張小晚
花兒作為表演藝術,其切入點是人的感情表達與書寫,熾熱濃烈的情感就是花兒的歌詠對象。腳戶令次生于隴南鄉(xiāng)間的“放羊山歌”與同仁花兒“山山兒綠令”,將放羊山歌的悲切哀慟與山山兒綠令的如泣如訴發(fā)揮到了極致。
索南孫斌是近年來出色的藏族花兒歌手之一,聲音具有草原民族本有的音域天賦,是詮釋“亞音樂文明”界面的腳戶令的最佳選擇。他獨唱的《下四川·喝油也不長肉了》以及與同鄉(xiāng)女歌手張存秀對唱的《下四川·喝油也不長肉了》,是其花兒表演風格的最佳體現(xiàn),讓腳戶哥的內心痛點更具多元文化漂泊的可感性,也使腳戶令有了多元文化積淀與融合體認的特征。
青海是河湟花兒的故鄉(xiāng),索南孫斌(1984—),藏族,生于青海民和縣總堡鄉(xiāng)中垣村,從小喜歡唱花兒,七歲幫著家里放牛,經常趕著跟著山里的老人們唱花兒,家里長輩聽到他唱的野曲,總是會皺眉:這孩子咋唱這么的東西?對于一個孩子,的確不知道唱花兒還要分場合,也不會明白那些規(guī)矩與禁忌。14 歲輟學后,索南就出門打工了,因為太喜歡花兒,于是在音響店買了幾盒朱仲祿和馬俊的花兒磁帶,他被二位先生的花兒唱腔深深吸引,于是想辦法找到了馬俊,馬俊老師很喜歡索南,不僅給他輔導花兒,還帶他拜老師朱仲祿先生為師爺。有了朱仲祿、馬俊的輔導,索南的花兒演唱、表演技藝提高很快,也常跟馬老師的花兒劇團四處演出,同時參加一些花兒比賽,很快改變了自己的人生軌跡。
索南孫斌具有藏族本有的音域天賦,這種天賦音域,并不是生活在農業(yè)地帶、城市文明環(huán)境下的人所能輕易具備,它來自西部高曠苦寒的天候地理環(huán)境,來自這種環(huán)境所賦予的寬廣空靈的音色特質,加上多民族語境的文化碰撞與差異汲取,使他的聲音從一開始就散發(fā)出藏族的母性根性與單純熱烈的質感,牧業(yè)的牛羊奶茶、農業(yè)的麥香炊煙與腳戶的行走漂泊等,構成了多元文化不同質的合力,凝結成了索南獨特的音色質感。
2003 年8 月,索南孫斌的花兒演唱奪得了青?!盎▋骸濒卟刈迕窀韪枋执筚惤皙?;2006 年3 月,奪得CCTV 全國青歌賽青海賽區(qū)“原生態(tài)”唱法二等獎,并參加了CCTV青年歌手大獎賽,進入了團體、個人決賽。西寧市群藝館特別重視年輕人才,按照特殊人才指標將他招入群藝館,就這樣,他在西寧市文化館干了十年。他潛心打磨自己的表演技能,從各民族多元文化藝術中吸收養(yǎng)分,在跨文化跨語言的花兒表演中,提升著自己的精神境界。
索南孫斌汲取各種演唱技巧,他是藏族,恩師馬俊是回族,又以漢語作為藝術表演的語言介質,對于少數民族的文化“跨界”現(xiàn)象,與索南孫斌有著同樣文化質感的藏族學者丹珍草,談到了一個漢語語境下共通的“身份焦慮”情緒,認為在文化差異中長大和生存的人,只有真正理解了文化的差異性意味著什么,才會產生彌合文化差異的追求。在創(chuàng)作中關注人類的共同本性,正視各民族間的差異,而不執(zhí)著于這種差異,正是彌合差異、化解流浪的一種手段。這種自我身份認同的焦慮,是每個文化“跨界”者必然要經歷的自我心靈救贖、自我身份整合和自我身份不斷建構的過程。[1]費孝通更是認為:文化是流動的,經個人進入集體創(chuàng)造成為社會共識。[2]正是這種無邊界的、多元化的藝術養(yǎng)成,讓索南孫斌有了踏實的藝術根基和文化自信,讓他的花兒表演更加自如,方法更加多樣,將感性、情感、藝術緊密結合并用于花兒文化演展中,很快走出了身份的困惑與焦慮,有了屬于自己“無邊界”的花兒表演風格,深受青海各族群眾的喜愛。
一溜溜山,兩溜溜山,三溜溜山呀,
腳戶哥下了四川;
腳踏上大路,心牽了你,心想著你,
喝油也不長肉了;
今兒個牽,明兒個牽,每日個牽啊,
夜夜的晚夕里夢見。
腳戶令《下四川》,是1953 年朱仲祿在甘肅隴南禮縣采風時,聽到一個50 多歲放羊的阿爸在唱“放羊山歌”,悲切泣訴的旋律觸動了先生的心,先生便以“羊吃路邊青草哩”為題到處演唱。1956 年,先生與作曲家劉烽一起,結合青海同仁花兒“山山兒綠令”,改編成混聲合唱的《下四川》,放羊山歌的悲切哀慟,山山兒綠令的如泣如訴,使《下四川》成了“河湟花兒”的經典。[3]索南孫斌最喜歡的曲令便是《下四川·喝油也不長肉了》,而他與同鄉(xiāng)歌手張存秀對唱的版本,出自靳建平對《下四川》和寧夏花兒《眼淚花兒把心淹了》的混搭,同樣能體現(xiàn)索南孫斌的表演風格。從音樂元素分析,河湟花兒次生于藏族民歌,腳戶令再生于放羊山歌與山山兒綠令。牛龍菲認為:“這些‘亞音樂文明’呈現(xiàn)出某種‘多文明界面’之中的‘雜交’狀態(tài)?!盵4]正是腳戶令以及西北花兒共同的文化生態(tài)。
腳戶令的基礎曲調為兩段體結構,以2/4 拍為旋律節(jié)奏,音調轉換自如,抒情敘事兼容,現(xiàn)代抒情詩歌的音韻與音樂結合極其完美,疊句反復使用,聽來如醉如癡,如泣如訴,六聲調式,旋律骨干音為123456,讓離家的愁緒變得迷離掙扎,隨時都有轉身歸家的感覺。張亞雄認為:“以花兒而論,其格調的悲壯,聲音的高亢顫動,形式的單純,都是從蒙藏游牧民族的歌唱脫胎而來。”[5]甘青寧因與蒙藏接壤交錯的緣故,草原民族艱苦卓絕的忍耐性,自然會給花兒打上深刻烙印。
索南孫斌的單唱《下四川·喝油也不長肉了》為三段體結構,繼承了腳戶令兩段體的音樂結構,附加了自由的高音拖腔,以悲傷的小調音階構成,每段分十個小節(jié),旋律起伏有致。每段首句皆以二度級進和三度小跳進為旋律走向,從第一小節(jié)的中音2 到第四小節(jié)的高音3 是波浪式上行。一直到終曲,旋律都是以波浪上行與下行音階進行銜接。二度音程級進、三度音程的小跳進貫穿全曲,音樂非常具有流動性,憂郁格調符合悲歌、哀歌的精髓,小調式憂傷更加彌散,滲透進人的心靈與骨髓。
一般情況下,悲傷的商音小調更適合放慢節(jié)奏,既便于抒情,也可以拉長和放大音色在聽覺感知里回蕩的時間,但如果節(jié)奏太慢,又會給人以沉寂衰敗的感覺。這個在索南孫斌似乎不是問題,他生于定居農業(yè)的藏家農村,音樂的天賦與生俱來,從花兒的藝術流變分析,藏族民歌是源,河湟花兒是流,藏風在河湟花兒曲調的構成、襯詞襯腔、演唱特點等方面多有反映,這也使索南孫斌可以輕松地在放慢的速度里擴充音色的幅度,節(jié)奏變成了有生命的音樂脈動,敘述出了一副栩栩如生的文化場景。
需要特別強調的,是索南孫斌在《下四川·喝油也不長肉了》中極長的高音拖腔,不僅擴充了旋律的幅度與張力,仿佛腳戶踟躇在村外的山梁上,幾乎是竭盡心力的假聲急速下行停頓,讓人未曉其事其情,便已生出撕心裂肺的疼痛,而他的抖音運用,使這種疼痛更為強烈,將悲歌情緒以一個虛詞拖腔引入聽覺,仿佛牧人的笛聲,引領著牛羊溫順地走向牧場,又像是孤獨的背影突然翻過了山梁,只有風吹過牧場與夕陽落下的漂泊凄涼感。
但是,索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》在悲歌的主題背后,卻蘊含著生命滋長的力量,極富樂感的疊句,加強了生命意義的延展,一座山翻過還是另一座山,遠方會有什么?能有什么?然后又回到下行音程的傾訴,因為“腳戶哥下了四川”“喝油也不長肉了”“夜夜晚夕里夢見”,聽覺感知到的是青春的騷動與愛情的渴求,音程的下行中又有起伏的抖音,回旋跌宕的效果,是深具活力的生命終于還是要回到人倫精神本身。朱良志認為:“中國藝術的生命精神,就是一種以生命為本體、為最高真實的精神?!盵6]這是一種哀而不傷的中華民族精神。
伍國棟認為:音樂事象本體是活生生的具有動態(tài)生命意義的存在,應該是人類群體通過研究、設計和創(chuàng)造,使音樂事象與生存環(huán)境構成協(xié)調適應的活態(tài)儲存。[7]而要達成花兒藝術的“活態(tài)”儲存,就必須依靠優(yōu)秀的花兒歌手。索南孫斌對腳戶令的文化詮釋,慢下來的節(jié)奏里,除了藝術技巧外,更有瓦解、彌合高原多民族、多元文化差異的企圖。所以,索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》不同于一般藏族民歌的風格,也不全是河湟花兒的藝術內涵,更不是黃土高原的民歌風,更像是泛人類的共性共情,聽覺感受到的情感表演、文化展演是多種復雜力量交織而成的文化場。
索南孫斌在演唱花兒時,會自如運用藏族民歌唱法,以慢板展開拖腔演唱,節(jié)奏自由,演唱拖長音時,為避免音色的堅硬和利于氣息控制,一般會加入顫音、抖音、倚音等演唱技巧,以增強節(jié)奏的力量。慢下來的小調式花兒需要很寬的音域,非常大的起伏他也能駕輕就熟,做到音色圓潤飽滿,他的氣息控制自然協(xié)調,送出去的聲音高亢明亮,不顯澀滯,演唱到高音時,他會使用假聲唱法,或者是真假聲交互的本嗓唱法,與之前的真聲形成鮮明對比,旋律上行至高音區(qū)時,會突然改變聲音的位置和力度,發(fā)出介于真假混合的聲音。他的滑音、裝飾音、潤音、倚音、抖音等運用非常普遍,都是為了使歌曲演繹更加豐富飽滿。
梅里亞姆認為:在人類行為的語境中理解音樂時,音樂的作用與功能、音樂家的角色與地位、處于音樂行為之后的觀念以及其他類似的問題,就必須是要廣泛關注的對象,這里的重點在于音樂,但不是脫離了其全部語境的音樂。[8]在筆者采訪索南孫斌時,他說自己也在嘗試“風攪雪”的方式演繹花兒的內涵。因為青海各族人民通常熟知兩種語言,藏族習慣于用藏語語法講漢語,出現(xiàn)了特殊的漢語句式,即“藏漢語夾雜使用以及賓語提前、主語挪后的倒裝句,這正是藏語的句式,藏語式的漢語”[9],這種漢藏或回藏雜居地區(qū)特有的語言習慣,決定了“風攪雪”的表演由藏漢雙語夾雜構成了花兒的唱詞整體,群眾聽來倍感親切,也更為押韻和優(yōu)美。索南孫斌的多元文化身份,使其在演唱風攪雪花兒時,沒有絲毫語言嫁接的生硬痕跡,反而使其花兒演繹更具鮮明特色。目的并非是要回到過去,是面向未來發(fā)展與傳承的。
另外,索南孫斌運用“原生態(tài)”唱法演唱花兒時,注重的是情感的表達和聲音的自然流暢,未經太多修飾的嗓音,唱出的是個人性情最真實最直接的表達,而非“學院派”唱法過于注重聲音的統(tǒng)一,亦步亦趨的樂句表達。在田野藝術的花兒演唱、文化演展中,學院派的缺失主要表現(xiàn)在對作品藝術內涵的詮釋上,因為鄉(xiāng)間情懷、民間感情對他們本來就十分遙遠,也很陌生,自然缺少對作品的心靈體悟,聲音的缺乏張力是必然的,情感和沖動也就無從表達,更談不上演繹,拖腔和尾音即使收束的工整嚴謹,聽來一樣沒有絲毫鄉(xiāng)土味兒。
國內的花兒傳承與研究學者之間,至今尚未形成一個共同的理論框架,以供大家分享、共享,學院書寫與民間學者之間,也沒有形成一個共同的理論概念,研究的學術層次也有些混亂,但花兒創(chuàng)作研究在20 世紀80年代以后,還是表現(xiàn)出一種迥異于舊中國,也完全不同于改革開放前學術的群體文化自覺?;▋旱淖陨芰碜悦耖g,來自田野,這個傳播路徑在21 世紀發(fā)生了逆性轉向,鑒于花兒傳承的困境與再生能力的不足,花兒藝術不得不從傳統(tǒng)回到傳承,從田野回到表演舞臺,從民間社區(qū)、村社群體轉向歌手個人的藝術修養(yǎng),從自然存在與傾聽變成了社會責任與義務。索南孫斌認為:茶園花兒絕非傳承的最佳選擇;花兒演出活動不能脫離原生態(tài)環(huán)境;歌手必須靜心謙學和掌握傳統(tǒng)曲令,避免曲令重復單一的表演現(xiàn)象。[10]他對“亞文明音樂”的花兒藝術傳承的認知,無疑是正確的。
對于非遺遺產的花兒及其他民族民間藝術的保護傳承,僅僅是音樂事象本體物化內容的發(fā)掘與收集,顯然是不夠的。隨著鄉(xiāng)村社會的日漸萎縮,人類自身的精神生活也變得更加物化,只有政府、社會、民間團體自覺的、公益的途徑,才能達到延續(xù)傳統(tǒng)音樂事象的目的。所以,河湟花兒的傳承還是要走出去,去采風,去田野,去到真正產生這些音樂的地方調查和學習。而原生態(tài)歌手也不應固步自封,同樣可以學習學院派對于氣息的控制以及情感的表達等優(yōu)勢,互相取長補短,把民族的東西真正發(fā)揚光大并傳承下去。