劉 丁

引 言

作為中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要組成部分，有著“五嶺之南”、“百越之地”之稱的嶺南地區(qū)所蘊藏的豐富多樣、琳瑯滿目的傳統(tǒng)音樂元素愈來愈受到作曲家的關(guān)注，亦相繼出現(xiàn)了一批具有鮮明嶺南風(fēng)格的音樂作品，這些作品無論從創(chuàng)作的立意與語匯、嶺南風(fēng)格意蘊的呈現(xiàn)與表達(dá)、西方現(xiàn)代技法的運用與融合等方面均對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作出了突出貢獻(xiàn)，亦為嶺南傳統(tǒng)音樂的繼承與弘揚、嶺南當(dāng)代音樂的創(chuàng)作確立了明確的發(fā)展方向。那么，作曲家如何在作品創(chuàng)作中運用嶺南傳統(tǒng)音樂元素？如何滲透與傳達(dá)作曲家的個人風(fēng)格？如何融合中西方音樂語匯與風(fēng)格？如何在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域形成獨樹一幟的嶺南風(fēng)格并使之成為具有較強生命力與影響力的力量？如何深度挖掘嶺南傳統(tǒng)音樂元素并推動其在廣度上的傳播等問題引發(fā)了筆者的研究興趣與思考。本文的寫作思路即從上述問題引出，文章將嶺南當(dāng)代音樂的歷史發(fā)展脈絡(luò)為線索，從“借鑒——重塑——再造”的角度來探討嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂作品歷史演變與總體風(fēng)格特征，進(jìn)而對嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀與發(fā)展提出思考[1]。

一、以“風(fēng)”為本，西而化之

在眾多具有嶺南風(fēng)格的當(dāng)代音樂作品中，完整保留原曲曲調(diào)并對其進(jìn)行“西化”移植是其中流傳度最廣且常見的一種類型。這類作品以最大程度保留純正地道的嶺南傳統(tǒng)音樂風(fēng)韻作為創(chuàng)作初衷，以西方作曲技法作為創(chuàng)作手段，將符合中國聽眾的審美趣味作為美學(xué)追求。那么，在這個“單聲”到“多聲”、“線性”到“立體”的“移植再造”過程中，如何實現(xiàn)“洋為中用”，如何體現(xiàn)“原汁原味”等問題引發(fā)了作曲家的不斷嘗試與探索，隨之誕生了一批“西而化之”的經(jīng)典之作：如陳培勛的鋼琴獨奏曲《旱天雷》、《平湖秋月》；葉小剛為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》；王建中的鋼琴獨奏曲《彩云追月》等。在這些作品中，“清晰可見”、“一目了然”的將“粵調(diào)”以線性形態(tài)貫穿其間，在此基礎(chǔ)上，作曲家根據(jù)該線條的旋法和調(diào)式特征、節(jié)奏韻律和對其進(jìn)行了“立體化”的再造。這種再造過程大致可總結(jié)為以下特征：

（一）五聲性和聲語匯的處理

中國傳統(tǒng)音樂以五聲性調(diào)式為特征，大多以一個“單聲”的旋律線條為基礎(chǔ)[2]。我國作曲家在20世紀(jì)上半葉起，借鑒西方“多聲性”思維將傳統(tǒng)音調(diào)進(jìn)行了大量“移植再造”的創(chuàng)作嘗試，逐步造就了傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的縱向化與和聲化，并形成了有別于西方調(diào)性功能和聲進(jìn)行的和聲語匯。早期為民歌配伴奏或以民歌曲調(diào)為主題進(jìn)行創(chuàng)作時，五聲性調(diào)式旋律與七聲性調(diào)式的伴奏結(jié)合就非常典型：比如在陳培勛的鋼琴獨奏曲《賣雜貨》中，主題構(gòu)建于D宮系統(tǒng)，其伴奏聲部在D宮雅樂與D宮清樂間根據(jù)旋律進(jìn)行特征進(jìn)行自由切換。在此類作品的不斷創(chuàng)作實踐過程中，中國作曲家逐步提煉并形成了具有中國調(diào)式特征的和聲組織手法：比如在王建中的鋼琴獨奏曲《彩云追月》與葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第三首<平湖秋月>中，作曲家有意識地將雙四、五度與替代音和弦作為和聲運動的主體，盡力避免三度結(jié)構(gòu)和弦可能帶來的風(fēng)格異化，使作品真實還原了原曲風(fēng)貌，亦突出了和聲運動過程中的張力對比和色彩變化。

（二）乙凡調(diào)式的處理

乙凡調(diào)式也稱乙反（凡）線（調(diào)），它是廣東音樂中帶有哀思、悲涼情緒的特殊調(diào)式，其調(diào)式音階中“Si”與“Fa”的處理會根據(jù)其音律的歸屬不同而受到制約。在諸多樂曲中，當(dāng)乙凡調(diào)與其他調(diào)式交替時，“Si”與“Fa”的音高往往會作出微升與微降的變化。

馬思聰根據(jù)廣東傳統(tǒng)樂曲《羽衣舞》而創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲中，對原曲中的乙凡調(diào)式特征做了鋼琴化移植的初步嘗試。為了在十二平均律的鋼琴上最大程度的體現(xiàn)乙凡調(diào)式的特點，作曲家將E與#E二音在#F宮調(diào)式中交替使用，模擬出原曲中的乙凡調(diào)式中微升“Si”的音調(diào)特征。同樣，黃蓉贊根據(jù)廣東名曲《娛樂升平》而創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《獅舞一號》，將A與#A二音在B宮調(diào)式中交替使用，增添A的游移變化?；泟〖t線女版本的聲樂歌曲《昭君出塞》則把乙凡調(diào)式的特點融入人聲中，運用人聲的將乙、反音高微升微降，保存乙凡調(diào)式的哀傷情緒。

葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第二首<餓馬搖鈴>中，作曲家運用C宮雅樂調(diào)式與D宮雅樂調(diào)式的綜合，分別將兩種調(diào)式中的變徵、清羽作為其特征音，構(gòu)建起由C—#F、#F—C兩組三全音框架。在主題的安排上，巧妙地在前調(diào)特征音級（C—#F）的陳述中，加入#C音級用以強化乙凡調(diào)式微升特征，并與后調(diào)特征音（C）形成了前后并置。這種以動機方式（C-#C—#F）進(jìn)行變化衍展的手段，為乙凡調(diào)式在西洋管弦樂器中的運用提供了“西而化之”實踐樣本，在保留了原曲風(fēng)貌的同時，又呈現(xiàn)出獨具一格的音響特質(zhì)。

（三）音響描摹

音響描摹是嶺南當(dāng)代音樂創(chuàng)作中“西而化之”的又一特征。如果說前述手段（五聲性和聲語匯與乙凡調(diào)式）的運用是從和聲與旋律層面完成了對嶺南音樂表層“移植”的嘗試，那么音響描摹則是在此基礎(chǔ)上，以突出嶺南音樂神韻與氣質(zhì)為立足點，將西方作曲技法融匯于“移植”過程中，由表及里塑造嶺南音響特征。如：陳培勛的鋼琴作品《賣雜貨》中通過擴展原主題音區(qū)寬度與強化斷音演奏法來描繪嶺南彈撥樂器的音響特征；其另一首鋼琴作品《平湖秋月》中貫穿全曲的琶音音型以及大量顫音與震音演奏法的運用亦微妙微翹的刻畫出微波蕩漾、碧波漣漪的湖水形。葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第一首<雨打芭蕉>中，在保留原曲曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用管弦樂隊配器手法——主題句間由打擊樂聲部演奏的持續(xù)十六分音符律動、二度和聲的切入等，描摹出雨打芭蕉的鮮活形象。

二、以“韻”傳神，意蘊重塑

如果說第一點是建立在完整復(fù)制、還原傳統(tǒng)素材的基礎(chǔ)上加以西化處理，那么，當(dāng)代作曲家已不滿足于“真實”還原的這種審美取向，而是根據(jù)某種特定音調(diào)、節(jié)奏和風(fēng)格加以雕琢和再創(chuàng)作，形成脫胎于嶺南傳統(tǒng)元素而獨具作曲家個人風(fēng)格“嶺南音韻”作品。

以嶺南音樂中以具有嶺南傳統(tǒng)音樂素材中的特征音調(diào)、代表性調(diào)式等作為創(chuàng)作源泉，在此基礎(chǔ)上根據(jù)作曲家的重新設(shè)計、布局、控制以期達(dá)到拓展音樂內(nèi)涵、延伸音樂風(fēng)格、輻射音響空間等的目的。最終，呈現(xiàn)出有別于前述兩種以顯著嶺南風(fēng)格烙印，引申、映射出多元化、時代化的當(dāng)代音樂風(fēng)格意蘊。

（一）特征音調(diào)的運用

在嶺南音樂特征音調(diào)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)音調(diào)素材，并保持原曲音調(diào)的風(fēng)格特色。如：曹光平的第十一交響曲《南方》第一樂章中，其第二主題的材料就以廣東惠東縣漁歌為基礎(chǔ)提煉而來[3]。同樣，作曲家在鋼琴五重奏《賦格音詩》中，吸取了廣東南海漁歌的音調(diào)特點，在保持原曲調(diào)旋律框架與音高線條的基礎(chǔ)上，通過變節(jié)拍的運用加以發(fā)揮。房曉敏的民族管弦樂《新夢》中，將《月光光》、《賽龍奪錦》等粵曲作為素材，分別保留其具有特征的節(jié)奏與音調(diào)，加入流行音樂的律動與和聲語匯進(jìn)行詮釋；他的另外一部民族管弦樂作品《禾樓隨想》則在廣東瑤族的音調(diào)上，運用“隔凡”或“壓上”①手法對原曲的主題旋律進(jìn)行“旋宮”與節(jié)奏緊縮的處理[4]；在段落轉(zhuǎn)化中，調(diào)性的運動與拓展，使作品在保持原曲風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，獲得了更大的張力與對比。陳怡在她的中提琴協(xié)奏曲《弦詩》中，以潮州弦詩樂為音調(diào)素材，通過主題發(fā)展、節(jié)奏的放大與緊縮、織體布局等方面作了再創(chuàng)，使其具有了當(dāng)代嶺南音樂風(fēng)格意蘊。

（二）線性思維的衍展

中國傳統(tǒng)音樂主要以強調(diào)橫向的線性思維為主，它橫貫于單聲部與多聲部傳統(tǒng)音樂作品的組織之中。同樣，這種思維方式亦是嶺南風(fēng)格當(dāng)代作品創(chuàng)作中的重要手段。比如曹光平的管弦樂《雙猴戲金獅》中，打擊樂聲部作為貫穿全曲的重要線索，將其作為陳述、發(fā)展、對比、回落等的核心素材，亦成為轉(zhuǎn)換音樂場景的重要推手。陳培勛的鋼琴作品《雙飛蝴蝶主題變奏曲》中，吸取了廣東特色歌曲《雙飛蝴蝶》和《水仙花》作為主題，將線性思維與西方變奏曲體相結(jié)合，突出了原主題在不斷漸變過程中的線條特征。房曉敏在揚琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》中，通過運用“多重線條”的并置，發(fā)揮主題在“線性”與“面性”、“時間”與“空間”運動中的不同作用。

（三）特性節(jié)奏的提煉

在嶺南當(dāng)代音樂作品中，除對特性音調(diào)與線性思維進(jìn)行充分挖掘外，使用獨具嶺南特征的特性節(jié)奏元素作為創(chuàng)作素材也是其中重要的手段。如曹光平的管弦樂作品《雙猴戲金獅》將舞獅節(jié)奏律動穿插于打擊樂聲部間，據(jù)此形成作品的核心音響層與推動作品動力性展開的源動力；房曉敏的民族管弦樂《禾樓隨想》以廣東清遠(yuǎn)地區(qū)的“禾樓舞”為素材]，將其提煉出的五種節(jié)奏元素進(jìn)行發(fā)展，描繪出一幅從祈雨、祈豐收與歡慶的場面。嚴(yán)冬的民族管弦樂作品《客家新春》中，通過兩種富有律動性節(jié)奏的穿插作為全曲發(fā)展的源動力，在此基礎(chǔ)上，由此展開對熱鬧、喜慶、團員等新春場景的描繪。

三、以“頌”為綱，拓展內(nèi)涵

隨著大量嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂作品的推陳出新，大多數(shù)作曲家對于“洋為中用”、“中西結(jié)合”的內(nèi)涵也有了更為寬廣與深層次的認(rèn)識與見解。他們不再以顯性的嶺南風(fēng)格韻味呈示為中心，而是以“和而不同”的美學(xué)理念重新進(jìn)行思考與表達(dá)，將個人對于嶺南文化與風(fēng)俗、歷史與人文、傳統(tǒng)與時代等關(guān)系的理解注入到作品的構(gòu)思與創(chuàng)新之中。

（一）文化符號的再塑造

以標(biāo)志性的嶺南文化符號作為標(biāo)題進(jìn)行創(chuàng)作是新時代嶺南當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作中涌現(xiàn)出的重要題材。他們或以此符號作為創(chuàng)作靈感來源，或?qū)⑺糜趶V闊的文化視野與中華文化相關(guān)聯(lián)，塑造出新嶺南音樂風(fēng)格樣式。如：曹光平的室內(nèi)樂《開平碉樓隨想曲》立足于嶺南地域文化，用集合思維作為組織全曲音高素材基礎(chǔ)，將嶺南音樂元素與自由無調(diào)性、泛調(diào)性等組織手段相結(jié)合，試圖展現(xiàn)出作曲家心中對于獨特時代烙印的想象。同樣，劉媛的交響詩篇《土樓回響》，以富有客家音樂特征的羽—商純四度作為音高素材[5]，將其置于“雙四度框架”②之中，形成全曲在音高組織與發(fā)展的基本邏輯。作曲家將上述音高組織邏輯以主題形態(tài)穿插與各個樂章間，通過音高與和聲語匯、調(diào)性布局與音色描摹等手段的運用對客家文化符號進(jìn)行重塑，構(gòu)建起縱橫交錯的立體化音響。李方為小提琴與鋼琴而作的《醒獅狂想曲》，并沒有拘泥于對具體醒獅場景的具體描繪，而是將潮州音樂素材進(jìn)行動機化提煉，采用類似中國傳統(tǒng)音樂中慢起快收的速度布局方式，對原有形象進(jìn)行再塑造。

（二）文化內(nèi)涵的再挖掘

嶺南風(fēng)格當(dāng)代作品的創(chuàng)作，既沿襲了嶺南地區(qū)傳統(tǒng)音樂“兼容并蓄”的內(nèi)涵與特性，又在其不斷發(fā)展前行中將新的音響理念、技術(shù)手段和個人風(fēng)格注入其中，

呈現(xiàn)出對嶺南地區(qū)具有獨特代表性的人文精神、地理風(fēng)貌、歷史傳說等的全新解讀。這些作品中，作曲家將具有獨特嶺南文化內(nèi)涵的標(biāo)簽作為作品創(chuàng)作構(gòu)思的靈感與源泉，強調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理念與意象、形式與內(nèi)容間的融合與創(chuàng)新。曹光平為兩面潮州大鑼與鋼琴而作的《女媧》中，利用預(yù)制鋼琴與打擊樂器音色的組合[6]，將具有傳統(tǒng)音色特征的潮州大鑼與現(xiàn)代音響特征的預(yù)制鋼琴音色并置，在光怪陸離與神秘莫測的音響交錯中，將女媧以身化萬物與修補創(chuàng)天等遠(yuǎn)古神話通過音樂的形式表達(dá)，引申出作曲家意象中對東方與西方、神話與現(xiàn)實的對話、碰撞和沖突的想象。王珂琳的管弦樂隊作品《逝水》③，其創(chuàng)作靈感既來自于嶺南“河涌”與“水鄉(xiāng)”的自然景觀，又將作為生命源泉的“水”的人文解讀作為其敘事的主線。在作品中，既可聽到長笛對簫音色的模擬與管弦樂隊層層疊進(jìn)等寫作手法對東方音樂的具象刻畫，亦可聽到在整體溫婉抒情氣質(zhì)下對“上善若水”、“厚德載物”等人文精神內(nèi)涵的再挖掘。葉小綱的交響曲《春天的故事》中，運用了多種嶺南地區(qū)傳統(tǒng)音樂素材，以“可聽性”與“交響性”作為作品創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，將位于改革開放前沿的廣東人民所具有的開放性與包容性特質(zhì)作為敘事主旨，描繪了一幅新時代嶺南音樂畫卷。李方的室內(nèi)樂《嶺南音畫二幅》中，“月湖”采用十二音序列技術(shù)創(chuàng)作，主題序列四個列取材于著名的廣東童謠《月光光》；“日雨”的核心音調(diào)取材自廣東音樂《旱天雷》的“冒頭”④，并采用調(diào)性對置、全音音階等素材混合，對嶺南韻味進(jìn)行了新的詮釋[7]。

結(jié) 語

以上我們對嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作特征做了初步的歸納分析：一方面，嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂創(chuàng)作既有它自身明顯的發(fā)展軌跡，這個軌跡既平行于中國當(dāng)代的音樂創(chuàng)作，也體現(xiàn)出嶺南地域文化中的包容、融合與創(chuàng)新的特征。另一方面，作曲家通過當(dāng)代音樂創(chuàng)作實踐中的思考，賦予嶺南風(fēng)格以新的面貌和內(nèi)涵呈現(xiàn)，進(jìn)一步推動嶺南風(fēng)格當(dāng)代音樂的創(chuàng)新與前行。■

注釋：

① 隔凡與壓上是民間器樂曲的常見手法。隔凡即“隔”過“工”字，改奏“凡”字，使原曲調(diào)轉(zhuǎn)向下屬調(diào)；壓上即“壓”往“上”字不放，而改奏“乙”字，使原曲調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)。

② 雙四度框架是基于主音及其上方四度音與下方四度音的框架作為其音高特征，具有主、下屬、屬功能的框架。

③ 引用嶺南音樂文化研究中心公眾號：“2015星海音樂學(xué)院嶺南風(fēng)格創(chuàng)作作品音樂會”系列推文 | 王珂琳與《逝水》。

④ 冒頭是廣東音樂中常用的加花手法特定用語，指樂句的旋律音出現(xiàn)之前先行演奏幾個時值較短的過渡音，起引入或連接作用。