張 巧

長期以來，繪畫和攝影在爭奪本真性（authenticity）話語中形成了對抗關(guān)系。繪畫理論主張，繪畫由于顯示了畫家的獨(dú)創(chuàng)性，因而被視為本真的；攝影則在本質(zhì)上是機(jī)器生產(chǎn)的，是復(fù)制品，因而是非本真的。攝影理論卻主張，機(jī)械生產(chǎn)的攝影是實(shí)在世界的完美副本，代表了絕對的客觀性，因此是本真的；繪畫則滲透了不完美的主觀性意圖，無法作為實(shí)在世界的完美圖像，因此是非本真的①。

盡管雙方都以本真性之名為自身的合法性進(jìn)行辯護(hù)，但顯而易見，他們據(jù)以定義本真性的理由大不一樣。這說明本真性并不是一個具有穩(wěn)定意義的詞匯，它總是依據(jù)語境不斷調(diào)整。也就是說，本真的（authentic）是奧斯?。↗.L.Austin） “大方向詞”（dimension word）家族詞匯的成員，這個家族還有真正的（real）、正規(guī)的（proper）、純正的（genuine）、真實(shí)的（true）以及自然的（natural）等。這些詞在很多時候是語境性的，比如，本真性總是和非本真性成對出現(xiàn)。奧斯汀舉例說，如果我們希望一所大學(xué)有一個“正規(guī)的”的劇院，那么就相應(yīng)地暗示當(dāng)下的劇院是“臨時搭建的”；畫的真品對應(yīng)畫的贗品；絲的天然性對應(yīng)絲的人工性②。因此，根據(jù)他的論述，作為大方向詞的“本真的”，在確定了肯定性意義的同時，也在語境中給出相應(yīng)的線索，讓我們知道什么是“非本真的”。

本雅明在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，用“氣息” （Aura）③作為本真性的同義詞使用。他認(rèn)為以攝影為代表的技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)喪失了氣息，不再擁有藝術(shù)的本真性。本雅明關(guān)于本真性的理論框架是唯一的嗎？在既有的對美學(xué)本真性問題的理解中，我們很大程度上囿于這一討論框架，認(rèn)為本真性只保存在繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)中，在攝影中已然消逝④。然而，當(dāng)我們觀照更廣闊的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，將本真性置于跨媒介視域下，綜合考慮其出現(xiàn)的諸種復(fù)雜語境時，就可將之重新問題化。

本文的基本觀點(diǎn)是：在有關(guān)本真性的美學(xué)問題上， “本真的”總是相對于“非本真的”而被建構(gòu)的。本真性并不是指絕對真實(shí)（true）或絕對真理（truth），很多時候它是在具體論辯中建構(gòu)出的、用以劃分肯定一方和否定一方的理據(jù)。沒有唯一的本真性，只有各式各樣有關(guān)本真性的話語活動。因此，本文的目的不是去維護(hù)一種形而上的本真性，而是要展現(xiàn)本真性在繪畫與攝影中所涉及的多元話語語境，進(jìn)而重新激發(fā)它在技術(shù)媒介時代的闡釋潛能。

一、原?本與本真性

（一）原本與贗品

我們討論藝術(shù)的本真性問題時，常常將之與藝術(shù)作品的原本（original）身份關(guān)聯(lián)起來。納爾遜·古德曼關(guān)于本真性的討論就與觀者如何辨別原本和贗品（fake）相關(guān)。在古德曼看來，原本和贗品引起的審美困惑主要在于二者在外觀上常常是不可辨別的⑤，即對所謂“完美的贗品”的擔(dān)心。比如，在很長一段時間里，人們把梅格倫《基督和弟子在厄瑪烏的晚餐》看成維米爾所作，或者把倫勃朗《盧克萊蒂婭》與其完美的仿制品混淆，因?yàn)閮H憑觀看無法分辨真?zhèn)?。古德曼并不認(rèn)可有“完美的贗品”存在，他認(rèn)為原本與贗品必然在審美經(jīng)驗(yàn)上有所區(qū)分，二者的辨別難題其實(shí)是審美靜觀的后果。在這里，古德曼揭示出審美辨別難題的關(guān)鍵：一是“即刻”，二是“僅憑觀看辨識”。他認(rèn)為，某人不能在某個時間段上通過觀看辨別原本和贗品，并不足以說明它們在審美上無差異⑥。我們之所以總是可以分辨出原本和贗品，是因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的區(qū)分并不只憑借肉眼對兩幅圖像的靜觀，還包括觀看主體在時間中的知識積累。在此，古德曼想要把藝術(shù)本真性問題處理成一個在時間上有所變化的問題，他認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)放棄“什么是藝術(shù)”的本質(zhì)性提問方式，轉(zhuǎn)而使用“何時為藝術(shù)”的實(shí)用主義提問方式⑦。通過提問方式的轉(zhuǎn)換，他想要表明的是，審美辨別“不僅包括那些通過觀看它而發(fā)現(xiàn)的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西”⑧，從而將辨別藝術(shù)品審美品質(zhì)的關(guān)鍵引向?qū)徝阑顒影l(fā)生的具體歷史性條件。

但是，為什么審美上有所區(qū)分，就一定可以說原本上附著的審美要素是本真的，而贗品是非本真的呢？這與古德曼關(guān)于親筆的（autographic）與代筆的（allographic）藝術(shù)的觀點(diǎn)密切相關(guān)。只有親筆藝術(shù)才談得上原本和贗品，談?wù)撟髌返谋菊嫘圆庞幸饬x；代筆藝術(shù)談不上作品的本真性，因?yàn)樗⒉粻可嬖竞挖I品的問題⑨。在古德曼的藝術(shù)譜系中，繪畫是親筆藝術(shù)，而音樂、文學(xué)和攝影都被放到代筆藝術(shù)中。比如，他認(rèn)為不存在諸如托馬斯·格雷（Thomas Gray） 《墓畔哀歌》 （Elegy Written in a Country Churchyard）的贗品，因?yàn)樵姼杌蛐≌f的任何文字副本都像其他副本一樣是原作，因此文學(xué)作品屬于代筆藝術(shù)⑩。音樂也屬于代筆藝術(shù)，因?yàn)楹ｎD手稿的審美價(jià)值并不比其他印刷的副本更為純正，它們都是樂譜的純正的實(shí)例（genuine instance）?。因此，文學(xué)和音樂作品似乎都談不上本真性的問題。

在《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》一書中，古德曼對本真性與非本真性的建構(gòu)主要依據(jù)的是視覺效果的差異，不過，在其論述的邊緣部分，他似乎也給表演藝術(shù)的本真性留下了闡釋空間，因?yàn)樗蔡岬搅恕把葑嗫赡茉跍?zhǔn)確和質(zhì)量上以及甚至在一種更神秘的‘本真性’ （authenticity）上有所不同”?。古德曼所提及的更為神秘的“本真性”其實(shí)并不真的神秘，只是當(dāng)對本真性的討論轉(zhuǎn)移到音樂中時，他重新建構(gòu)了本真性和非本真性的使用規(guī)則。由于音樂屬于二階藝術(shù)（two-stage）?，如果不能從第一階段作曲家創(chuàng)作的樂譜上來區(qū)分，那就把第二階段的演奏視為評估作品審美差異的關(guān)鍵要素。由此，盡管樂譜并無本真和非本真之分，但對于演奏卻可以通過準(zhǔn)確性和質(zhì)量差別進(jìn)行區(qū)分。

在《藝術(shù)中的本真性》一文中，丹尼斯·達(dá)頓對這一問題進(jìn)一步細(xì)化，提出可以從 “名義上的本真性” （nominal authenticity）和 “表現(xiàn)性的本真性” （expressive authenticity）兩個方向來思考。達(dá)頓認(rèn)為，美學(xué)語境中討論本真性總是相對于非本真來說的，在涉及原本和贗品的區(qū)分時，可以說原本擁有“名義上的本真性”，因?yàn)樗偸呛鸵粋€對象的起源、作者身份以及種源問題聯(lián)系在一起；而當(dāng)涉及作品與其所表達(dá)內(nèi)容之間的關(guān)系時，比如涉及個體或社會的價(jià)值和信念的表達(dá)時，則要討論“表現(xiàn)性的本真性”?。無疑，達(dá)頓“名義上的本真性”主要對應(yīng)古德曼談到的在原本與贗品的對比中所確立的本真性，并特別指向了使用者的真誠意圖，從而與贗品使用者非本真的欺騙性意圖做出區(qū)分。而他關(guān)于“表現(xiàn)性的本真性”的思考，則涉及對藝術(shù)施行過程中的準(zhǔn)確性與質(zhì)量的評估，這呼應(yīng)了表演藝術(shù)中所涉及的本真性。

（二）原本與復(fù)制品

本雅明以不同的方式建構(gòu)了原本和本真性的聯(lián)系。在他的文本中，與原本相對的不是贗品，而是復(fù)制品（reproduction）。顯然，在談及仿制品或贗品時，會涉及作品使用者的欺騙性意圖，這就暗示了古德曼關(guān)于本真性的討論是語境性的??？梢哉f，古德曼和達(dá)頓關(guān)于本真性的討論都在不同程度上強(qiáng)調(diào)了贗品與作者欺騙性意圖的緊密關(guān)聯(lián)?，但在本雅明對本真性的討論中，無論是具有欺騙性意圖的贗品，還是不具有欺騙性意圖的那種“單純的拷貝”，都并不涉及使用者意圖?。因?yàn)楸狙琶鲗Ρ菊嫘院头潜菊嫘缘膮^(qū)分邏輯并不建構(gòu)在藝術(shù)品和贗品的辨別問題上，因此并不特別關(guān)注它們出現(xiàn)的細(xì)微語境。他想要展示出本真性藝術(shù)和非本真性藝術(shù)所根植的根本性的歷史文化切面，認(rèn)為二者的出現(xiàn)是其所對應(yīng)的文化邏輯的必然結(jié)果。

在本雅明看來，攝影是技術(shù)時代的藝術(shù)典范，它本質(zhì)上不再擁有原本“獨(dú)一無二”（the uniqueness）的存在，而是非本真的復(fù)制品。那么，本真性和非本真性的區(qū)分要素是什么呢？這涉及“氣息”概念。本雅明認(rèn)為攝影是本質(zhì)上（而不僅僅是語境下）的技術(shù)復(fù)制時代的非本真藝術(shù)，因?yàn)樗辉贀碛袣庀ⅰＫ麑懙溃?“那么，什么是氣息呢？一段奇特的時空織物，一副獨(dú)一無二的幻影（apparition），雖遠(yuǎn)卻近在眼前。靜歇在夏日下午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，去呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的氣息。”?本雅明認(rèn)為，氣息乃傳統(tǒng)藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的本真性，展示作品此時此刻的在場性，本真性作品即擁有“獨(dú)一無二”的存在?。但在技術(shù)復(fù)制的攝影藝術(shù)那里，并不存在展示“此時此地”的氣息。本雅明說： “原本的‘此時此地’形成所謂的作品本真性。……本真性的觀念對于復(fù)制品而言（不管是技術(shù)復(fù)制與否）毫無意義。”?

所以，盡管本雅明也從原本的角度建構(gòu)了本真性，但他并未探究原本和贗品（或復(fù)制品）呈現(xiàn)的審美差異。與古德曼不同，他的重點(diǎn)在于傳統(tǒng)藝術(shù)與技術(shù)復(fù)制藝術(shù)所展示的社會功用上的根本差異。他認(rèn)為，本真性指向藝術(shù)的儀式價(jià)值，儀式的功能不是為了展示藝術(shù)品的外觀，而是作為神之“在場” （presence）的見證，是為了神靈的“注目”。這就是哥特式大主教堂中有的圣母像常年被遮蓋著、有的雕像從地面上根本望不見的原因，因?yàn)椤皩@些圖像來說，重要的是它們的在場（present）而非被看見”?。顯然，在本雅明那里，圣母像的在場主要不是為了本身被觀看而展出，而是為了呈現(xiàn)“不可見者” （invisible）。讓-呂克·馬里翁有相似見解，他認(rèn)為“不可見者”乃是“本真的現(xiàn)象” （authentic phenomenon），它為繪畫的“可見性”提供了可能性?。值得注意的是，在本雅明關(guān)于藝術(shù)本真性的建構(gòu)中，可能隱藏著傳統(tǒng)圖像論的陰影，因?yàn)樗囆g(shù)品的氣息可能是馬里翁所言的神之“不可見”的可見性。依據(jù)傳統(tǒng)圖像論，在神靈與藝術(shù)品之間有所謂“再現(xiàn)的時間”縫隙。阿多諾就注意到原始藝術(shù)生產(chǎn)中的觀看主體對圖像再現(xiàn)時經(jīng)歷的意向性時間問題：

巖洞壁畫的對象化的再現(xiàn)與直接觀看對象之間的對比就已經(jīng)包含了技術(shù)生產(chǎn)的效果，即被看的對象是從直接的觀看行為中分離的。每個藝術(shù)品都是用來被大眾鑒賞的，這就是為什么復(fù)制的觀念（idea of reproduction）對于藝術(shù)來說從一開始就是本質(zhì)性的。有了這層聯(lián)系，本雅明對于他所謂的氣息的（auratic）和技術(shù)的（technological）之間的差別就相當(dāng)夸大了，其代價(jià)是忽略了它們之中的共同要素，因此在其辯證的批判理論中暴露出來。?

阿多諾認(rèn)為，在原始藝術(shù)的產(chǎn)生中，復(fù)制性而非本真性才是更本質(zhì)性的圖像經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閳D像的實(shí)質(zhì)就是對象化的再現(xiàn)，再現(xiàn)的基本結(jié)構(gòu)即可復(fù)制性。斯蒂格勒十分認(rèn)同阿多諾對本雅明的批評，他認(rèn)為，如果有“原本”這個概念存在，那么就證明了“可復(fù)制性” （repro-ducibility）這一在原作和復(fù)制品之間起關(guān)鍵作用的結(jié)構(gòu)性要素的存在，換言之，原本乃是可復(fù)制性關(guān)系中生產(chǎn)的概念?。因此，我們很難不去質(zhì)疑，本雅明所謂的本真的藝術(shù)本質(zhì)上是否已經(jīng)是副本，因?yàn)槿魏斡跋窕^程都不可能擺脫復(fù)制行為。猶太人正是基于同樣的理由，認(rèn)為繪畫藝術(shù)中的神像乃是對神偶像化的結(jié)果。在他們看來，任何對神之形象的表象都并非神的本真形象，而是偶像化的形象，因而一切圖像（當(dāng)然也包括本雅明所談及的繪畫和雕像）都應(yīng)當(dāng)被戒除，這就是所謂的“偶像禁令”?。

與繪畫不同，作為復(fù)制藝術(shù)的攝影完全不涉及原本的問題，因此它的價(jià)值就不取決于對原本的模仿，而是要去實(shí)現(xiàn)它作為圖像自身的存在。所以，攝影的“可復(fù)制性”不同于柏拉圖主義的模仿，而是指圖像自我生產(chǎn)和繁殖的功能。攝影圖像在脫離了原本的情況下，成為自由且自治的圖像。正是在實(shí)現(xiàn)媒介自我內(nèi)在價(jià)值的意義上，攝影可被視為本真的。

（三）攝影中的原本

不過，攝影中是否必然不存在原本問題呢？這要看我們依據(jù)的是本雅明還是古德曼為本真性構(gòu)建的話語情境。按照前者對本真性的闡釋，攝影由于氣息凋敝而被視為非本真藝術(shù)；但是按照后者的解釋，如果攝影中也涉及原本和仿制品的區(qū)分，那么就可以討論攝影的原本問題。因此，討論攝影中是否存在由原本建構(gòu)的本真性，涉及攝影史上出現(xiàn)的不同類型的影像。威廉·米切爾認(rèn)為，寶麗來照片符合古德曼對一階藝術(shù)的規(guī)定， “畫一張鉛筆速寫或者拍一張寶麗來照片是一階過程”?。根據(jù)米切爾的分析，寶麗來照片有別于其他類型的影像，可以歸入與繪畫類似的具有本真性的藝術(shù)。

大衛(wèi)·?？死瞻涂嗽凇杜袛鄶z影作品的本真性》 （Judgingthe Authenticity of Photographs）一書?中為我們提供了更多談?wù)摂z影中原本的語境：其一，原本是指原始照片（vintage），即“一張照片的影像是直接從一張?jiān)嫉灼蚍崔D(zhuǎn)片（反轉(zhuǎn)片同底片一樣，只不過影像是正相而不是負(fù)相）印放（制作）的”?；其二，原本是指由攝影師本人或者在他的監(jiān)督/授權(quán)下制作的照片。原件可能在不同時間印放，有些原件是攝影師本人制作的，因而特別有收藏價(jià)值?。?？死瞻涂孙@然認(rèn)為，當(dāng)我們按照上述規(guī)則來判定攝影中的原本時，原始照片和由攝影師本人制作或授權(quán)制作的照片，都可被視為具有本真性。

然而，這種依據(jù)原本來界定攝影本真性的方式只對那些限制了版數(shù)的照片有效，我們無法以這個邏輯去解釋本質(zhì)上是復(fù)制的影像，比如“無作者”的數(shù)字影像。如果說寶麗來照片屬于親筆藝術(shù)，就好像一幅繪畫的原本那樣總是不能被精確地復(fù)制，那么數(shù)字影像則屬于代筆藝術(shù)，一幅數(shù)字影像可以通過計(jì)算機(jī)設(shè)定好的“解釋算法”（interpretation algorithms）制造出不同實(shí)例，正如一件音樂作品可以通過樂譜被如實(shí)地演奏并得以實(shí)例化。復(fù)制會改變“親筆藝術(shù)”存在的必要屬性，卻不會改變“代筆藝術(shù)”存在的必要條件。根據(jù)相同算法生成的影像作品都是該算法的實(shí)例，沒有原本和贗品之分?。

二、實(shí)在與攝影本真性

模仿現(xiàn)實(shí)曾是西方繪畫的追求，在柏拉圖《理想國》中，繪畫是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，現(xiàn)實(shí)世界是對神所處的實(shí)在世界的模仿，因此繪畫是“模仿的模仿” “影子的影子”?。柏拉圖認(rèn)為，繪畫的價(jià)值取決于它模仿實(shí)在的程度，顯然，柏拉圖的“實(shí)在”指的是精神的實(shí)在。安德烈·巴贊指出，從15世紀(jì)開始，西方繪畫不再只注重再現(xiàn)精神現(xiàn)實(shí)，而致力于將對精神的再現(xiàn)與對外部世界的逼真描摹結(jié)合起來，透視法的發(fā)明正是后一種愿望所催生的?。不過，推崇透視法的西方繪畫的價(jià)值取向仍沒有變，其體現(xiàn)了柏拉圖主義模仿論的原罪，即繪畫越給人外表上接近實(shí)在事物的逼真感，越揭示出自身只是作為實(shí)在的幻象而存在。然而，繪畫在根本上難以呈現(xiàn)客觀事物，因?yàn)闊o論畫家的手有多巧，畫作都不可避免地打上主觀印記。在這種情況下，攝影術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，照片由照相機(jī)這個裝置生產(chǎn)的特性使攝影術(shù)完全避免了“人手”的干預(yù)，照片被視為直接由光線生產(chǎn)的實(shí)物的印記。巴贊認(rèn)為，攝影與繪畫的不同在于其本質(zhì)上的客觀性，“作為攝影機(jī)的眼睛以一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’”?。攝影師即便在照片中顯露了個性，也不可與畫家相提并論。因?yàn)槔L畫是藝術(shù)，而藝術(shù)都是有人介入的，照片則更像自然的產(chǎn)物， “照片作為‘自然’現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如蘭卉，宛如雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源”?。很明顯，巴贊沒有過多考慮攝影出現(xiàn)的技術(shù)和社會條件，而把攝影的起源歸結(jié)為一種試圖將客體完全轉(zhuǎn)錄到摹本上的心理需求，他進(jìn)而把這種心理需求與制作木乃伊的心理需求進(jìn)行類比， “都靈圣尸布就是遺物與照相的綜合”?。巴贊認(rèn)為，只有攝影才由于“自動作用”免除了人的主觀性印記，而即使最逼真的繪畫也無法避免此種因素。唯有攝影鏡頭拍下的東西是客觀的，最逼真的繪畫也只是對自然的仿造。曾被本雅明指為本質(zhì)上是“復(fù)制品”因而缺乏本真性的攝影術(shù)，卻被巴贊認(rèn)為是實(shí)物的原型；相反，被本雅明認(rèn)為擁有獨(dú)特氣息的繪畫，則被巴贊認(rèn)為帶有畫家的主觀意圖，因而總是對實(shí)在的虛假再現(xiàn)。本真性的定義在本雅明和巴贊那里顯示出了十足的張力：被本雅明視為非本真的攝影，卻被巴贊視為本真的。

從繪畫到攝影，言說本真性的語境到底發(fā)生了何種變化呢？克里夫·斯科特分析了本真性的概念在繪畫和攝影中的不同定位：在（a）主題/指示物←→（b）照相機(jī)←→（c）攝影師這一順序中，本真性的保障在于 （a）和 （b）之間。而在 （a）主題←→（b）繪制←→（c）畫家的順序中，本真性的保障則在于（b）和（c）之間。在攝影中，“偽造”是指改變（a）和（b）之間的關(guān)系；在繪畫中，同樣的變化卻保持了本真性（模仿、仿照、描摹、改編）， “偽造”意味著準(zhǔn)確地復(fù)制 （b）與 （c）之間的關(guān)系，而在攝影中，復(fù)制則意味著保持一種本真性（用同一張底片再次印放出照片）?。

在繪畫中，本真性指畫家對原本所擁有的特權(quán)，即所謂的獨(dú)創(chuàng)性特權(quán)，并以此區(qū)分和排除那些危及畫家特權(quán)的復(fù)制品、仿制品和贗品。然而，羅莎琳·克勞斯卻指出，對“原創(chuàng)性”的渴求可能只是一種理論神話?？藙谒棺⒁獾剑_丹的原創(chuàng)性和其復(fù)制理念之間顯示出張力，盡管常常被我們頌為最有原創(chuàng)性的雕塑家，但他的工作程序中卻充滿了復(fù)制， “羅丹大批量生產(chǎn)雕塑的核心源自對多樣性的結(jié)構(gòu)性增生”?。

一旦放棄由原本建構(gòu)的藝術(shù)本真性追求，就會發(fā)現(xiàn)新的本真性言說空間。比如將本真性視為透明地揭示出實(shí)在的功能的實(shí)現(xiàn)，根據(jù)此種定義，攝影比繪畫更有可能作為實(shí)在或者說自然的直接呈現(xiàn)物。喬弗里·巴欽指出，攝影的起源與將攝影作為“自然的副本”的心理渴望密切相關(guān)，在尼埃普斯、達(dá)蓋爾以及塔爾博特等“原始攝影師”對攝影的描述中，都可以發(fā)現(xiàn)攝影概念的核心即“自然”。比如巴欽提到，尼埃普斯曾為“攝影”之名擬出許多家族相似詞匯，他考慮了“自然” “本身” “書寫” “繪制”“圖像” “跡象” “印記” “痕跡” “影像” “擬像” “模型” “象征” “表象” “描述” “肖像” “展現(xiàn)” “呈現(xiàn)” “映現(xiàn)” “真實(shí)” “實(shí)在”等，這些詞最終都指向“自然”。他說： “他（尼埃普斯——引者注）的注意力最終單單集中到了Phusis或‘自然’這個詞上，這就成為他最終選擇的四個組合詞中每一個的基本成分：physaute、Phusaute（自然本身）、Autophuse、Autophyse（自然的副本）?！?可見，攝影在相當(dāng)長時間里被視為與自然和實(shí)在聯(lián)系最直接的媒介。直接攝影出現(xiàn)之后，攝影更被認(rèn)為忠實(shí)于實(shí)在世界。

在此， “真實(shí)” （reality）顯示出了不同的維度，它有時指向現(xiàn)代的時間觀，滲透著特殊性，因而是“現(xiàn)實(shí)”的。在這個意義上， “真實(shí)”意味著個人通過知覺即可發(fā)現(xiàn)真理，真實(shí)世界即我們身處的現(xiàn)實(shí)世界。這種現(xiàn)代的真實(shí)觀無疑來自笛卡爾和洛克的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋?。在這樣的真實(shí)觀影響下，對真實(shí)的把握即是去把握知覺到的瞬間。與現(xiàn)代真實(shí)觀十分不同的是古希臘以柏拉圖為代表的真實(shí)觀：我們知覺的現(xiàn)實(shí)世界只不過是真實(shí)世界的影子?。很顯然，對于柏拉圖來說，真實(shí)指向的是一種永恒的時間持存。因此，在古希臘人的時間觀中，現(xiàn)代真實(shí)觀中的客觀真實(shí)是非真的；而對于現(xiàn)代人來說，柏拉圖意義上的真實(shí)指向理念世界而不是現(xiàn)實(shí)世界，因而是非真的。

在《理想國》中，繪畫由于與真實(shí)世界隔了兩層，因而是“影子的影子”。如果將攝影置入古希臘的真實(shí)觀語境中，它恐怕會被認(rèn)為與真實(shí)世界隔了三層，因?yàn)閿z影常常是繪畫以及自身的復(fù)制品。然而在現(xiàn)代時間觀中，攝影卻由于機(jī)械的自動作用而被視為對客觀世界的直接印刻。尤其是快速攝影，由于它具有繪畫所不能比擬的頃刻而成的“攝取”知覺表象的能力，因而被視為呈現(xiàn)絕對真實(shí)的最佳媒介。顯然，攝影所攝取的“真實(shí)”不是柏拉圖的理念王國，而是現(xiàn)實(shí)世界。在此，我們發(fā)現(xiàn)兩種真實(shí)觀的沖撞。在一種現(xiàn)代性時間觀中，攝影能夠指示偶然事物，所以在描繪瞬間上具有優(yōu)越性；而在一種更古典的時間觀中，攝影與特殊的時空關(guān)系卻是它非本真的理由。正是在現(xiàn)代的真實(shí)觀中，攝影取代繪畫成為最佳的表征真實(shí)的媒介。 “決定性瞬間”的美學(xué)追求就表明了攝影在表征現(xiàn)代真實(shí)觀上的優(yōu)勢。對于照片是否具有美學(xué)價(jià)值的評判標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)的正是影像與一個特殊的時間和空間的直接關(guān)聯(lián)，它表明了照片所示的現(xiàn)代時間特性——事件性，照片的美學(xué)價(jià)值在于對“點(diǎn)”的呈現(xiàn)能力?。

不過，值得思索的是攝影使我們感受到的那種絕對真實(shí)感本身的虛幻性。對此，本雅明可能比巴贊等人更清醒，他認(rèn)為攝影生產(chǎn)了一種有別于繪畫的新的感知真實(shí)的方式，但顯然并不認(rèn)為攝影所生產(chǎn)的真實(shí)感是絕對的。本雅明將攝影師和畫家分別比作外科醫(yī)師和巫師，認(rèn)為繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如同巫師與患者，攝影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系則像外科醫(yī)師與患者， “畫家在其作品中維持著一段與現(xiàn)實(shí)的自然距離，相反，攝影師卻深深穿透現(xiàn)實(shí)的脈絡(luò)中”?。本雅明的洞見在于，他沒有像巴贊等人那樣去制造攝影的實(shí)在論神話，相反，他指出攝影的價(jià)值是它將替代繪畫，作為新的再現(xiàn)機(jī)制對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重塑。正因?yàn)槿绱?，盡管本雅明肯定了攝影對于我們知覺重塑的力量，卻并未在攝影上塑造出另一種本真性的神話。

三、攝影的媒介特殊性

巴欽發(fā)現(xiàn)，在早期“原始攝影師”的話語中，對攝影和自然關(guān)系的認(rèn)識是不確定的。一方面，如前文所示，尼埃普斯等人認(rèn)為攝影的價(jià)值體現(xiàn)在它對自然的精準(zhǔn)描繪上；另一方面，他們又認(rèn)為攝影的價(jià)值似乎在于描繪自身。于是，攝影中體現(xiàn)著這樣的雙重性或者說自反性的任務(wù)： “既反映對象又構(gòu)成其對象，同時參與了自然與文化的領(lǐng)域?！?對此，巴欽總結(jié)道： “攝影的命名更證實(shí)了這一點(diǎn)（攝影：用光書寫，讓光書寫自己）?！?因此，攝影的本真性包含了兩個維度，一是呈現(xiàn)實(shí)在，二是呈現(xiàn)自身。

查爾斯·泰勒敏銳地把握到了本真性與審美自律的密切關(guān)聯(lián)。在他看來，審美的概念與藝術(shù)理解的重大范式轉(zhuǎn)變相關(guān)，即藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)被理解為對實(shí)在的模仿，而應(yīng)當(dāng)被理解為創(chuàng)造?。這種把審美視為創(chuàng)造的新觀念和本真性訴求十分類似，因?yàn)樗鼈兌蓟凇白晕野l(fā)現(xiàn)”。泰勒認(rèn)為，康德確立的審美自律思想與本真性的目標(biāo)是一致的： “事實(shí)上，它（美——引者注）是一種自為的滿足。美給出了其自身的內(nèi)在實(shí)現(xiàn)，其目標(biāo)是內(nèi)在的。但是，本真性也以一種類似的方式被理解為其自身的目標(biāo)?！?

正是在此基礎(chǔ)上，我們更容易理解克萊門特·格林伯格的現(xiàn)代主義方案。格林伯格所規(guī)范的藝術(shù)自主性方案乃是康德的自主性方案的一種巧妙的轉(zhuǎn)移，其相互關(guān)聯(lián)之處在于對自身價(jià)值的強(qiáng)烈要求。他認(rèn)為： “每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致。自我批判的任務(wù)于是成為要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為‘純粹的’，并在‘純粹性’中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證。 ‘純粹性’意味著自我界定?！?在格林伯格看來，藝術(shù)本真性就意味著找到其媒介的特殊性，從而為自身劃界?，F(xiàn)代主義繪畫的成就便是以形狀、顏色以及二維平面凸顯繪畫自身的媒介特殊性。不過，格林伯格的現(xiàn)代主義方案中似乎從未考慮過攝影，他認(rèn)為攝影無法被視為藝術(shù)，因?yàn)閿z影的媒介被他視為透明的，與繪畫相反，攝影不具有“特殊性”，因而也不具有藝術(shù)的本真性。顯然，格林伯格對攝影的定位建立在將攝影視為大自然“模仿物”的陳見上，因此，當(dāng)他以一種媒介本體論的方式去規(guī)劃藝術(shù)本真性時，攝影由于其媒介的透明性被剝奪了資格。

然而，最近的攝影理論家們發(fā)現(xiàn)，攝影的本質(zhì)并非如巴贊和格林伯格所認(rèn)知的那樣，是完全客觀的或透明的模仿物，而是如繪畫般是一種再現(xiàn)機(jī)制。攝影也具有自身的“媒介特殊性”，因此有權(quán)被納入藝術(shù)本真性話語之中。在這個意義上，攝影理論家們以相似的媒介本體論訴求轉(zhuǎn)移了對攝影本真性的討論。他們對之前那種最常規(guī)的攝影本真性范式做出挑戰(zhàn)，就像繪畫本體論所經(jīng)歷的從錯覺到媒介的目標(biāo)轉(zhuǎn)換，攝影領(lǐng)域經(jīng)歷了同樣的本體論范式轉(zhuǎn)換。對于這些理論家來說，攝影本真性的實(shí)現(xiàn)不再是在呈現(xiàn)“真相”上的優(yōu)勢，而在于凸顯攝影自身的媒介品質(zhì)。比如說，讓娜·布爾熱（Janet Buerger）就認(rèn)為，達(dá)蓋爾銀版法中體現(xiàn)的不是達(dá)蓋爾的實(shí)證主義意圖，而是他對攝影的媒介本體論的追求，是對攝影作為透視劇場的認(rèn)知，攝影的發(fā)明是為了揭示視覺中幻象的本質(zhì)?。于貝爾·達(dá)彌施強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)對于攝影活動的本體論位置，他認(rèn)為，在攝影發(fā)明之初，攝影師并不關(guān)心如何創(chuàng)造一種新型的影像，或者創(chuàng)造一種新穎的表征模式，而是想要自發(fā)地把暗箱形成的影像固定下來。攝影的冒險(xiǎn)正始于人們第一次想要保留他們早已知道如何制造的圖像?。達(dá)彌施以結(jié)構(gòu)主義的方式重新解讀了早期攝影師們對影像的定位，他認(rèn)為那些影像“絕不是自然給與的，而是依據(jù)攝影機(jī)的建構(gòu)原理建構(gòu)的”?。巴欽注意到，塔爾博特早就自覺認(rèn)識到這一點(diǎn)，他引用伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）對塔爾博特的評論說： “他的圖像并不只是對偶然隨意發(fā)現(xiàn)的自然的再現(xiàn)，而是按照明顯規(guī)則的圖案選擇和建構(gòu)的畫面與組合……當(dāng)然，有關(guān)塔爾博特作品的關(guān)鍵，在于它顯示了是人造之物?！?/p>

如果說格林伯格認(rèn)為繪畫的媒介特殊性在于其平面性，那么什么才是攝影媒介的特殊性呢？法國學(xué)者米歇爾·弗里佐特試圖以一種格林伯格式還原論的方式來回答這個問題，他認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)通過指示符號（index）去探究攝影的特殊性，因?yàn)樗罱K將我們引向了指示者， “指示性是一種因果關(guān)系，我們在照片中所看到的描繪之物，對我們來說是逆向地指向我們知道的曾經(jīng)存在之物”52。然而照片到底指向什么呢？弗里佐特回答道： “有的人會說是客體，或者現(xiàn)實(shí)。但對我來說，對攝影唯一有效的回答是光（light） ［我甚至更喜歡說是光子（photons）］。”53他認(rèn)為，攝影并不比繪畫更多地指向現(xiàn)實(shí)，它不同于繪畫之處在于它制造現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)——光， “如果一個非常‘真實(shí)的’（real）客體并不反射任何光，它對攝影來說就并非真實(shí)。它是不可見的，因?yàn)檫@對感光表面來說沒有任何意義”54。按照他的觀點(diǎn)，光子才是攝影分析的原點(diǎn)。然而，將光作為分析原點(diǎn)就像在繪畫中以顏料為分析原點(diǎn)，顯示了一種還原主義的論調(diào)。比起弗里佐特，沙考夫斯基可能更像格林伯格，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把攝影作為一種全新的構(gòu)圖范式，確定了攝影的五個概念，它們都十分形式主義，即物本身、細(xì)節(jié)、邊框、時間和有利位置55。沙考夫斯基的《攝影師之眼》實(shí)際上體現(xiàn)了一種攝影理論或者攝影史的自覺。與沙考夫斯基的形式主義和結(jié)構(gòu)主義傾向不同，彼得·加拉西（Peter Galassi）認(rèn)為攝影這一媒介的特性正在于它沒有構(gòu)圖能力，因?yàn)閿z影總是致力于異常和偶然而非普遍和穩(wěn)定，顯然，他作為理論參考的是“瞬間影像”56。

正如巴欽向我們揭示的，對攝影的本體論訴求值得肯定，但本文開篇就指出，本真性不是在單一的語境中呈現(xiàn)的，本體論的規(guī)劃也不是單一的規(guī)劃。本真性不意味著占據(jù)形而上的真理的位置，不意味著絕對的、固定的起源，也不意味著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)57。的確，我們總是懷有巴欽所說的對攝影“熱切的渴望”，那無疑與所有對本真性的渴求、而不是單一的本真性圖式相關(guān)。巴欽給我們的啟示在于，我們不能成為唯一起源論者，而應(yīng)當(dāng)把攝影的身份問題復(fù)雜化，揭示其“無盡的起源”58，從而將之重新定位為一個涉及“攝影”話語的、問題重重而又變化無常的領(lǐng)域。

余論：后現(xiàn)代主義視域下的本真性

相對而言，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家們認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)放棄對絕對真相以及照片真相價(jià)值的追問，轉(zhuǎn)而求取一種相對的真， “真正成問題的，是誰的真相和誰的意識形態(tài)，這些問題使得對本真性的追求看似一種退化了的人文主義幻想”59，“所謂完全不訴諸某種虛假的天真無邪的本真性這一概念，顯然沒有更大的空間了”60。在后現(xiàn)代主義論域里，攝影本真性的討論中重要的不再是真相，而是主觀性，即照片如何表露和達(dá)成拍攝者的意愿。因此，他們實(shí)質(zhì)上發(fā)展了一種與客觀真實(shí)對立的本真性話語，即藝術(shù)攝影的本真性。這意味著，藝術(shù)世界作為一個自治的世界，發(fā)展出了一個與日常生活相反的本真性邏輯。

露西·蘇特（Lucy Soutter）為我們呈現(xiàn)了本真性話語的這一支流。她指出，在攝影的藝術(shù)本真性追求中，被解讀成本真的是畫面和布光隨意的作品，其主題是具象的，或者來自日常生活。例如提爾曼斯的臟盤子或者戈?duì)柖〉暮谘廴?，這種充滿個人體驗(yàn)的作品被稱為本真的，因?yàn)樗鼈冊噲D傳達(dá)的是真摯（sincerity）。與之相對，無表情影像（deadpan images）通常被解讀成客觀的，比如，伯納德·貝歇夫婦的作品就采取了客觀而無動于衷的拍攝方式，因此被解讀為非本真的（inauthentic）61。顯然，在后現(xiàn)代主義的理論框架下，本真性話語得以保留，并非是為了追求一種絕對真相的神話，而是一種本真性的倫理追求。本真性涉及的不是任何外在的客觀事實(shí)，而是內(nèi)在的真誠向度。這契合查爾斯·泰勒《本真性的倫理》一書給出的本真性的倫理學(xué)譜系，在其中，本真性最核心的要素是對自我的忠誠62。在后現(xiàn)代主義視域下，本真性的探尋最終從認(rèn)識論轉(zhuǎn)移到了倫理學(xué)，本真性的訴求從真知變?yōu)榱苏嬲\的倫理理想。蘇特認(rèn)為，后現(xiàn)代視域下，藝術(shù)攝影的本真性指向的是“呈現(xiàn)本真” （presenting the authentic），同時，照片將被視為我們實(shí)現(xiàn)真誠意愿的表達(dá)媒介63。因此，藝術(shù)攝影的本真性在后現(xiàn)代主義理論框架下可能同時承載主觀性的表達(dá)意愿、倫理上忠實(shí)于自我的真誠以及媒介的自我特殊性三個復(fù)雜維度。

在后真相時代，我們應(yīng)當(dāng)以怎樣的姿態(tài)去理解本真性呢？本真性只是一種過時的人文主義幻想嗎？數(shù)字影像的存在方式威脅著本真性，這不僅在于其根本上的復(fù)制性，而且在于攝影呈現(xiàn)絕對客觀真實(shí)的那種天真的渴望被打破了。在數(shù)字影像中，影像的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間已沒有任何指示關(guān)系。登月照片可能是偽造的，曾在攝影與世界之間建立的必然聯(lián)系已被合成影像徹底打破。今天我們再談?wù)摫菊嫘?，是否只是一種理論的空轉(zhuǎn)？或許我們不應(yīng)再從原創(chuàng)性和真相的角度去測度本真性，而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)z影媒介自身的本體論探尋，由此可以轉(zhuǎn)而詢問拍攝主體如何在攝影中達(dá)成主觀性意愿并實(shí)現(xiàn)真誠的表達(dá)。藝術(shù)攝影的價(jià)值正在于此，它的目的不在于對真相做出見證，而在于如何更好地發(fā)揮攝影媒介的創(chuàng)造性再現(xiàn)功能。因此，對本真性的談?wù)摬⑽催^時，需要的是改變理解本真性的方式。今天，作為一個理論棱鏡，本真性依然可以通過各種媒介傳達(dá)倫理理想，在與非本真性的對比中引導(dǎo)我們在行動中做出取舍。最終，本真性仍將呼喚真理和真誠的倫理維度64。

① 關(guān)于繪畫本真性和攝影本真性的不同定位，最富啟發(fā)的討論可參見Clive Scott,The Spoken Image:Photography and Language,London:Reaktion Books,1999；吉爾德、維斯特杰斯特： 《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2015年版；威廉·米切爾： 《重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相》，劉張鉑瀧譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版。

② J.L.Austin,Senseand Sensibilia,London:Oxford University Press,1964,p.71.

③ 目前，國內(nèi)學(xué)界對于Aura一詞有靈光、靈韻、靈氛、光暈、氣場、氣息等多種譯法。這些譯法大致有兩個方向，一是偏于譯為視覺性概念，比如靈光、光暈等；二是偏于譯為類似“氣流”的概念，比如靈氛、氣息、氣場等。本文采用趙千帆《本雅明氣息（Aura）理論新詮》 （《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期）的譯法，將之譯為“氣息”。理由如趙文所示，Aura乃“生命的呼吸”之義，近于“氣”而非“光”。趙文特別厘清了Aura（氣息）與Aureole（天體周圍的光圈）以及Aureole（光環(huán)）的區(qū)分，認(rèn)為它們絕不能混淆。

④ 關(guān)于本真性消逝的討論，參見李三達(dá)： 《從贗品到復(fù)制品：消逝的藝術(shù)本真性》， 《藝術(shù)世界》2015年第8期。

⑤ 古德曼所提到的原本和贗品之間的辨別難題，與分析美學(xué)中常討論的現(xiàn)成品藝術(shù)的辨別難題有相似之處。在《尋常物的嬗變》中，丹托提到了當(dāng)代藝術(shù)比如沃霍爾《布里洛盒子》中所涉及的藝術(shù)品和尋常物在外觀上難以分辨的情況，卡羅爾對此問題亦有進(jìn)一步分析。參見阿瑟·丹托： 《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第141—167頁；No?l Carroll,“Identifying Art”,Beyond Aesthetics:Philosophical Essays,Cambridge:Cambridge University Press,2001。

⑥⑧⑨⑩ 納爾遜·古德曼： 《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第85頁，第91頁，第89頁，第91頁。

⑦ 古德曼關(guān)于“何時是藝術(shù)？”的藝術(shù)實(shí)用主義思想，主要見于其《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》以及《構(gòu)造世界的多種方式》兩本書。在前書中，古德曼提到，盡管梅格倫的畫作為維米爾的畫出售時欺騙了當(dāng)時絕大多數(shù)最有資格的專家，但在今天，有點(diǎn)見識的外行就能辨認(rèn)出二人畫作的差異，由此見出，時間成為擁有審美辨別能力的關(guān)鍵。 （參見 《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》，第85—91頁）在《構(gòu)造世界的多種方式》的第四章 《何時是藝術(shù)？ 》 中，古德曼進(jìn)一步將這個問題理論化。他認(rèn)為：“真正的問題不是 ‘什么對象是 （永遠(yuǎn)的）藝術(shù)作品？’，而是 ‘一個對象何時才是藝術(shù)作品？’” （納爾遜·古德曼： 《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，伯泉校，上海譯文出版社2008年版，第60—74頁）

?? Nelson Goodman,Languages of Arts:An Approach to a Theory of Symbols,Indianapolis:The Bobbs-Merrill Company,Inc,1968,pp.112-113,p.113.

? 音樂之所以是二階藝術(shù)，是相對于繪畫是一階藝術(shù)而言的。古德曼認(rèn)為，當(dāng)畫家完成畫作時，繪畫活動就完成了；而作曲家在寫完樂譜時，音樂活動還未完成，演奏才是音樂的最終結(jié)果。中譯本將one-stage和two-stage分別譯為 “一級”和 “二級”，本文據(jù)文意改譯為 “一階”和 “二階”。Cf.Nelson Goodman,Languagesof Arts:An Approach toa Theory of Symbols,pp.113-114.

? Denis Dutton,“Authenticity in Art”,in Jerrold Levinson(ed.),The Oxford Handbook of Aesthetics,New York:Oxford University Press,2003,p.259.

? 一個有啟發(fā)性的見解是把本真性藝術(shù)視為贗品的排除，以本真性的反面——贗品——為著眼點(diǎn)，來說明本真性不是藝術(shù)品天然的屬性，而是由體制制造的。參見李素軍： 《藝術(shù)體制視域下的贗品問題考察》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第5期。

? 古德曼認(rèn)為， “藝術(shù)作品的贗品，是虛假地聲稱具有那個（或某個）原作所必須有的制作歷史” （參見《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》，第98頁）。達(dá)頓也認(rèn)為， “偽造的概念必然涉及偽造者或作品銷售者的欺騙意圖：這將偽造與無辜的復(fù)制品或僅僅是錯誤的歸因區(qū)分開來” （Denis Dutton,“Authenticity in Art”,The Oxford Handbook of Aesthetics,p.259）。

? 與古德曼不同的是，本雅明特別指出，原本在與經(jīng)人手制作的復(fù)制品即贗品的比較中保留了自己的權(quán)威，但這不同于原本與技術(shù)復(fù)制品的關(guān)系。Cf.Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”,in Michael W.Jennings&Brigid Doherty et al.(eds.),The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writingson Media,Cambridge:Harvard University Press,2008,p.21.

????? Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”,The Work of Art in the Ageof Its Technological Reproducibility,and Other Writingson Media,p.23,p.21,p.21,p.25,p.35.

? Jean-Luc Marion,The Visible and the Revealed,trans.Christina M.Gschwandtner&others,New York:Fordham University Press,2008,p.7.

?? Bernard Stiegler,Technicsand Time,3.Cinematic Timeand the Question of Malaise,trans.Stephen Barker,Stanford:Stanford University Press,2011,p.214,p.213.

? 參見王嘉軍： 《偶像禁令與藝術(shù)合法性：一個問題史》， 《求是學(xué)刊》2014年第6期。

? 威廉·米切爾： 《重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相》，第72頁。

? ?？死瞻涂诉@本書的中譯本名為“如何判斷攝影作品的真實(shí)性” （毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2016年版），本文根據(jù)論述需要，譯為“判斷攝影作品的本真性”。

?? 大衛(wèi)·希克勒巴克： 《如何判斷攝影作品的真實(shí)性》，第11頁，第12頁。

? 參見威廉·米切爾： 《重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相》，第72—74頁。

?? 參見柏拉圖： 《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第387—426頁，第387—426頁。

???? 安德烈·巴贊： 《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社1978年版，第8頁，第11頁，第12頁，第12頁。

? Clive Scott,The Spoken Image:Photography and Language,p.28.

? 羅莎琳·克勞斯： 《前衛(wèi)的原創(chuàng)性》， 《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第121頁。

?56 喬弗里·巴欽： 《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2016年版，第91頁，第185頁，第23頁。

? 參見《小說的興起》中關(guān)于現(xiàn)代哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的描述和分析。Cf.Ian Watt,The Riseof theNovel,Berkeley&Los Angeles:University of California Press,1957,p.21.

? 沃倫認(rèn)為，攝影可比作一個點(diǎn)，照片主要讓人產(chǎn)生的是時點(diǎn)（punctual）的印象。參見《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，第70頁。

?? 喬弗里·巴欽： 《渴望的產(chǎn)物》， 《每一個瘋狂的念頭：書寫、攝影與歷史》，周仰譯，毛衛(wèi)東審校，中國民族攝影藝術(shù)出版社2015年版，第28頁，第28頁。

?? 查爾斯·泰勒： 《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第78頁，第78—79頁。

? 格林伯格： 《現(xiàn)代主義繪畫》，沈語冰、張曉劍主編： 《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社2018年版，第73—74頁。

?57 參見喬弗里·巴欽： 《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，第177-178頁，第9—28頁。

?? Hubert Damisch,“Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image”,October,Vol.5(Summer 1978):70-72,71.

525354 Michel Frizot,“Who’s Afraid of Photons?”,trans.Kim Timby,in James Elkins(ed.),Photography Theory,New York&London:Routledge,2007,p.271,p.271,p.272.

55 Cf.John Szarkowski,The Photographer’s Eye,New York:Museum of Modern Art,1966.

58 參見喬弗里·巴欽： 《無盡的起源》， 《更多瘋狂的念頭：歷史、攝影、書寫》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第15—28頁。

596061 露西·蘇特： 《為什么是藝術(shù)攝影？》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第101頁，第101頁，第103—104頁。

62 參見查爾斯·泰勒： 《本真性的倫理》，第32—38頁。

63 參見露西·蘇特： 《為什么是藝術(shù)攝影？》，第109—118頁。

64 這讓筆者想到伯納德·威廉斯的《真理與真誠：譜系論》 （徐向東譯，上海譯文出版社2013年版）。在當(dāng)代，訴諸絕對真值的本真性理想備受攻擊，威廉斯卻認(rèn)為我們依然應(yīng)當(dāng)致力于為真理和真誠辯護(hù)。