(6)張振江、陳志偉：《麻涌民俗志——嶺南水鄉(xiāng)社會(huì)研究》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社2008年，第242頁(yè)。，而不是農(nóng)耕時(shí)序，冬至過(guò)后，廣東民間也并非依靠“數(shù)九”來(lái)確定 農(nóng)業(yè)生產(chǎn)耕作的時(shí)間。

這些就是農(nóng)民認(rèn)知中的天時(shí)，基于中國(guó)社會(huì)的“小傳統(tǒng)”，而對(duì)于文人來(lái)說(shuō)，時(shí)間的序列與農(nóng)耕社會(huì)是大體一致的，但卻有另外的傳承方式，“我還記得，甫能握筆的時(shí)候，每個(gè)識(shí)字的兒童，在冬至那天都會(huì)分到一張‘九九消寒圖’，用以描紅的空白字：庭、前、垂、柳、珍、重、待、春、風(fēng)。從冬至第二天早上開始，每天在空格上按照筆序填上一個(gè)筆畫——八十一天后，已是柳條垂絲，春天來(lái)了。對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)的兒童，這就是一種注意時(shí)間的教育。中國(guó)人對(duì)于時(shí)間的敏感，也就是在這種環(huán)境之中培養(yǎng)出來(lái)的習(xí)慣。”(7)許倬云：《中國(guó)文化的精神》，北京：九州出版社2018年，第27頁(yè)。如今，互聯(lián)網(wǎng)上流傳著各種版本的“九九消寒圖”，可以是“庭前垂柳珍重待春風(fēng)”，也可以是一支九朵九瓣梅的圖畫，更可以是“哈哈哈哈哈哈哈哈哈”九個(gè)字等等，由此可見這種傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)的變遷。也不得不說(shuō)，隨著農(nóng)耕生活的遠(yuǎn)去，雖然“九九消寒”仍是各種各樣的圖示與場(chǎng)景，但是背后的時(shí)間感已經(jīng)慢慢消失了。

“九九消寒圖”與“數(shù)九”只是中國(guó)人時(shí)間認(rèn)知體系的一部分，從更長(zhǎng)時(shí)間段來(lái)看，則是“二十四節(jié)氣”對(duì)于一年的劃分，以及干支紀(jì)年的六十花甲子等。2016年，“二十四節(jié)氣——中國(guó)人通過(guò)觀察太陽(yáng)周年運(yùn)動(dòng)而形成的時(shí)間知識(shí)體系及其實(shí)踐”(8)“二十四節(jié)氣”是中國(guó)人通過(guò)觀察太陽(yáng)周年運(yùn)動(dòng)，認(rèn)知一年中時(shí)令、氣候、物候等方面變化規(guī)律所形成的知識(shí)體系和社會(huì)實(shí)踐。中國(guó)古人將太陽(yáng)周年運(yùn)動(dòng)軌跡劃分為24等份，每一等份為一個(gè)“節(jié)氣”，統(tǒng)稱“二十四節(jié)氣”。具體包括：立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑、立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。“二十四節(jié)氣”指導(dǎo)著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和日常生活，是中國(guó)傳統(tǒng)歷法體系及其相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)的重要組成部分?！岸墓?jié)氣”形成于中國(guó)黃河流域，以觀察該區(qū)域的天象、氣溫、降水和物候的時(shí)序變化為基準(zhǔn)，作為農(nóng)耕社會(huì)的生產(chǎn)生活的時(shí)間指南逐步為全國(guó)各地所采用，并為多民族所共享。作為中國(guó)人特有的時(shí)間知識(shí)體系，該遺產(chǎn)項(xiàng)目深刻影響著人們的思維方式和行為準(zhǔn)則，是中華民族文化認(rèn)同的重要載體。資料來(lái)源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng) http://www.ihchina.cn/directory_details/12084，訪問(wèn)日期：2020年8月8日。入選聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。對(duì)于“二十四節(jié)氣”的定位并非是單純的時(shí)間知識(shí)體系，也包括了這基礎(chǔ)上的實(shí)踐活動(dòng)，這也是文化的文法與表達(dá)的統(tǒng)一。作為二十四節(jié)氣項(xiàng)目申報(bào)基礎(chǔ)，我國(guó)國(guó)家級(jí)非遺代表性項(xiàng)目有“農(nóng)歷二十四節(jié)氣”，以及浙江、貴州、湖南、廣西等地申報(bào)的九華立春祭、班春勸農(nóng)、石阡說(shuō)春、三門祭冬、安仁趕分社、苗族趕秋、壯族霜降節(jié)等?？梢?，二十四節(jié)氣的觀念與實(shí)踐并非局限在漢族群體中，在苗、壯等民族中也有相應(yīng)的民俗活動(dòng)，而且各地區(qū)、民族對(duì)于節(jié)氣的關(guān)注也并不一致。這些都是各地在二十四節(jié)氣的知識(shí)體系中延展出來(lái)的獨(dú)特風(fēng)俗，是地方性表述。二十四節(jié)氣的更替，是基于季節(jié)變化、氣溫變化、降水量變化、物候現(xiàn)象或農(nóng)活的更替等(9)許倬云：《中國(guó)文化的精神》，第22頁(yè)。，這些原則建立在中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕生活基礎(chǔ)上，細(xì)微的變化都會(huì)對(duì)農(nóng)作物的生長(zhǎng)產(chǎn)生影響，如今的生產(chǎn)生活方式讓我們不再關(guān)注這些細(xì)節(jié)變化，農(nóng)業(yè)機(jī)械的應(yīng)用讓人們不再關(guān)注土壤的變化，水利灌溉的便利讓大自然的降水成為可有可無(wú)的需求，農(nóng)藥的使用讓昆蟲、鳥獸等都與農(nóng)業(yè)脫離了關(guān)系，而城鎮(zhèn)化的發(fā)展讓人們徹底脫離了農(nóng)耕的生活。雖然，中國(guó)人的認(rèn)知中還有“二十四節(jié)氣”等一整套的觀念，但是其日常實(shí)踐已經(jīng)越來(lái)越少了，人們對(duì)于這種時(shí)間秩序的感覺也將日漸淡化，或許可以認(rèn)為，“二十四節(jié)氣”代表的中國(guó)人的時(shí)間秩序，正向著一種符號(hào)化的表達(dá)發(fā)展。

我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)人時(shí)間認(rèn)知的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性并非來(lái)自于博物館的藏品或碑刻的記憶，而應(yīng)當(dāng)是日常生活當(dāng)中延續(xù)的，既有人們對(duì)于宇宙和時(shí)空的隱性認(rèn)知，也有族群共同的儀式生活。在數(shù)九寒冬、二十四節(jié)氣乃至中華民族傳統(tǒng)節(jié)日等時(shí)間體系的文化表達(dá)中，所隱藏的就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的文法，是根植于中國(guó)農(nóng)耕文明的時(shí)間邏輯與工具體系。如今，伴隨著全球化的發(fā)展，特別是鄉(xiāng)村向城市的人口流動(dòng)趨向(10)石鄭：《流動(dòng)人口健康自評(píng)狀況及影響因素分析》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第2期。，讓我們對(duì)于時(shí)間的認(rèn)知也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變，基于西方文化傳統(tǒng)的時(shí)間表達(dá)與中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間表達(dá)并行不悖，我們用公歷計(jì)算年份、月份、星期、工作日，甚至小時(shí)、分鐘等，這是我們與世界的銜接；同時(shí)，也在中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間體系中，標(biāo)記著春節(jié)、元宵、清明、端午、七夕、中秋等節(jié)日，這些節(jié)日所呈現(xiàn)出的民俗形態(tài)，是對(duì)中國(guó)人的社會(huì)、文化、信仰、情感、認(rèn)知等方面的呈現(xiàn)(11)“中國(guó)的節(jié)日體系是一種成熟的文明的縮影。它既是我們先輩長(zhǎng)期不懈地探索自然規(guī)律的產(chǎn)物，包含著大量科學(xué)的天文、氣象和物候知識(shí)，也是中華文明的哲學(xué)思想、審美意識(shí)和道德倫理的集中體現(xiàn)”。高丙中：《民族國(guó)家的時(shí)間管理——中國(guó)節(jié)假日制度的問(wèn)題及其解決之道》，《民間文化與公民社會(huì)：中國(guó)現(xiàn)代歷程的文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第220頁(yè)。。這些既是對(duì)于文化表達(dá)的延續(xù)，也蘊(yùn)藏著文法的傳承。

二、脫離傳統(tǒng)的非遺話語(yǔ)權(quán)

文化的文法是地方性知識(shí)所遵循的基本原則，屬于“無(wú)意識(shí)地傳承”，而對(duì)地方文化的表達(dá)則是“有意識(shí)地創(chuàng)造”(12)“今天，不同國(guó)家、地域和民族的文化其“無(wú)意識(shí)地傳承”傳統(tǒng)，常常為來(lái)自國(guó)家和民族的力量進(jìn)行著 ‘有意識(shí)的創(chuàng)造 ’，這種創(chuàng)造的過(guò)程正是一種文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過(guò)程，實(shí)際也是一種文化重構(gòu)的過(guò)程”。麻國(guó)慶：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：文化的表達(dá)與文化的文法》。，如今，在社會(huì)參與非遺的實(shí)踐中，既有基于文化傳統(tǒng)的“有意識(shí)地創(chuàng)造”，也有脫離傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，站在不同角度的人們會(huì)有不同選擇。這種選擇背后隱藏著人們對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的博弈——延續(xù)文化傳統(tǒng)的表達(dá)強(qiáng)調(diào)傳承人的作用，而脫離傳統(tǒng)或是反抗傳統(tǒng)的“再創(chuàng)造”則關(guān)注他者介入所扮演的角色。同樣是關(guān)注傳統(tǒng)文化，不同的話語(yǔ)體系被創(chuàng)造并成為群體的表達(dá)符號(hào)，如國(guó)家話語(yǔ)以“非遺保護(hù)”強(qiáng)調(diào)主體地位，藝術(shù)界多以“民藝復(fù)興”隱喻傳統(tǒng)文化的自在狀態(tài)，而“文化創(chuàng)意”則帶有更多的實(shí)用主義的目的。

2015年，作為職業(yè)策展人的左靖在《碧山》策劃了“民藝復(fù)興”“民藝復(fù)興續(xù)”兩期，并在《民藝復(fù)興 道阻且長(zhǎng)》中稱：“在我們從事百工調(diào)研的所有目的中，最重要的，是向手藝人學(xué)習(xí)，探索新舊事物的融合，實(shí)現(xiàn)民藝再生。即希望搭建一座設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家與民間手藝人進(jìn)行合作的橋梁，改進(jìn)和創(chuàng)新民間手藝的工藝和設(shè)計(jì)，使之適應(yīng)現(xiàn)代生活的需求，讓手藝以及手藝所承載的農(nóng)耕文化因子傳承下去。”(13)左靖主編：《碧山·民藝復(fù)興續(xù)》，北京：中信出版社2015年，卷首語(yǔ)?？梢钥吹剑词贡е袼噺?fù)興的目的，在這里筆談的也都是藝術(shù)家、策展人、設(shè)計(jì)師和研究者，沒(méi)有一位是民間藝人、非遺傳承人。在某種意義上，這些藝術(shù)家、策展人、設(shè)計(jì)師等所做的工作，在某種意義上與列維·斯特勞斯對(duì)于探險(xiǎn)的批判是一樣的(14)“現(xiàn)在，探險(xiǎn)已成為一種生意。探險(xiǎn)者并不像一般所想的那樣，辛勤工作努力多年去發(fā)現(xiàn)一些前所未知的事實(shí)；現(xiàn)在的探險(xiǎn)不過(guò)是跑一堆路、拍一大堆幻燈片或紀(jì)錄影片，最好都是彩色的，以便吸引一批觀眾，在某個(gè)大廳中展示幾天。”克勞德·李維史陀：《憂郁的熱帶》，王志明譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2015年，第14頁(yè)。。其中，有一位研究者篤定的說(shuō)，“在被列為‘國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’之后，羊拜亮所掌握的黎族原始制陶術(shù)確實(shí)已經(jīng)更換了主人”(15)譚紅宇：《對(duì)真實(shí)的理解與還原：我拍〈泥中有我〉》,左靖主編：《碧山·民藝復(fù)興》，北京：中信出版社2015年，第207頁(yè)。?；蛟S這一觀點(diǎn)有獨(dú)特的語(yǔ)境，但其背后是藝術(shù)界對(duì)非遺保護(hù)介入文化傳承發(fā)展的隱性批判，也正是二者之間的區(qū)別所在。

其實(shí)，不管是藝術(shù)家、策展人、設(shè)計(jì)師或研究者，在不同的場(chǎng)域中發(fā)出聲音，或是從自身的角度，或是以非遺傳承人代理的身份——傳承人在這些場(chǎng)域中是缺位的。這些聲音一方面為諸多的傳承人建構(gòu)出一種泛化的形象，或是默默無(wú)聞的匠人，或是遺世獨(dú)立的隱者，等等；另一方面也在建構(gòu)一種話語(yǔ)權(quán)力——為傳承人代言的權(quán)力，藝術(shù)家、策展人、設(shè)計(jì)師和研究者向圈內(nèi)、學(xué)界乃至社會(huì)傳達(dá)出傳承人的欲望與訴求，傳遞傳承人背后的文化與情感。作為文化持有者的傳承人，則被簇?fù)碓诒姸嗨囆g(shù)化、學(xué)術(shù)化的表達(dá)之中，對(duì)于非遺傳承人來(lái)說(shuō)，以這樣一種方式，是否能夠真正的融入現(xiàn)代社會(huì)呢？

面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代設(shè)計(jì)，非遺所面臨的窘境是什么，或許可以從一件作品的創(chuàng)作中得到啟示。2011年，以“from余杭”為主題的“余杭紙傘的未來(lái)”專題展覽在米蘭設(shè)計(jì)周一鳴驚人，而以紙傘技藝制作的《飄》的椅子，成為文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)的經(jīng)典。其策展人詳細(xì)梳理了“from余杭”的策展工作流程：“第一階段是研究分析余杭紙傘的優(yōu)缺點(diǎn)，然后針對(duì)其缺點(diǎn)一個(gè)個(gè)尋找解決方案；第二階段是改進(jìn)，從油紙傘的使用體驗(yàn)、防雨性能、重量、材質(zhì)意義上進(jìn)行改良?！罹邌l(fā)性的還是第三階段的工作……把注意力全部集中在紙傘的衍生產(chǎn)品上，一根毛竹，五根棉線，十八張宣紙，三十六根傘骨，七十多道工序，都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅僅是紙傘而已?！瓘膫愕綗?，從燈到收納容器，最后到紙椅，仿佛越走越遠(yuǎn)，但始終沿用紙傘的制作工藝。”(16)周舟：《從融化到融解：來(lái)自「融」的實(shí)驗(yàn)》，左靖主編：《碧山·民藝復(fù)興》，第58-59頁(yè)。策展人或設(shè)計(jì)師更加強(qiáng)調(diào)結(jié)果的發(fā)散性，從紙傘到紙椅的轉(zhuǎn)折具有符號(hào)化的意義，設(shè)計(jì)師也說(shuō)，“對(duì)于當(dāng)代設(shè)計(jì)來(lái)講，手工藝只是個(gè)載體，它并不是必需的。手工藝出現(xiàn)的意義僅僅在于，當(dāng)你的設(shè)計(jì)需要涉及手工藝的時(shí)候，你就去研究它。當(dāng)你的設(shè)計(jì)中不需要手工藝出現(xiàn)時(shí)，不要強(qiáng)求自己特意運(yùn)用一些手工藝在其中，不要為了拯救手工藝去做一些設(shè)計(jì)，這是一個(gè)偽命題?！?17)周舟：《從融化到融解：來(lái)自「融」的實(shí)驗(yàn)》，第60頁(yè)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，設(shè)計(jì)師有其立場(chǎng)，“設(shè)計(jì)時(shí)代的來(lái)臨，意味著過(guò)去的文化的教條都不存在了，生活方式已沒(méi)有限制的條件，完全由個(gè)別消費(fèi)者所決定。從另一個(gè)角度看，世上各民族的文化傳承不再被視為規(guī)范，而是龐大的資料庫(kù)，供設(shè)計(jì)者自有取用。這是一個(gè)失去共通準(zhǔn)則的時(shí)代”(18)漢寶德：《文化與文創(chuàng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2014年，第110頁(yè)。。但是，這種設(shè)計(jì)所帶來(lái)的后果就是，文化失去其社會(huì)背景與固有邏輯，設(shè)計(jì)師既可以用紙傘技藝制作椅子，也可以在上面繪畫、雕刻……全世界的文化元素和符號(hào)都可順手拈來(lái)，薈萃在同一件作品上?？梢哉f(shuō)，失去了社會(huì)倫理規(guī)范的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)于傳統(tǒng)文化發(fā)展是一種悲哀。

延伸來(lái)講，近幾年在非遺保護(hù)領(lǐng)域中職業(yè)策展人的出現(xiàn)，確實(shí)為各種非遺展覽帶來(lái)了新意與亮點(diǎn)，但是過(guò)于注重設(shè)計(jì)感而忽視文化邏輯、注重物的堆砌組合而輕視人的位置等問(wèn)題已經(jīng)逐漸反映出來(lái)。這些主題展覽中，傳承人的位置是可以被取代或撤銷的，表明了人的位置無(wú)足輕重，這與單純從設(shè)計(jì)的角度策劃一場(chǎng)展覽又有何區(qū)別呢？當(dāng)然，不管是從設(shè)計(jì)角度，還是策展的角度，這都提出了關(guān)于話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。我們看到，非遺傳承人的話語(yǔ)權(quán)正在受到?jīng)_擊，失去了原本已缺乏的與外界對(duì)話的權(quán)力，他們被掩藏在設(shè)計(jì)或展覽之中，成為一件附屬品，一如20世紀(jì)初許多關(guān)于原始文化的展覽(19)“作為展品，附屬國(guó)的人們被說(shuō)服去為觀眾提供生存在別的世界的經(jīng)驗(yàn)；他們置身于‘真正’的村莊，按要求為參觀的人群重新表演他們的日常生活?！?斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務(wù)印書館2013年，第286頁(yè)。。在非遺保護(hù)的各種展覽中，活生生的傳承人被“陳列”與“安排”在展覽空間中，成為展覽藝術(shù)呈現(xiàn)的附庸，甚至成為眾人關(guān)注的“表演者”?！?009年2月的‘傳統(tǒng)民間藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽’展出了超過(guò)2,300件中國(guó)傳統(tǒng)工藝品。來(lái)自130個(gè)國(guó)家級(jí)和省級(jí)的非遺藝人即席演示。從這個(gè)角度看，這次的展覽比其他非遺的相關(guān)展覽更為‘活靈活現(xiàn)’。然而，如果沒(méi)有藝人坐在展覽陳列前面，這次展覽和此前其他展覽并沒(méi)有根本性的差別?！?20)金瑾暎：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)性——以中華人民共和國(guó)為例》，廖迪生主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與東亞地方社會(huì)》，香港科技大學(xué)華南研究中心、香港文化博物館2011年，第431-432頁(yè)。

如今，這種展覽的呈現(xiàn)方式，已然成為非遺展陳的主流，因?yàn)槿鄙倭恕叭恕钡膮⑴c，確實(shí)很難表現(xiàn)非遺的“活態(tài)性”。有研究者關(guān)注到這一點(diǎn)，并嘗試進(jìn)行改變，將傳承人作為展覽的核心——2016年，“云澤芳韻土布展”作為華東師范大學(xué)國(guó)際“性別與民俗”工作坊的配套展覽，其關(guān)注的張鳳云、楊美芳兩位農(nóng)村婦女，分別是山東魯錦和上海土布的傳承人?！霸撜褂[共展示了分別來(lái)自中國(guó)魯西南和上海地區(qū)的兩位女性非遺傳承人不同人生階段的一百多件手工紡織作品。展覽通過(guò)對(duì)作品、技藝以及個(gè)人生命故事的入微解讀，試圖構(gòu)建起時(shí)代、家庭、女性與紡織的社會(huì)全景，以期喚起觀者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)手工織布技藝這一非遺事項(xiàng)的關(guān)注?！毖芯空邔⒃撜褂[作為“自我民族志書寫”指引下的非遺展陳，在其敘述過(guò)程中不乏作為“他者”的解讀，如第三部分“母親”的描述：“從把嫁妝中幾件自己的夾衣改為孩子穿用，以及一些拿到市集售賣的布匹，可窺探到兩位女性沉重的家庭經(jīng)濟(jì)壓力，須通過(guò)更多的紡織勞作來(lái)補(bǔ)貼家用。值得注意的是，在此階段隨著工業(yè)化機(jī)械紡織品大規(guī)模進(jìn)入民眾生活，紡織原料有了部分改變，圖形與花樣也受到了一定影響，這暗示著兩位女性既有對(duì)新生事物的嘗試與接納，卻也固執(zhí)地堅(jiān)守著手工織布的代際傳承。”(21)關(guān)于“云澤芳韻土布展”的案例研究，詳見方云《跨學(xué)科視域下的博物館非遺類展陳——以“云澤芳韻土布展”為例》，《東南文化》2018年第1期。此外，以展廳的空間區(qū)分對(duì)應(yīng)地理空間，以紡織品色調(diào)與圖案等代表地域文化特色，以織機(jī)暗喻時(shí)光如梭，但兩位活生生的非遺傳承人仍只是展覽互動(dòng)中的“表演者”……

其實(shí)，不管是設(shè)計(jì)師、策展人還是研究者，相對(duì)于處身民間的非遺傳承人，總會(huì)自覺不自覺地有一種優(yōu)越感，這大概與個(gè)人的修養(yǎng)、情感等沒(méi)有直接關(guān)系，而是這些角色互動(dòng)中所賦予的一種話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)源自于二者在文化生產(chǎn)與消費(fèi)體系中扮演角色的不同。全球化大市場(chǎng)體系下，生產(chǎn)與消費(fèi)的時(shí)空錯(cuò)位(22)“生產(chǎn)與消費(fèi)的時(shí)空錯(cuò)位，這是當(dāng)下全球化大市場(chǎng)體系帶來(lái)的弊端之一，也將是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)引入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)必然面臨的問(wèn)題”。朱偉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，《文化遺產(chǎn)》2015年第4期。，給設(shè)計(jì)師、策展人、研究者、藝術(shù)家等各色人物成為中間人的可能——他們既把普世的價(jià)值觀念、審美追求等傳遞給傳承人，也將傳承人的自我表達(dá)轉(zhuǎn)述成藝術(shù)化表達(dá)。傳承人卻往往處于局外人的狀態(tài)，(23)田阡：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑研究》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2015年第4期?；虺蔀楸凰囆g(shù)話語(yǔ)擺布的表演者，成為現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的附庸，如同安順地戲在《千里走單騎》中被稱為“云南面具戲”一樣(24)鄧堯：《傳統(tǒng)守望：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題調(diào)查與研究》，廣州：廣東人民出版社2018年，第165-170頁(yè)。，這其中并不僅僅是關(guān)于非遺署名權(quán)或版權(quán)的問(wèn)題，更多的是話語(yǔ)、權(quán)力帶來(lái)的倫理問(wèn)題。

三、誰(shuí)來(lái)講好非遺故事

傳承人作為讓非遺綿延不絕的核心，其地位不可替代，而非遺傳承人發(fā)出自己的聲音，讓時(shí)代、社會(huì)真正認(rèn)知非遺，而非循著他者的聲音進(jìn)行表演，這應(yīng)當(dāng)是讓非遺“見人見物見生活”的基本要求。在當(dāng)前的時(shí)代背景下，要讓非遺傳承人的聲音有力量，就不能以敝帚自珍的心理來(lái)重復(fù)古人的故事，更不能以抱殘守缺的態(tài)度來(lái)應(yīng)對(duì)時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)然也不能單純的為他人作嫁衣裳——這應(yīng)當(dāng)是傳承人在傳承發(fā)展中要把握的尺度。要講好非遺的故事，也并非一朝一夕的事情，傳承人對(duì)于承載的非遺資源要有清醒的認(rèn)知，對(duì)社會(huì)、時(shí)代也要有所關(guān)注，“酒香不怕巷子深”的時(shí)代怕是一去不返了。要如何通過(guò)講好非遺的故事，讓其融入現(xiàn)代生活，佛山木版年畫傳承人劉鐘萍的探索與嘗試，或許對(duì)我們有幾分啟發(fā)。

木版年畫從來(lái)不是日常生活必須品，而是傳統(tǒng)春節(jié)祈福納祥的民俗用品，馮驥才先生稱其為“年俗藝術(shù)”(25)馮驥才：《中國(guó)木版年畫的價(jià)值及普查的意義——〈中國(guó)木版年畫集成〉總序》，《中國(guó)木版年畫集成》，北京：中華書局2007年。。佛山木版年畫歷史起于宋、興于明，盛行于清代至民國(guó)初期。佛山木版年畫以用途分為如下幾類：一是門神畫、門畫，供歲時(shí)節(jié)慶張貼在戶門、廳門、房門等處，以《持刀將軍》《加官進(jìn)爵》《財(cái)神》《狀元及第·天姬送子》等為代表；二是神像畫，是人們請(qǐng)回家以祈求驅(qū)邪鎮(zhèn)宅、福瑞降臨等，傳統(tǒng)上這是佛山木版年畫的大宗，有《北帝座鎮(zhèn)》《關(guān)帝座鎮(zhèn)》《和氣生財(cái)》(26)俗稱“和合二仙”?！短旃儋n?！贰兑w堂》等；三是觀賞畫，即用于觀賞的木版年畫，有神話傳說(shuō)和歷史故事畫(含戲出年畫)、裝飾畫、祥瑞畫等種類，如《水滸傳》《二十四孝圖》《封神演義》《八仙過(guò)海》《童樂(lè)圖》《老鼠嫁女》等；四是民間工藝配畫，即為佛山彩燈、剪紙、扎作等民間工藝和商品包裝等提供配料，如《夜戰(zhàn)馬超》燈畫、《陳姑追舟》剪紙配料等；五是信仰祭祀用品畫，常見有紙馬、神衣、符箓、簽解、疏咒、冥錢等；六是商業(yè)廣告畫，多為利用木版刻印工藝的商業(yè)宣傳廣告等；七是其他類型，如描紅習(xí)字貼、稿紙、信箋、地契、稅單、地圖、戲橋、合同、條例、榜文等。(27)程宜：《佛山木版年畫歷史與文化》，廣州：廣東人民出版社2017年，第19-70頁(yè)。佛山木版年畫“鼎盛時(shí)期，擁有200多個(gè)生產(chǎn)作坊，4000多名從業(yè)人員”，到20世紀(jì)末，“馮炳棠……目前是佛山木版年畫唯一能將雕版、套印、開相、寫花、描金、填丹等整套工藝流程全部熟練掌握的藝人”(28)程宜：《佛山木版年畫歷史與文化》，第276-277頁(yè)。。

筆者與佛山木版年畫接觸近十年，起初每年有年輕人學(xué)習(xí)年畫，但每年換不同的面孔，只有劉鐘萍走出了自己的年畫之路，其網(wǎng)名“年畫女俠”更為年輕人所熟知。如今，“年畫女俠”已經(jīng)成為佛山木版年畫在年輕人中的代言人。她把傳統(tǒng)年畫與人們的心理需求結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出“諸神復(fù)活”系列的年畫解讀。比如，將傳統(tǒng)年畫《持刀將軍》解釋為“掂過(guò)碌蔗”；《和合二仙》稱為“喜神”，被賦予“脫單神器”的寓意；《狀元及第》稱為“考神”，寓意“逢考必過(guò)”；《天姬送子》是兒女雙全的“二胎神器”；《財(cái)神》的小目標(biāo)是“賺一個(gè)億”；《紫薇正照》為“新房入伙鎮(zhèn)宅神器”……這些對(duì)傳統(tǒng)年畫的闡釋既源自于傳統(tǒng)的民俗寓意，又結(jié)合了當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，讓年畫受到大眾特別是年輕人的喜愛。同時(shí)，這種做法也讓年畫逐漸突破了只在春節(jié)期間張貼的傳統(tǒng)。當(dāng)然，這種嘗試也帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特性，她把年畫店稱為“解憂年畫店”，她抓住了傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的點(diǎn)，不僅讓“年畫重回春節(jié)”，而且讓年畫滿足人們?cè)絹?lái)越多樣的預(yù)期，這是對(duì)于美好生活的真正回應(yīng)。如同陳岸瑛所說(shuō)的，“在對(duì)美好生活的向往上，古今其實(shí)是相通的。洞房花燭夜，金榜題名時(shí)，他鄉(xiāng)遇故知，也同樣是現(xiàn)代人的憧憬，雖說(shuō)換了場(chǎng)景，可內(nèi)在的情感還是類似的?！?29)陳岸瑛：《年畫如何走進(jìn)新年俗場(chǎng)景》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年1月30日第13版。如今，我們?nèi)院茈y說(shuō)佛山木版年畫真正實(shí)現(xiàn)了復(fù)興。一方面，家家戶戶貼年畫的舊俗確實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)去了，年畫從傳統(tǒng)年俗的必需品變成了如今的文創(chuàng)產(chǎn)品，雖然受到人們的喜愛，但其賴以存續(xù)的文化生態(tài)發(fā)生了根本的變化。另一方面，“諸神復(fù)活”對(duì)于年畫圖案意義的解構(gòu)，也突破了民間藝術(shù)的邊界，傳統(tǒng)上“圖必有意，意必吉祥”的民間藝術(shù)，是基于地方性的文化表達(dá)，而在現(xiàn)代語(yǔ)境下的佛山木版年畫，不僅僅是其敘述方式和內(nèi)容，其背后隱藏的地域界限、文化邏輯也被網(wǎng)絡(luò)敘事所同化了。

現(xiàn)代語(yǔ)境下的非遺敘事，不僅僅是通過(guò)對(duì)于文化傳統(tǒng)的重新闡釋，使非遺從地方性話語(yǔ)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代性的文化表達(dá)，進(jìn)而賦予其普遍性的意義；另一方面，也通過(guò)現(xiàn)代傳媒等手段對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)與實(shí)踐有選擇性的處理，進(jìn)而構(gòu)建出非遺的新形象與業(yè)態(tài)。這種方式在現(xiàn)代市場(chǎng)化的運(yùn)作體系中屢見不鮮，許多企業(yè)、傳承人和非遺從業(yè)者不斷嘗試將品牌與非遺直接等同起來(lái)，其中尤以飲食類項(xiàng)目為多，比如“鵑城牌”之于郫縣豆瓣傳統(tǒng)制作技藝、“全聚德”之于烤鴨技藝等等。筆者也曾經(jīng)探討過(guò)關(guān)于涼茶文化表達(dá)的轉(zhuǎn)型。喝涼茶原本是嶺南民間養(yǎng)生保健的一種文化實(shí)踐，對(duì)應(yīng)嶺南濕熱的地理和氣候環(huán)境，帶有強(qiáng)烈的地方特性，是中醫(yī)“冷熱”觀念在地化所形成的民間認(rèn)知與實(shí)踐，其中有一整套的文化認(rèn)知，比如什么人適合喝什么涼茶、什么癥狀需要喝什么涼茶、什么時(shí)節(jié)應(yīng)該喝什么涼茶……，這些都是廣東人心照不宣的經(jīng)驗(yàn)。直至如今，老廣州人心中的涼茶就是街邊的涼茶鋪?zhàn)?、大銅壺，而王老吉也只是嶺南數(shù)十種涼茶品牌之一。就是這樣一個(gè)老字號(hào)，通過(guò)“怕上火喝王老吉”這一廣告詞，曾經(jīng)成為全國(guó)人民眼中涼茶的代表，其市場(chǎng)銷量也呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)。(30)朱偉：《文化創(chuàng)意語(yǔ)境下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，《文博學(xué)刊》2018年第4期。王老吉的火爆也帶動(dòng)了廣東涼茶行業(yè)的市場(chǎng)化運(yùn)作，基于現(xiàn)代敘事所建構(gòu)出的“品牌”也成為爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。如今，關(guān)于涼茶的敘事各式各樣，但是都沒(méi)有如同“怕上火喝王老吉”一樣，建構(gòu)出一種符號(hào)化的形象——其中“怕上火”這一概念，將涼茶與中醫(yī)的陰陽(yáng)平衡的觀念，以及民間對(duì)于“上火”“熱氣”等的認(rèn)知相銜接，讓涼茶具有了一種文化上的功能。這一點(diǎn)確實(shí)抓住了消費(fèi)者的心理。

在這些案例中，其實(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是非遺傳承人還是從業(yè)者，他們?cè)诿嫦蚬?、面向媒體、面向現(xiàn)代的敘事中，并不是把非遺作為一個(gè)整體的文化事項(xiàng)來(lái)進(jìn)行表述——整體表述應(yīng)當(dāng)是文化傳承的職責(zé)，而非社會(huì)和公眾的關(guān)注點(diǎn)。他們通過(guò)選擇一些特殊的符號(hào)、形象和知識(shí)，并將之加以放大或改造，使之成為與現(xiàn)代生活相銜接的渠道。佛山木版年畫的“諸神”，傳統(tǒng)中沒(méi)有保佑生二胎(兒女雙全)、逢考必過(guò)、賺一個(gè)億……那么直接、那么具象的功能，但正是對(duì)諸神功能的重新闡釋，讓不同人群的心理需求得到滿足。關(guān)于涼茶的敘事則是將其與“上火”的認(rèn)知對(duì)應(yīng)起來(lái)，并進(jìn)行無(wú)限放大，諸如工藝、配方、種類等都進(jìn)行了模糊處理，特別是嶺南地方傳統(tǒng)中不同涼茶對(duì)應(yīng)不同身體癥狀的知識(shí)，被這一敘述所格式化了?？梢哉f(shuō)，這些敘事方式是基于傳統(tǒng)的，而非憑空捏造出的創(chuàng)意，但這些敘事的成功之處在于對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的改造，而非整體的照搬。

四、結(jié)語(yǔ)

如今，非遺融入現(xiàn)代生活、“見人見物見生活”的理念已經(jīng)成為社會(huì)共識(shí)，非遺保護(hù)與傳承面臨著新的轉(zhuǎn)型發(fā)展期，越來(lái)越多的社會(huì)力量將非遺作為一種文化資源，越來(lái)越多的現(xiàn)代表述融入對(duì)于傳統(tǒng)文化的敘事之中。這在為非遺傳承發(fā)展提供了新的面向的同時(shí)，也對(duì)于傳統(tǒng)的表達(dá)與敘事產(chǎn)生了沖擊與影響。過(guò)去近二十年間，伴隨著不同話語(yǔ)介入非遺保護(hù)與傳承中，非遺傳承人進(jìn)行著不同的選擇，有許多傳承人仍舊“咬定青山不放松”，堅(jiān)守著傳統(tǒng)的手藝與記憶；有許多傳承人徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交界的門口，有“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”之惑；還有許多傳承人已經(jīng)在前路禹禹獨(dú)行許久，有“誰(shuí)與我逝兮，吾誰(shuí)與從”的感慨；更有許多傳承人徹底拋開了傳統(tǒng)的束縛，擁抱新的世界。

面對(duì)傳承人的不同選擇，以及社會(huì)的不同面向，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)非遺的表達(dá)與敘事予以審慎的關(guān)注，既要避免非遺脫離其存續(xù)的文化背景和文化邏輯，成為一種純粹的庸俗化表達(dá)；也應(yīng)當(dāng)避免單純以“遺產(chǎn)”自居，無(wú)異于將活生生的文化送入供人指指點(diǎn)點(diǎn)的展柜。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，讓非遺適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，讓傳統(tǒng)文化重回生活，這一過(guò)程中面臨的問(wèn)題在于：誰(shuí)在掌握文化表達(dá)的權(quán)力，表達(dá)對(duì)象又是誰(shuí)，傳承人處于何種位置；對(duì)于非遺的表達(dá)與敘述是否代表文化持有者的認(rèn)知與意愿，是否能夠完整呈現(xiàn)其框架、細(xì)節(jié)乃至文化背景；是否對(duì)某些隱性知識(shí)進(jìn)行了取舍；文化表達(dá)是否會(huì)對(duì)原有文化形態(tài)產(chǎn)生影響，等等。在“不斷發(fā)展的工業(yè)文明所帶來(lái)的混亂以及交通和溝通方式的快速增長(zhǎng)打破了這些障礙”(31)此處“障礙”是指“人類以社群的形式長(zhǎng)久地分開生活，而且無(wú)論是從生物學(xué)角度還是文化角度來(lái)看，每個(gè)社群都是以不同的方式演進(jìn)的”?？寺宓隆ち芯S-斯特勞斯：《面對(duì)現(xiàn)代世界問(wèn)題的人類學(xué)》，第124頁(yè)。的同時(shí)，現(xiàn)代語(yǔ)境給非遺，特別是傳承人所帶來(lái)的，是一種艱難的抉擇，這種困境如同幻燈片一樣，被投射在人們?cè)诂F(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)于非遺的表達(dá)與敘述之中?；蛟S，要達(dá)到劉魁立先生所期許的，“使某個(gè)地域或民族的非遺具有全人類意義，受到整個(gè)人類社會(huì)的關(guān)注和保護(hù)，美美與共，世界大同”(32)劉魁立：《非遺的賡續(xù)，靠傳承，也靠傳播》，楊紅主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從傳承到傳播》，北京：清華大學(xué)出版社2019年，第Ⅲ頁(yè)。，這便是我們想要達(dá)到的理想境界了！