胡廣瑩

自遠古以來，馬頭琴就在蒙古民族的生息勞作中逐漸孕育產(chǎn)生，并廣為流傳，是具有悠久歷史和文化傳承的弓弦樂器。它始終與整個民族相依為命，伴隨和見證著蒙古民族的跌宕起伏和興衰榮辱。

馬頭琴起源于元代成吉思汗時期，由于元代蒙古族部落地區(qū)之間方言有別，對音樂的名詞概念、樂器的型制形式、樂曲的樂句句法、馬頭琴的定弦及其演奏法等方面都互相有差異。由于蒙古族文化于意識形態(tài)的統(tǒng)一，因此在馬頭琴作品中所呈現(xiàn)的藝術風格是一致的。最初的馬頭琴合奏藝術源于公元十三世紀的元朝，那時的漢族、蒙古族和藏族人民群居生活，閑暇時以各民族樂器合奏的方式娛樂，這是馬頭琴于民族樂器合奏的最早記載，由于這一時期還未形成確切的演奏法與樂器定弦，因此演奏的內容來源于演奏者對自然聲音的表達，這是馬頭琴與民族樂器重奏的最早記載，但并未形成室內樂規(guī)制。

馬頭琴室內樂的創(chuàng)作源起于蒙古族文化內涵，其中包含對自然與人文的雙重聯(lián)覺效應，這種創(chuàng)作方式一直傳承至今，在現(xiàn)代馬頭琴室內樂作品中依然可以感受到。通過廣袤草原的情感反應而創(chuàng)作出具有內感音調的作品，這種創(chuàng)作方式來源于蒙古族民歌中長調與短調，在公元十六世紀的蒙古國，馬頭琴演奏家利用馬頭琴模仿長調與短調的旋律，馬頭琴也成為聲樂作品的伴奏樂器，由于那時沒有形成專業(yè)的演奏與作曲技術，因此馬頭琴演奏伴奏旋律時，以模仿聲樂旋律為主，在馬頭琴的旋律中呈現(xiàn)出長調作品中悠揚的旋律與繁復的波音，以及短調作品中宣敘的旋律與自由的節(jié)奏律動感。

在二十世紀的五十年代，蒙古國演奏家戈·查木亞仿效俄羅斯大提琴的制作工藝改良傳統(tǒng)馬頭琴的制作工藝并且與鋼琴相結合開始探索室內樂重奏作品，這一時期的重奏作品大多是對聲樂與民族旋律的模仿性創(chuàng)作，其作品結構尚未形成室內樂配器法與規(guī)制。真正意義上的馬頭琴室內樂作品源于馬頭琴制造工藝的發(fā)展與創(chuàng)新，歷經(jīng)半個多世紀的發(fā)展，最終確立了馬頭琴重奏家族的完整配器體系，其中包含高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴、貝斯低音馬頭琴、四弦馬頭琴。在樂器形制與聲部確立后，馬頭琴演奏家與作曲家將蒙古族傳統(tǒng)曲調與人文情懷納入創(chuàng)作構思中，進一步衍生出具有蒙古族特色的馬頭琴室內樂作品。

在蒙古族遼闊的土地上，孕育了延綿的山川、磅礴的黃河、純凈的湖泊、粗獷的戈壁和廣袤的草原，作曲家在自然的土地上汲取靈感，不斷尋找出描繪自然景觀的聲音，作品中的旋律便源起于對自然的敬畏。以馬頭琴室內樂作品《額爾古納魂》為例：“額爾古納”是成吉思汗的祖先乞顏部落的發(fā)源地，也是北方游牧民族和蒙古族文化的發(fā)源地，地處我國的最北部邊境，那里綿延的山地草原、縱橫的河流湖泊、大片的濕地、一望無際的原始森林構成了最原始、質樸、美麗的自然風光。另一方面，“額爾古納”又是蒙古語“奉獻”的意思，那里多個民族的居民們在一起生產(chǎn)、生活、繁衍生息，順應自然，和諧共存。在這部作品是與鋼琴合作的馬頭琴重奏作品，在這部作品中以鋼琴演奏的引子部分中，高聲部采用上行與下行連續(xù)跑動的旋律（十六分音符）構成，以模仿潺潺的河流，馬頭琴悠揚而圓潤的音色齊奏雙生部主題旋律。從作品的第二十六小節(jié)進入主題旋律部分，由兩條平行旋律組成，如同歌劇中的二重唱，在第二十七小節(jié)處形成旋律對稱，并由兩個聲部演化為帶有保持音的三聲部，在聽覺中形成具有固定保持音的多聲部旋律結構，在這部作品中作曲家齊·寶力高在行進中的雙聲部旋律結構中運用了對稱旋律中的平行程序、反行程序、逆行程序和逆反型程序。以第七十六至第七十八小節(jié)為例，在第七十六小節(jié)中，馬頭琴的兩個聲部分別運用了持續(xù)上行的三連音旋律與四分音符旋律相結合，同時上行進行，鋼琴在第七十七小節(jié)中高聲部模仿了馬頭琴的上行三連音旋律結構，馬頭琴的雙聲部旋律中運用了三度、四度和五度的遞增式音程關系，這三種音程關系結構貼近于蒙古族民族音樂旋律表現(xiàn)方式，在聽覺上產(chǎn)生推動音樂表情的延展。作品中第五十六小節(jié)是標準的反行程序，由馬頭琴演奏的兩聲部與鋼琴演奏的兩聲部均為反行程序，這種旋律結構具有倒影結構特征，這種創(chuàng)作技術源于我國傳統(tǒng)五聲音階結構，以商音為軸心向上、下兩個方向延展即形成徵音和羽音，再向外擴張至宮音和角音。使用這種創(chuàng)作原理，四聲部旋律均以反向呈現(xiàn)以增強旋律的張力效果。在第四十一小節(jié)中，馬頭琴的兩條主旋律前后倒置并形成微觀拱形對稱，使兩條旋律平行的同時走向不同的方向，這種創(chuàng)作方式源于對“呼麥”的模仿。在這部作品中大量的使用了逆反型程序，這是源于巴洛克時期的復調音樂創(chuàng)作技法，猶如兩條對稱圖形，作曲家分別運用了馬頭琴兩聲部、馬頭琴第一聲部與鋼琴高聲部、馬頭琴第二聲部與鋼琴高聲部、馬頭琴兩聲部與鋼琴聲部和鋼琴高聲部與低聲部五種結構的逆反型旋律的配列組合，以增強聲部的結合中的立體結構。這部作品在行云流水般鋼琴的伴奏下描繪出額爾古納無以倫比的魂魄之美，以及由自然中流淌出來的情懷與故事。

在蒙古族兩千多年的文化積淀中，擁有無數(shù)的美麗傳說承載著民族文化的發(fā)展與藝術創(chuàng)作的源泉，蒙古族作曲家因此創(chuàng)作出大量的敘事題材的音樂作品。以馬頭琴室內樂作品《蘇和的白馬》為例：這部作品源于一個蒙古族傳說，中蘇和是個窮孩子，他和年邁的額吉相依為命，靠著僅有的而是只羊辛苦的生活著。有一天，蘇和在趕著羊兒回家的途中抱回了一只失去雙親的小白馬。小白馬很快長成了一片漂亮的白駿馬，一天夜里它成功地抵擋了入侵的狼，使得羊群幸免遇難，蘇和也因此特別疼愛他的白駿馬。當春天來臨，蘇和騎著他的白駿馬參加王爺府召開的草原那達慕，賽馬開始后，蘇和的白駿馬分離往前沖而最先跑到了終點，王爺看到馬的主人是個窮孩子，就想用三個元寶強占他的白駿馬。蘇和不從，遭痛打一頓而昏了過去，王爺也趁機搶走了他的白駿馬。白馬雖被強行帶到王爺府，卻趁機穿越人群飛奔回家，王爺下令若捉不回白馬就射死它，可憐的白馬穿過雨林般得箭后跑到主人面前悲慘地死去。蘇和為了白馬的死痛苦萬分，不思飲食。有一天他夢見了小白馬，它用極其溫柔的聲音對他說：“親愛的主人，請用我的筋骨、鬃尾制作一把琴吧！好來解除您的憂愁！”蘇和用小白馬的托夢做出了一把樂器，并在琴桿上端雕安上了雕刻好的馬頭。這是一個源于馬頭琴的傳說，作曲家采用敘事的結構創(chuàng)作出鋼琴與馬頭琴的重奏作品。在這部作品中悠揚而歌唱的馬頭琴旋律表現(xiàn)蘇和與白馬，作品在降E 大調安靜的旋律中開始，在優(yōu)美而富有詩意的旋律中描繪了蘇和與白馬的愉快生活，馬頭琴連續(xù)不斷的附點音符旋律描繪了小馬活潑的性格。從第八十七小節(jié)開始轉為f 小調，急促的后十六旋律延續(xù)了蒙古族民間音樂中順分型節(jié)奏，表現(xiàn)出白馬奔馳的場景，在小調的背景下音樂情緒進行逆轉，引發(fā)了不安與緊張的聯(lián)覺效應，本段中鋼琴聲部采用連續(xù)的八分音和弦持續(xù)進行，創(chuàng)造出音畫效果的場景式背景旋律。在一百一十五小節(jié)音樂重新回到降E 大調，音樂中所有的沖突結束，再現(xiàn)了蘇和與白馬之間的情懷。在這部作品的創(chuàng)作結構中可以發(fā)現(xiàn)小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的敘事結構，在我國民間藝術中，出現(xiàn)情緒與敘述的情景產(chǎn)生波瀾與對抗關系后，即會在作品的結束段落中呈現(xiàn)出唯美的再現(xiàn)，這源于我國傳統(tǒng)文化中對稱美學思想，即由“善”與“美”開始并歷經(jīng)變革與抗爭最終的結局仍是對善于美的期許。

蒙古馬的文化于精神在蒙古族的文化傳承中有著重要的作用，承載延續(xù)千年的蒙古族精神，是中華文化中偉大的文化瑰寶。著名的馬頭琴與交響樂團重奏曲《萬馬奔騰》就是以蒙古馬精神為創(chuàng)作源起的，馬頭琴演奏家齊·寶力高教授在在一次那達慕大會的賽馬活動中，看到一批烈馬背負著它的主人飛馳向前。這匹馬以最快的速度竭盡全力沖向終點，當他們剛沖過終點時，這匹馬突然倒地而死，馬的主人抱著它痛哭不止。作曲家被馬兒那種奔騰不息、死而后已的精神深深觸動著，因為這種堅忍不拔的精神而創(chuàng)作了這部作品。這部作品最初由馬頭琴室內樂團演奏，作曲家歷經(jīng)多次改良后創(chuàng)作出馬頭琴室內樂團于交響樂團的大型重奏作品，改良后的《萬馬奔騰》于2005 年的維也納金色大廳首演成功。在這部作品中作曲家運用了均等型節(jié)奏、順分型節(jié)奏、逆分型節(jié)奏和聯(lián)合型節(jié)奏。以作品第七至第十小節(jié)中馬頭琴主旋律部分為例，附點八分音符的落起短句貫穿于四個小節(jié)中，這是一種近似于步態(tài)的律動式旋律，通過附點音符為支點建立等時值的律動結構，并于節(jié)奏重音相契合，形成均等型節(jié)奏型，用于描繪在遼闊草原上馳騁的馬群。以作品第五十八至第七十小節(jié)中長笛與小提前通奏旋律部分為例，旋律在重拍上的長音后在輕拍的位置上出現(xiàn)短時值的音符，緩慢而穩(wěn)健的曲調支撐著激蕩而熱情的主題旋律，作曲家采此處使用了順分型節(jié)奏。這是一種源于蒙古族長調的節(jié)奏結構，悠遠的曲調訴說著馬背民族的情懷。以作品第八十八小節(jié)中由木管樂器組（長笛、單簧管、雙簧管、巴松）演奏的主旋律部分為例，重拍上的音符時值短于輕拍上，旋律在快速跑動的節(jié)奏中具有音響上的分割作用，類似于切分音的結構，旋律由八分附點音符開始，連接二分音符再連接四分音符，這種結構在輕拍上弱化節(jié)奏，呈現(xiàn)出逆分型節(jié)奏結構。以作品第八十二至八十三小節(jié)中由打擊樂、鋼琴、馬頭琴和弦樂組通奏部分為例，打擊樂器采用了后十六節(jié)奏型，鋼琴和弦樂組采用八分音符與八分休止符交替的節(jié)奏型，馬頭琴采用十六分音組（每組四個音符）與八分音組（每組兩個音符）相交替的節(jié)奏型。把這三種節(jié)奏疊加后即形成了具有龐大織體的聯(lián)合節(jié)奏型。在這部作品中作曲家采用多種節(jié)奏型排列組合來描繪內蒙古千里草原萬馬奔騰的壯麗圖景，表達了蒙古民族的勤勞、勇敢與忠誠，深沉、粗獷、激昂，猶如萬馬奔騰。

蒙古族文化起源于民歌，最初的演唱源于對自然和神靈的敬畏，在蒙古族文化的發(fā)展中，民歌的內容得以豐富，其中包含著對草原的熱愛、情感的表達和敘事詩。在八十年代中期的馬頭琴室內樂作品中，主要旋律均來自于民歌作品中的烏日汀道、包古尼道和潮林道。馬頭琴室內樂的創(chuàng)作傳承中沿襲了民歌中的曲調與旋律結構。以馬頭琴與鋼琴二重奏《嘎達梅林》為例，這部作品源于一首同名科爾沁近代民歌，這部作品表達了對蒙古族民族英雄嘎達梅林的懷念和歌頌，現(xiàn)已成為蒙古人民族精神象征的歌曲。嘎達梅林系于1893 年生于內蒙古科爾沁達爾罕旗，他是王府衛(wèi)隊的梅林（官職名稱）。1929 年為了保護家鄉(xiāng)的土地，抵抗軍閥張作霖和達爾罕王而起義，但遭逢失敗，他也被張作霖的軍隊圍困，終于1931 年在烏力吉木仁河里犧牲成仁。蒙古族人們?yōu)榇吮粗翗O，于是創(chuàng)作出這一首以嘎達梅林為名的歌曲，充滿無限的懷念、敬仰和贊頌。在這部作品中鋼琴的高聲部與馬頭琴聲部處于二重奏結構，在第一至第五小節(jié)中，標志性的旋律由鋼琴高聲部演奏，鋼琴低聲部采用和聲上的補充旋律，與高聲部呈現(xiàn)旋律的拱形對稱結構，在鋼琴的高聲部中可細分為兩條旋律線，分別為主旋律線于和聲（補充）旋律線，和聲旋律線與低聲部旋律呈逆反型對稱旋律結構，這種旋律結構的創(chuàng)作模式源于室內樂作品中的配器結構。從第六小節(jié)至第十四小節(jié)，主旋律由馬頭琴演奏，在鋼琴的聲部中沿用了第一至第六小節(jié)的旋律結構，其中鋼琴高聲部中依然采用雙旋律結構，但與馬頭琴的主旋律呈平行程序的旋律對稱，本段中鋼琴旋律為馬頭琴的單聲部旋律做和聲上的補充，在鋼琴的和聲補充旋律中作曲家利用了大量的雙聲部和弦連接模仿了交響詩的藝術風格，鋼琴與馬頭琴合奏時，在聽覺上具有濃烈的和聲擴張力，表現(xiàn)出蒙古族藝術的絢麗與壯美。從第十六小節(jié)至本曲結束，主旋律一共呈現(xiàn)了八次，每次中的間隔部分均有鋼琴奏出強有力的雙聲部柱式和弦，并在每個柱式和弦的前面加入與和弦相同音的倚音，這種創(chuàng)作方式源于對交響樂作品中定音鼓的模仿，在音響效果上烘托出磅礴的內在能量。

在馬頭琴室內樂的創(chuàng)作構思源起于自然的敬畏，用音樂的語言描繪蒙古族土地上的自然風貌：山川、草原與河流，在自然的饋贈中蒙古族人民繁衍生息，創(chuàng)造出源于生活、源于勞作的音樂曲調，這種曲調承載著蒙古族傳統(tǒng)文化世代流傳，在遼闊的蒙古草原上奔馳的駿馬是蒙古族藝術的靈魂，承載著堅毅的蒙古馬精神，是我國北方淳樸的蒙古族人民生活的這片土地上的民族之魂，彰顯了熱愛這片土地最純凈的情感。在馬頭琴室內樂創(chuàng)作中作曲家通過音樂語言描繪了河流山川之壯麗，音樂旋律飽含深情，有著民族的溫度與筋骨。