龐 博

引 言

鋼琴音樂作為一種純西方藝術(shù)形式走進(jìn)中國，以其自身為載體開始了中西方音樂文化的交融。[1]音樂藝術(shù)的發(fā)展也總是在時(shí)空的軌道上輪回，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的摸索創(chuàng)造，中國的鋼琴音樂藝術(shù)家們終于找到了中國鋼琴音樂的專屬發(fā)展方向。[2]與西方鋼琴音樂數(shù)百年的歷史相比，中國鋼琴音樂從興起到輝煌只有一百多年的時(shí)光，但是在西方音樂傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)文化相融合的背景下，更使得中國鋼琴音樂具有獨(dú)特的氣質(zhì)和藝術(shù)的情懷。中國傳統(tǒng)音樂向來具有標(biāo)題性，并以此而確定了音樂表現(xiàn)對象，同時(shí)又在音響的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)意境的構(gòu)筑，無論是對音樂形象的刻畫和塑造還是意境的表達(dá)，都體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的審美觀念和精神氣質(zhì)。本文著意從中國鋼琴音樂發(fā)展歷史語境的角度，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)對作品的標(biāo)題進(jìn)行觀照，以期能夠從宏觀上認(rèn)識(shí)中國鋼琴音樂的文化特質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合筆者自身的理解，談如何從實(shí)踐的角度實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂的意境表達(dá)。

一、20 世紀(jì)以來中國鋼琴音樂鳥瞰

20 世紀(jì)是中國專業(yè)音樂發(fā)展的時(shí)代，在音樂教育、音樂表演以及音樂創(chuàng)作各方面都取得了突出的成就。從中國鋼琴音樂創(chuàng)作的角度看，主要有改編與創(chuàng)作兩種手法，同時(shí)也歸納出了中國鋼琴音樂的兩種創(chuàng)作體裁。

改編類作品在中國鋼琴音樂中占有很大的數(shù)量比例，這主要是因?yàn)樨S富的中國傳統(tǒng)音樂資源為其創(chuàng)造了條件，最為明顯就是根據(jù)民歌主題和器樂曲主題而改編的作品。以民歌主題的鋼琴改編曲為例，代表性的作品有儲(chǔ)望華的《中國民歌八首》，其中的《太陽出來喜洋洋》（四川民歌）、《瀏陽河》（湖南民歌）等樂曲，通篇采用了原民歌的曲調(diào)，通過節(jié)奏、和聲、調(diào)式、調(diào)性以及織體的變化賦予了主題旋律新的音響表現(xiàn)效果。以器樂曲主題作為改編對象的作品如崔世光根據(jù)劉天華二胡作品改編的《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等，對這些樂曲改編的過程中，在很大程度上保留了原樂曲的結(jié)構(gòu)，從中借鑒了諸多的二胡演奏技法并移植到了鋼琴中，以此極大地豐富的鋼琴的音響表現(xiàn)語言。

改革開放以來，創(chuàng)作類作品成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的主流形式，這主要得益于多元文化的不斷融合、專業(yè)音樂教育的發(fā)展、市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)以國民音樂文化素養(yǎng)的提高，特別是由老、中、青三代作曲家形成的創(chuàng)作群體成為鋼琴音樂創(chuàng)作的主力軍。[3]在諸多的創(chuàng)作作品中，既有著以傳統(tǒng)風(fēng)格為主的繼承發(fā)展，又有著對前衛(wèi)作曲技法的應(yīng)用，代表作品如劉敦南的《山林》（1979 年）、杜鳴心的《春之采》（1986 年）、黎英海的《夜曲-楓橋夜泊》（2006 年）等。這些作品既有著對中國傳統(tǒng)文化基因的思考，又有著時(shí)代意義的精神表述。

從以上的論述中可以看出，無論是改編類作品，還是創(chuàng)作類作品，都體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂標(biāo)題性的特點(diǎn)，這說明了在鋼琴中國化的進(jìn)程中，保留了傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題精神和創(chuàng)作理念。從宏觀意義上看，中國鋼琴音樂作品是對傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展，體現(xiàn)出的是千百年來亙古不變的民族音樂審美和藝術(shù)思維模式；從微觀意義上看，中國鋼琴音樂中的標(biāo)題性特征符合了中國人民的文化品位，成為不同于西方鋼琴文化的“中國化”藝術(shù)。

二、中國鋼琴音樂的標(biāo)題特征

（一）標(biāo)題的畫面性

在近百年的時(shí)間內(nèi)，中國鋼琴音樂作品已得到了中國傳統(tǒng)文化的滲透，逐漸融入了中國歷史音樂的環(huán)境當(dāng)中。[4]中國傳統(tǒng)音樂向來具有“通感”的特征，所謂通感，指的是從一種感官知覺可以聯(lián)想到其它感官知覺，如“詩中有畫”、“畫中有詩”說的就是這個(gè)道理，中國鋼琴音樂雖然大部分創(chuàng)作于20 世紀(jì)以后，但是這種傳統(tǒng)的審美意志卻得到了充分地繼承。即使我們沒有傾聽鋼琴的音響，單憑對標(biāo)題的理解也能夠聯(lián)想到音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容。形成標(biāo)題畫面性的原因主要有兩個(gè)：一是靜態(tài)的畫面性。指的是鋼琴曲的標(biāo)題源于文學(xué)、繪畫的標(biāo)題，并從文字、色彩、造型的角度融匯于音符的流動(dòng)之中。如杜小更創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《山居秋暝》，其標(biāo)題就取自于唐代詩人王維的詩作，而作品中的音樂形象也源于詩作中的文學(xué)形象，通過對詩作的通讀，與鋼琴音響表現(xiàn)建立聯(lián)想關(guān)系，我們可以在腦海中浮現(xiàn)出“明月松間照、清泉石上流”的畫面；而汪立三創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》，其四個(gè)樂章分別來自畫家的畫作，即《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》、《濤聲》，無論是觀畫，還是聆聽鋼琴音響，都會(huì)讓人們實(shí)現(xiàn)視覺與聽覺的通感。二是動(dòng)態(tài)的畫面性。指的是從鋼琴標(biāo)題中能夠讓人感受到律動(dòng)的節(jié)奏和生活的真實(shí)，而在鋼琴樂曲的創(chuàng)作過程中，這些動(dòng)態(tài)因素成為音樂材料而被直接引用。如房蕓九創(chuàng)作的《踩笙舞曲》、江定仙創(chuàng)作的《藏族舞曲》等，這些作品中的素材均采自少數(shù)民族的舞蹈，從標(biāo)題中就可以聯(lián)想到少數(shù)民族載歌載舞的畫面。

（二）標(biāo)題的文化性

中國鋼琴音樂標(biāo)題的文化性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是文化的傳統(tǒng)性，通過對鋼琴作品標(biāo)題的透視，可知作曲家在創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)文化精神的追求，無論是在改編作品還是在創(chuàng)作作品中，都體現(xiàn)出了作曲家對文化傳統(tǒng)的敬仰。如汪立三創(chuàng)作的《#F 商：書法和琴韻》以及張朝創(chuàng)作的《皮黃》，將中國傳統(tǒng)的書法文化、古琴文化以及戲曲文化用鋼琴進(jìn)行表現(xiàn)，并直接以體裁作為鋼琴作品的標(biāo)題，以此明示作品的中國風(fēng)格和中國精神，這類鋼琴作品的標(biāo)題并不是標(biāo)新立異，而是向人們直接說明用鋼琴可以表述中國傳統(tǒng)文化的概念、精神和特質(zhì)；二是文化的傳承性。文化的發(fā)展是人類社會(huì)進(jìn)程中最為明顯的標(biāo)題，人類從原始文明向現(xiàn)代文明的過渡和嬗變，離不開文化發(fā)展的作用。在歷史上所產(chǎn)生的很多優(yōu)秀的文化現(xiàn)象，如果沒有傳承則實(shí)現(xiàn)不了創(chuàng)新，更談不上發(fā)展。在中國鋼琴音樂作品中，通過標(biāo)題來呈現(xiàn)文化事項(xiàng)，實(shí)際上意味著對文化的傳承。不難發(fā)現(xiàn)，很多中國鋼琴作品的標(biāo)題大多以民間文化作為表現(xiàn)的對象，如安魯新的《山東民歌主題變奏曲》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等，均是以地域性的民歌素材作為音樂材料，通過鋼琴的表現(xiàn)手法使這些地域性的民歌得到了有效的繼承和發(fā)展，同時(shí)這些民歌中的很多聲樂元素也極大地豐富了鋼琴的演奏技法。由此可知，鋼琴作品中的文化性標(biāo)題實(shí)際上隱喻著對文化的傳承。

（三）標(biāo)題的民族性

鋼琴在各種樂器中占據(jù)著重要的地位，它也很有代表意義，很多作品自然而然有著不同的民族色彩與地方特征。[5]用鋼琴表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的自然風(fēng)光和人文習(xí)俗是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)主流方向。從上世紀(jì)50年代以來，深刻反映少數(shù)民族地區(qū)人民生活的鋼琴作品不斷的涌現(xiàn)出來。[6]如石夫創(chuàng)作的第一、二、三《新疆組曲》，共由10 首不同風(fēng)格的樂曲構(gòu)成，分別展現(xiàn)了維吾爾族、塔吉克族、塔塔爾族等生活在新疆地區(qū)的少數(shù)民族的風(fēng)俗人情；夏良創(chuàng)作的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》則表現(xiàn)了生活在云南西雙版納地區(qū)的少數(shù)民族風(fēng)情。從這些民族性標(biāo)題的鋼琴作品中可以看出，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作無不體現(xiàn)著“民族化”旋律風(fēng)格。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作的過程中，作曲家們善于從地域、民族文化多樣性的角度進(jìn)行選材，并力圖通過鋼琴作品的標(biāo)題表達(dá)出民族的情感，同時(shí)也為鋼琴表現(xiàn)風(fēng)格的擴(kuò)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

三、中國鋼琴音樂的意境表達(dá)

中國鋼琴音樂的標(biāo)題性特征決定了在演奏過程中注重對意境的表達(dá)，無論是鋼琴教育者還是演奏者，對音樂意境的表達(dá)并不是一朝一夕完成的，而是需要做大量的基礎(chǔ)工作。筆者通過自身的實(shí)踐認(rèn)為，要完美地做到鋼琴音樂意境的表達(dá)需要從以下四個(gè)方面進(jìn)行：

（一）對音樂材料的分析

音樂材料又稱為素材，是作曲家進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是構(gòu)成音樂的基本動(dòng)機(jī)材料。在很多改編類作品中，作曲家會(huì)直接引用大家耳熟能詳?shù)囊魳凡牧献鳛樗夭摹难葑嗟慕嵌瓤?，對音樂材料的分析對?zhǔn)確的把握曲意有著非常重要的作用。其具體分析過程包括兩個(gè)方面：一是把握音樂材料的背景。作曲家在引用音樂材料時(shí)，是基于一定表現(xiàn)目的的，即利用鋼琴的多聲性優(yōu)勢充分的展現(xiàn)主題的思想。以儲(chǔ)望華改編的獨(dú)奏曲《二泉映月》為例，作品以阿炳的同名二胡曲作為音樂材料，意在用鋼琴去表現(xiàn)二胡的線性音響特點(diǎn)，突出對“悲情”意境的表現(xiàn)，所以鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)從阿炳的生平出發(fā)去把握音樂材料的創(chuàng)作背景，才能夠結(jié)合音樂材料的特點(diǎn)去表達(dá)意境；二是關(guān)注音樂材料的發(fā)展。鋼琴音樂是利用鋼琴自身的特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)的，無論是改編作品還是創(chuàng)作作品，在音樂表現(xiàn)手法以及演奏技巧的運(yùn)用都需要體現(xiàn)出鋼琴的優(yōu)勢。所以在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并不是完整的引入音樂材料，而是在原材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行“深加工”，如黎英海改編的《夕陽簫鼓》，其行板的主題采用的是古曲的原材料，小標(biāo)題為“月上東山”，在這一意境的構(gòu)成中并不只依賴于主旋律，而是通過鋼琴左手聲部的大跳音程起伏進(jìn)行來表現(xiàn)出“暗流涌動(dòng)、波瀾壯闊”的意境效果。

（二）對演奏技巧的運(yùn)用

在鋼琴演奏中，任何一種演奏技巧都是為音樂表現(xiàn)而服務(wù)，一般音樂表現(xiàn)可以從兩個(gè)角度進(jìn)行概括，即形象和意境。從音樂音響的效果看，形象和意境并不是矛盾關(guān)系，而是相輔相成的兩個(gè)方面，演奏者通過對形象的表現(xiàn)而融入自己的情感理解，使形象在音響的呈現(xiàn)中轉(zhuǎn)化為意象，并以此表達(dá)出意境，這說明演奏技巧在其中起著關(guān)鍵的基礎(chǔ)作用。如王建中改編的鋼琴獨(dú)奏曲《彩云追月》，為了能夠表現(xiàn)出“云”和“月”兩種形象以及“緩緩而追”的意境，在樂曲的引子部分中采用了音階式琶音、顫音等演奏技術(shù)，并通過高、低音區(qū)的層次性變化表現(xiàn)出了空間性的視覺感，在演奏時(shí)，要特別突出從低音區(qū)向高音區(qū)進(jìn)行時(shí)由強(qiáng)漸弱的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)音響上的視覺通感，對于音樂形象的逼真刻畫起到積極的作用，同時(shí)也為營造和諧的音響意境奠定基礎(chǔ)。在張朝創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《皮黃》中，[原板]部分采用了京劇西皮唱腔的元素，通過顫音、跳音、連音等技術(shù)的綜合運(yùn)用形象的表現(xiàn)出了戲曲的唱腔效果，在演奏時(shí)，需要注重頓、挫、連、斷的音響表現(xiàn)，以此營造出一種“戲曲舞臺(tái)”的意境效果。因此，對于任何一首中國風(fēng)格鋼琴音樂作品的彈奏，需要高度重視演奏技巧的表現(xiàn)作用，從演奏者的角度看，掌握演奏技巧的關(guān)鍵性就是與作品的形象和意境實(shí)現(xiàn)有機(jī)的契合，而不是“為了技術(shù)而技術(shù)”，從演奏技巧的角度去表達(dá)意境是演奏中國鋼琴音樂作品的基本要求。

（三）對創(chuàng)作理念的思考

在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中，對創(chuàng)作理念的思考是詮釋作品的重要途徑，尤其是很多現(xiàn)代作品，在音樂思想的表現(xiàn)更加的表現(xiàn)出深邃性，因此在意境的表達(dá)上也十分的深刻。如秦文琛創(chuàng)作的《晷》、曲佳琳創(chuàng)作的《境》、姚思源創(chuàng)作的《憶》等樂曲，均采用了現(xiàn)代作曲技法，并在很大程度上實(shí)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化的銜接，單從樂曲標(biāo)題的角度看，越是簡單的標(biāo)題在意境的表達(dá)上則難度更大。從演奏者的角度看，對這些樂曲的表現(xiàn)不同于有著明確音樂形象的改編類作品，而是需要從樂曲創(chuàng)作背景的角度理解作曲家的理念，而演奏者個(gè)人也需要有著深厚的文化修養(yǎng)。筆者認(rèn)為，從創(chuàng)作理念的角度進(jìn)行思考，演奏者首先要具有理論的修養(yǎng)，尤其是注重從文藝學(xué)、美學(xué)等相關(guān)人文學(xué)科理論中汲取營養(yǎng)，對理解現(xiàn)代樂曲的創(chuàng)作理念大有裨益，同時(shí)也有助于實(shí)現(xiàn)對樂曲意境的表達(dá)。

（四）對情感表現(xiàn)的理解

鋼琴演奏是一種抒情的藝術(shù)，在鋼琴音樂體裁方面，標(biāo)題音樂比無標(biāo)題音樂更容易實(shí)現(xiàn)對情感的理解。這主要是因?yàn)闃?biāo)題音樂有著明確的音樂形象，在演奏過程中，演奏者通過演奏技術(shù)的運(yùn)用和情感的投入去表現(xiàn)作品，可以更為有效地體現(xiàn)出意境。如姜文子創(chuàng)作的《豐收的喜悅》、李娜創(chuàng)作的《喜新春》，均是表現(xiàn)人們喜悅的心情，在演奏時(shí)，演奏者也需要化身為樂曲中的人物角色而投入到音響的表現(xiàn)中，同時(shí)也需要通過音響的表現(xiàn)而影響自己的演奏情緒，做到“人器合一”。從這一點(diǎn)上看，作為演奏者應(yīng)當(dāng)在生活中注重培養(yǎng)自己的情感，體驗(yàn)和領(lǐng)悟各種情感的區(qū)別，這樣才能夠更好地適應(yīng)不同情感風(fēng)格樂曲的演奏，對于樂曲標(biāo)題意境的表達(dá)有著積極的意義。

結(jié) 語

綜上所述，中國鋼琴音樂是富于中華民族審美觀念和精神特質(zhì)的音樂，它雖然以鋼琴這種“西化”的樂器作為呈現(xiàn)形式，但是在內(nèi)容上、精神上、觀念上則完全是中國化的。在中國鋼琴音樂的意境表達(dá)方面，實(shí)際上與標(biāo)題性有著十分密切的聯(lián)系，作為演奏者，在彈奏中國鋼琴音樂作品時(shí)，需要從標(biāo)題性的角度出發(fā)，深刻的領(lǐng)會(huì)樂曲中的形象、情感、意境，這就是中國鋼琴音樂的“演奏之道”。