劉紫微

一、花鼓戲劇種沿革

花鼓戲作為戲曲音樂的其中一個(gè)分支，所以最主要的特點(diǎn)就是綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝、美術(shù)以及雜技、武術(shù)等因素并使之藝術(shù)地融合在一起所構(gòu)成的中國特有的戲劇形式，而音樂在真?zhèn)€戲曲表現(xiàn)形式中起著十分突出的作用，因?yàn)閼蚯歉栉璞硌輵騽」适聻榛咎卣鞯?，歌唱是表現(xiàn)人物感情、塑造人物形象的主要手段，音樂同時(shí)也被用來描寫戲劇環(huán)境和烘托戲劇氣氛?；ü膽蛑械某菓騽』囊魳氛Z言，舞是音樂化的戲劇動(dòng)作，就連演員做與打也離不開音樂伴奏的配合。戲曲如果離開了音樂，這種戲劇形式也就不存在了。

戲曲音樂在各地流傳時(shí)必須適應(yīng)觀眾的要求，使人們能懂、愛聽、愛看，故在表現(xiàn)形式上隨地域不同而有所改變，這當(dāng)中語言和音調(diào)的地方化是最重要的。

湘北指的是湖南以北的城市區(qū)域，在這里我們主要研究的也就是湖南之“北大門”——岳陽，我們可以稱為岳陽花鼓戲，其流行于岳陽、臨湘、平江、汨羅、湘陰、鄂東南的通城、崇陽、通山以及贛西北的銅鼓、修水等縣（市）。在岳陽，臨湘一帶廣大農(nóng)村，俗稱花鼓戲和甕琴戲。傳入鄂東南后，當(dāng)?shù)赜址Q“提琴戲”。由于它是在岳陽新墻河流域的民間歌舞小調(diào)、宗教風(fēng)俗音樂的基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，且以古岳州府（包括鄂東南通城、崇陽等）官話為舞臺(tái)語言，在中華人民共和國成立后定于岳陽花鼓戲。

新墻河橫貫岳陽、臨湘兩縣，沿岸物產(chǎn)豐富、交通方便。位于新墻河畔的新墻鎮(zhèn)，是兩岸農(nóng)貿(mào)集散中心。經(jīng)濟(jì)、文化均較山區(qū)發(fā)達(dá)，素有“小南京”之稱。自古歌舞繁盛。北宋時(shí)期，這里的人民群眾不僅有“好歌吹管”的習(xí)俗，而且還出現(xiàn)了“男女踏歌”的“歌場”（宋·范致明《岳陽風(fēng)土記》）。明清時(shí)期，民間玩龍舞獅、高蹺、竹馬采蓮船，以及一旦一丑演唱的地花鼓已經(jīng)十分活躍。這些民間歌舞百戲是岳陽花鼓戲形成的基礎(chǔ)。

湘北民間歌舞歷史悠久、宋時(shí)的“男女踏歌”，明、清的獅、龍、高蹺、竹馬、采蓮船等，史籍已有記載。清嘉慶癸亥（公元1803年）《巴陵縣志》載：“元旦后二日，鄉(xiāng)人迎儺，歌舞達(dá)旦，沿村遍歷，彌月乃至?！卑土旯帕?xí)，上元玩燈，“人物車馬畢具，里巷相慶?！薄敖鸸男闅v鄉(xiāng)村”今岳陽毛田大云山區(qū)還保留著“一人領(lǐng)唱、眾人幫腔、鑼鼓、嗩吶伴奏的燈調(diào)?！币约暗鼗ü?、車馬燈歌舞之俗。在岳陽花鼓戲的傳統(tǒng)劇目中，至今也保留著《五癡》、《五展》、《十送》等地花鼓形式的劇目，這是湘北花鼓戲發(fā)展的最初形式。

清同治十一年（公元1872年）《巴陵縣志》載：“少年戲獅龍、喜歌舞者，亦稍稍休矣。惟近歲競演小戲，農(nóng)月不止，村兒教習(xí)成班，宛同優(yōu)子”。又載：“鄉(xiāng)民搬演小戲，終歲不休”。從此說明，這時(shí)的花鼓戲教演已很普遍，并以“兩小戲”“三小戲”的形式出現(xiàn)。在現(xiàn)存的湘北花鼓戲傳統(tǒng)劇目123出中，像《賣胭脂》、《討學(xué)錢》、《扳筍子》、《撿菌子》等專用鑼腔散曲小調(diào)演唱的“兩小”、“三小”竟有34出。

湘北花鼓戲的發(fā)展完善應(yīng)始于清同治年間，這時(shí)清朝力舉修廟酬神，各地大興神案戲，湘北地方亦是如此而出現(xiàn)了“游儺演劇”的盛況。湘北花鼓戲?yàn)轫槕?yīng)潮流，參與“游儺演劇”的行列，不得不在它“三小”戲的基礎(chǔ)上，在角色行當(dāng)、劇目、聲腔音樂等方面進(jìn)行大的發(fā)展，以所謂正統(tǒng)的戲曲進(jìn)入酬神“大雅之堂”。這期間用南路鑼腔演唱的《秦雪梅》、《蘆林會(huì)》、《青風(fēng)亭》、《山伯訪友》、《日紅割股》、《韓湘子化齋》等和用北路鑼腔演唱的《孟姜女》、《修書下海》、《朱氏割肝》等以及用琴腔正調(diào)演唱的《趙五娘》、《大碑塘》、《帶子尋夫》等大本頭劇目相繼在湘北花鼓戲中出現(xiàn)，這樣，在清同治、光緒年間，岳陽花鼓戲的聲腔、劇目、行當(dāng)、表演藝術(shù)日臻完善，成為一個(gè)獨(dú)特的，為湘北地區(qū)人民群眾所喜聞樂見的地方劇種。中華人民共和國成立后，岳陽花鼓戲成立了專業(yè)劇團(tuán)，其影響已達(dá)湘北、鄂東南、贛西北的各縣、市直至武漢，并曾赴京會(huì)演。

二、劇種音樂

湘北花鼓戲唱腔分鑼腔、琴腔、小調(diào)（包括鑼腔散曲和琴腔小調(diào)）三類。

1、唱腔結(jié)構(gòu)

鑼腔，又稱打鑼腔，分正調(diào)鑼腔與鑼腔散曲，正調(diào)鑼腔有南路鑼腔與北路鑼腔之分。是岳陽花鼓戲的基本聲腔，基本結(jié)構(gòu)為“起頭、數(shù)板、梢腔”，有一定的板式變化。

（1）南路鑼腔，分起頭、牛轉(zhuǎn)舵（打鑼腔的第二腔，是接在“起頭”之后的抒展性樂句，帶有花腔性質(zhì)，不單獨(dú)使用）、數(shù)板、梢腔（唱段的結(jié)束形式）、導(dǎo)板、哀子、快南路等板式，可根據(jù)不同的表現(xiàn)要求，相互聯(lián)結(jié)。

（2）北路鑼腔，是在南路鑼腔基礎(chǔ)上派生的曲調(diào)系統(tǒng)，起頭（導(dǎo)板）與南路鑼腔相同，構(gòu)成唱段的基本形式也是起頭（導(dǎo)板）、數(shù)板、梢腔、其它板式有正板（散句子、單句子、夾句子）、數(shù)板和快北路。

（3）琴腔，即湖南花鼓戲統(tǒng)稱的川調(diào)，它是一種由伴奏樂句（過門）和唱腔樂句組成的結(jié)構(gòu)形式，岳陽花鼓戲琴腔正調(diào)分為[單句子]和[夾句子]。

（4）鑼腔散曲和琴腔小調(diào)，即鑼腔和琴腔形式的民歌小調(diào)，屬民歌體結(jié)構(gòu)，由于長期只用在其一劇中，所以具有鮮明的音樂個(gè)性，但它沒有板式的變化，至今大都還保持著“竹馬燈”、“地花鼓”等民間歌舞的原始形態(tài)。

2、旋律特色

湘北花鼓戲旋律多為級(jí)進(jìn)下行，又由于其花鼓戲大多取材于輕快活潑的岳陽民歌和低沉哀怨的風(fēng)俗音樂。因此，決定了其音樂色彩柔和，旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，既善于表達(dá)詼諧，爽朗的情緒，又適于表達(dá)悲哀憂傷的感情，用鑼腔散曲或琴腔小調(diào)演唱的劇目，絕大部分輕快、活潑；而大本頭戲中一部分民間故事的題材多用琴腔，而帶悲劇色彩如泣如訴的“苦情戲”劇目則多用鑼腔正調(diào)演唱，這與其在發(fā)展過程中吸收巫儺音樂是分不開的。

3、演唱風(fēng)格

湘北花鼓戲的演唱無男女分腔，因此，比較講究各行當(dāng)?shù)难莩L(fēng)格。生行和旦行（主要是花旦、閨門旦、正旦）均用“陰陽嗓子”（即真假聲相結(jié)合），一般用假嗓高八度唱句尾，僅老生多帶沙音；丑行（包括丑旦）則用“平音”（即本嗓）。但個(gè)別角色在特定的情況下，亦偶用假嗓，以加強(qiáng)幽默情趣。凈行角色則搬用巴陵戲唱法，即所謂“炸音”。在潤腔方法上，花鼓戲藝人常習(xí)慣使用“上滑音”和“顫音”等裝飾性唱法，時(shí)值短時(shí)常用上滑音，即從相鄰的下方音滑向本音，時(shí)值長時(shí)，使本音與臨近者構(gòu)成大、小二度或小三度的波浪形顫抖，加強(qiáng)其表現(xiàn)力。在演唱琴腔正調(diào)時(shí)，演員可根據(jù)感情的需要，自然地進(jìn)行臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，即藝人們所稱的“敗韻”。

4、樂隊(duì)編制

湘北花鼓戲的傳統(tǒng)樂器與樂隊(duì)建制比較簡單，文場有甕琴、嗩吶、笛子。甕琴的音色與大筒相似，聲音粗獷，略帶沙音和甕音，常自制自用。20世紀(jì)50年代后，改用花鼓戲通用的大筒。武場有堂鼓、班鼓、課子、蘇鑼、蘇小鑼。打擊樂音調(diào)較高。

傳統(tǒng)樂隊(duì)編制一般由4人組成，文場2人，習(xí)慣稱上下手。上手操甕琴并兼嗩吶笛子。嗩吶只用于過場牌子和琴腔嗩斗，鑼腔接腔。笛子只在特定的環(huán)境中使用，下手即反弦，必須兼蘇鑼，習(xí)慣上稱之為打夾手停鑼就拉琴。武場中司鼓1人，兼堂鼓、課子和班鼓。小鑼1人，有時(shí)還兼撿場。新中國成立后，文場增加了二胡、中胡、大提、揚(yáng)琴、琵琶、阮、月琴。武場中增加了云鑼、吊镲、碰鈴等樂器。樂隊(duì)人數(shù)擴(kuò)充到10人以上。

三、湘北花鼓戲的創(chuàng)新性發(fā)展與轉(zhuǎn)變歷程研究

第一，劇團(tuán)建設(shè)，1952年，部分藝人自發(fā)的組織了第一個(gè)長年固定的劇團(tuán)，改變了半農(nóng)半藝、自生自滅的農(nóng)村班社狀況。之后，逐步吸收了一些具備一定條件的青年加入劇團(tuán)，充實(shí)了藝術(shù)力量。1958年，政府文化主管部門舉辦的文藝學(xué)校，又培養(yǎng)了一批岳陽花鼓戲演員，分配到劇團(tuán)，在文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)等方面，進(jìn)一步改變了以往戲班的面貌。

第二，藝術(shù)上得到了改革和提高，音樂方面，完成了全部唱腔的記譜工作，并對(duì)唱腔、過場音樂、鑼鼓經(jīng)等，做了大膽的改革嘗試；創(chuàng)作了鑼腔的伴奏，過門曲譜并增添絲弦器樂伴奏，既保留了鑼腔風(fēng)格，又使它得到了豐富和提高。同時(shí)，對(duì)鑼腔散曲和琴腔都做了一些必要的改革。劇目方面，整理了一批傳統(tǒng)劇本，演出效果較好，表演藝術(shù)方面，由于參加省、地歷次戲劇匯演，通過藝術(shù)交流和學(xué)習(xí)，演員的藝術(shù)水平也得到了迅速的提高。

第三，創(chuàng)作和移植上演了一批現(xiàn)代題材劇目，在湖南省現(xiàn)代戲曲展覽演出中，受到好評(píng)。現(xiàn)代題材劇目的上演，促進(jìn)了岳陽花鼓戲在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等方面的革新和發(fā)展。如劇團(tuán)配備了專職的編劇、導(dǎo)演和舞臺(tái)美工，樂隊(duì)隨著演出內(nèi)容的需要，擴(kuò)大了編制，舞臺(tái)設(shè)施亦隨之而逐步完善，舞臺(tái)美術(shù)出現(xiàn)了新的面貌。

最后，我想強(qiáng)調(diào)的是，中國是一個(gè)歷史悠久、地域遼闊、民族眾多的文明古國，在漫長的社會(huì)發(fā)展過程中，各族人民創(chuàng)造了絢麗多彩的民族文化。其中戲曲藝術(shù)是流行最廣、影響最大、最富有地方特色、民族特色、與廣大人民群眾聯(lián)系最密切的最大眾化的文藝品種之一。中華人民共和國成立之后，對(duì)全國的戲曲劇種曾做過統(tǒng)計(jì)，有300多個(gè)，戲曲專業(yè)劇團(tuán)有700多個(gè)，由于舊社會(huì)對(duì)戲曲的蔑視和對(duì)戲曲藝人的摧殘，有些劇種已瀕于消亡，不少劇團(tuán)難以維持下去，但這種困難處境并不能淹沒戲曲藝術(shù)本身特有的光彩，它在人民群眾中仍具有極大的魅力。

中國戲曲中的花鼓戲在它千百年來的流傳過程中，不僅在弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，歌頌人民的崇高品德、贊美人們的機(jī)智勇敢、鼓舞人們對(duì)光明的追求等方面起到了“高臺(tái)教化”和“潛移默化”的積極作用，而且在一定程度上也滿足了勞苦大眾，特別是廣大農(nóng)民的娛樂需求。使人們在常年艱辛勞動(dòng)和凄苦生活中，把欣賞戲曲看成是一種精神寄托，這樣，花鼓戲戲曲藝術(shù)在自身不斷普及和提高的過程中同時(shí)也培養(yǎng)了廣大人民群眾的審美觀念。所以我們可以說戲曲來自民間，是經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家千錘百煉、辛勤創(chuàng)造、逐步形成了唱念做打、技藝精湛的中國特有的歌舞劇，它不僅是中華民族極其珍貴的精神財(cái)富，也是世界文化寶藏中的珍品。

花鼓戲（地方語言、唱腔及伴奏）以及一種聲腔體系在長期廣泛的流傳中為了適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的要求而不斷演化、改革、發(fā)展，使原有的一些風(fēng)格特征發(fā)生變化，因而常常促使了新劇種或者新的聲腔的產(chǎn)生，聲腔、伴奏樂器、唱腔之間的差別，也常常在音樂的結(jié)構(gòu)、樣式和風(fēng)格等方面顯示出來，這也說明了花鼓戲戲曲劇種為什么這樣豐富，藝術(shù)風(fēng)格為什么這樣多樣化的重要原因，也說明了花鼓戲?yàn)槭裁茨芘c廣大觀眾練習(xí)這么密切的重要原因。多年來，國家鼓勵(lì)地方政府，積極支持有關(guān)單位進(jìn)行花鼓戲戲曲藝術(shù)方面的保護(hù)工作，主要是結(jié)合花鼓戲戲曲的發(fā)掘、整理、改編、創(chuàng)作和演出進(jìn)行，也強(qiáng)調(diào)搶救花鼓戲戲曲遺產(chǎn)，開展理論研究的重要性，之后又進(jìn)行花鼓戲戲曲團(tuán)體的恢復(fù)，開放花鼓戲戲曲劇目、繁榮花鼓戲戲曲演出，為搶救、發(fā)掘、整理、保存（包括錄音、錄像等）。如何更全面、更系統(tǒng)、更有效地進(jìn)行收集、整理、編纂、出版的工作，并采取統(tǒng)一方式進(jìn)行，還是一個(gè)亟待解決的課題?！?/p>