胡非玄

作為非物質文化遺產典型代表的京劇，于清末成熟后便通過藝人的不斷跑碼頭而向九省通衢的域內重鎮(zhèn)武漢傳播。京劇初入武漢緣于光緒廿四年(1898)梆子花旦五月鮮和徽班名伶劉茂林在漢口之醉樂茶園聘請京劇伶人邱玉成和張勝奎演出。(1)參看姜如花《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。后來，大受武漢市民歡迎的京劇女伶和改良京劇涌入武漢，使得京劇快速傳播并于辛亥革命前夕在武漢站穩(wěn)腳跟。民國成立到武漢淪陷這二十多年間，伴隨著武漢相對穩(wěn)定的政局，迅速發(fā)展的工商經濟和旺盛的市民娛樂之需，先后有京劇演出的劇場多達20余處，甚至新民茶園、怡園、立大舞臺、漢舞臺、新市場大舞臺、漢口大舞臺、凌霄游藝場等演出京劇長達十幾年。(2)參看《漢口大中華日報》1916年8月6日至1917年1月5日戲曲廣告；《江聲日刊》1923年2月至1925年2月戲曲廣告；《武漢日報》1932年1月至1938年9月戲曲廣告；《戲世界》1933年10月至1934年11月戲曲廣告；《漢口羅賓漢》1935年2月至9月戲曲廣告。而且，京滬津的當紅名角兒——“四大名旦”、楊小樓、周信芳等都曾來漢演出，京劇的武漢傳播進入全面鼎盛時期，京劇同漢劇、楚劇鼎足而立甚或有壓倒之勢。此后，雖然歷經全面抗戰(zhàn)、三年解放戰(zhàn)爭的影響，但京劇始終在武漢劇壇占有重要的、甚至不可動搖之地位。

那么，這就產生了兩個重要且相互關聯的問題：一是京劇靠什么方式實現了在漢的快速及強勢傳播？二是這個快速及強勢傳播又對本土劇種漢劇產生了什么影響？也許，細致入微地探究這兩個問題，不但可以彌補學界熟知“漢調入京”并促進京劇形成，卻不詳“京劇入漢”并影響漢劇發(fā)展之缺憾；又能為“京劇學”的“京劇域內傳播研究”和“京劇的地方戲影響研究”兩個領域提供一次具體之實踐。

一、清末民國京劇武漢傳播的主要方式

清末民國京劇之所以能夠在武漢強勢傳播，主要得益于“同臺合演制”“邀聘名角制”“女伶掛牌制”等傳播方式的使用。

同臺合演制指的是，京劇與在漢流行的梆子、漢劇等同臺演出以提升競爭力。同臺合演的第一種情況是“京梆一鍋熬”，即京劇和梆子合作表演相同劇目，京劇初入武漢時，賢樂茶園的臺柱——京劇演員邱玉成和梆子演員劉茂林便以此攬客。此方式雖讓觀客有新鮮之體驗，但因京、梆分屬不同的聲腔體系而無長期使用之藝術合理性，故民國之商演已罕見使用，只偶見于票友登臺獻藝之際。同臺合演的第二種情況是“京漢同臺”，即京劇和漢劇同臺演出“日場”或“夜場”的半場，甚至演出同一劇目，“前三出為京劇后四出為漢劇，以免聆劇者感覺枯燥”(3)劍云：《漢劇掌故談》，《十日戲劇》第1卷第14期，1937年。。最早使用京漢同臺的是天一茶園，在同賢樂茶園競爭時不但聘來京劇名角兒汪笑儂、三麻子、趙如泉等，又聘來漢劇名角兒余洪元、賽黃陂、蔡炳南、張化子、鄭萬年等，讓兩者同臺合演以提升商演競爭力。(4)姜如花：《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。此后，春仙茶園于1916年京漢同臺演出《太平橋》《白良關》《桑園會》《挑滑車》《查頭關》《義旗令》《探母》《第二本蘇小小》(5)參看《漢口大中華日報》1916年11月9日的春仙舞臺演出廣告。；漢舞臺于1917年京漢同臺演出《打杜堯》《宋十回》《李陵碑》《換金安》《取成都》《嘆五更》等(6)參看《漢口中西報》1917年6月3日漢舞臺的演出廣告。。鑒于京、漢劇密切之淵源關系，此方式具有一定的藝術合理性，故民國前期的商演常常用到。總之，京梆一鍋熬和京漢同臺都曾幫助京劇吸引觀客而助其在漢傳播，只是京劇逐漸風行于漢后已不必借此攬客，故同臺合演在民國中后期之商演中漸少使用。

邀聘名角制指的是，武漢的京劇戲院不是靠自己培養(yǎng)，而是靠邀聘京滬津等地之名角兒蒞漢商演來提升競爭力。之所以如此，既因為京劇非本土劇種，科班及培養(yǎng)的演員極少，又因為邀聘名角兒可不斷更新演員及劇目，利于滿足市民“好奇喜新”的心理需求，正如《漢口小志》所云：“國人心理崇尚新劇，前新民所排之《大香山》，社會趨之若鶩，而大舞臺之座殊覺冷淡。后大舞臺排《潘烈士投?！放c《情天恨》等劇，武漢人士亦喜趨之，而新民之座不覺頓減，可見人心世道好奇喜新。”(7)徐煥斗修、王夔清纂：《漢口小志·風俗志》，《中國地方志集成·湖北府縣志輯四》，南京：江蘇古籍出版社2001年，第74頁?？梢哉f，京劇在漢的傳播與戲院邀聘名角兒息息相關。辛亥革命前的醉樂茶園聘過邱玉成，賢樂茶園聘過呂月樵、張二奎、盧圣奎等，天一茶園聘過劉永春、張國泰、七盞燈、汪笑儂、三麻子、趙如泉等，群仙茶園聘過林黛玉、王克琴等，滿春茶園聘過夏月潤、夏月珊、譚鑫培等。民國成立到武漢淪陷期間的邀角兒之風更盛，漢口大舞臺、新市場大舞臺、共舞臺、凌霄游藝場、天聲舞臺、光明影戲院等莫不爭聘名角兒，比如實力雄厚的新市場大舞臺曾聘過梅蘭芳及其團隊的譚富英、奚嘯伯、金少山，程硯秋及其團隊的王少樓、文亮臣、慈少泉、侯喜瑞、吳富琴，另聘過雍竹君、富云霞、林曼云、劉奎英、金素琴、黃玉麟、王虎辰、孫毓堃、小三麻子、李順來、李萬春、馬最良、楊鼎儂、王泉奎、崔鑫茹、孟鴻茂等。(8)參看漂泊客《漢口京劇談往》，《武漢文史資料》第1輯，武漢：武漢市政協文史資料委員會1997年，第171-193頁。不夸張地說，不聘角兒則虧，常聘角兒則賺，聘來名角兒的戲院賣站票都能賺得盆滿缽滿，“武漢戲院，近年以來，售站票始自李萬春、梅蘭芳諸名伶，梅去歲演于漢皋之合記舞臺及新市場大舞臺時，演期共計兩旬之間，而售站票之收入約以數千金計，其盛況可知也”(9)《劇場售站票 梅程李前后遙映》，《漢口羅賓漢》1935年4月25日第2版。。故戲院哄搶叫座名角兒頻頻發(fā)生，1935年光明影戲院、法租界大舞臺、新市場就曾爭聘曾在滬上共舞臺極受歡迎之名角兒李萬春。(10)《李萬春應聘走贛江 漢口三家戲園互相爭聘》，《漢口羅賓漢》1935年9月29日第2版。所以說，京劇在漢的快速及強勢傳播與邀聘名角兒的經營方式也密不可分。

女伶掛牌制指的是，戲院主打女伶演劇以吸引觀客。清末民初京津地區(qū)就盛行女伶演劇，譚鑫培當時還曾感嘆“我男不及梅蘭芳，女不及劉喜奎”(11)張豂之：《歌舞春秋》，上海：廣益書局1951年，第1頁。。武漢之戲院也常常主打女伶牌，如1908年的賢樂茶園和怡園，就常在報紙上登載女伶演劇廣告以進行商演宣傳(12)參看1908年《漢口中西報》告白第4頁的賢樂茶園和怡園廣告。；若翻檢《漢口新聞報》《漢口中西報》的戲院廣告可知，民國時武漢的新民茶園、立大舞臺、春記大舞臺、怡園亦常用此法。戲院之所以喜用女伶掛牌，概因成本低和易于吸引觀客之故，“把坤角搬到漢口來，包銀又少又可以號召觀眾……而各伶又爭以色相示人，故漢上一般王孫公子，恒為之顛倒”(13)姜如花：《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。。此論當為不虛，1922年《大漢報》有竹枝詞“最是怡園京戲好，歌聲沖破九天云”(14)閔惠明：《漢口元夜竹枝詞》，《大漢報》1922年3月8日，“楚社日刊”欄目。，描寫了女伶掛牌的怡園生意之盛；而且“捧女伶”已儼然成為時尚，“男班不看看坤班，都是翩翻美少年。鐘點到時人盡到，居然一個捧場團”(15)蔡寄鷗：《髦兒戲園》，徐明庭輯?！段錆h竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社1999年，第301頁。；時有發(fā)行廣、影響大之《大漢報》，多有《采芝吟·贈梅花仙子小靈芝》《怡園角兒短評》一類品評京劇女伶的詩文或劇評，(16)參看《大漢報》1919-1923年的“楚社日刊”欄目。也間接說明文人豪客對女伶之偏愛。不夸張地說，往來武漢的京劇女伶多如過江之鯽，甚至新民茶園、立大舞臺和怡園的許多女伶留居武漢數年，漸漸成為戲園之“班底兒”，既在武漢京劇不景氣時支撐商演不至于慘淡，又經常給聘來之外埠名角兒配戲而減輕戲院商演成本、推動戲院經營良性循環(huán)。所以說，京劇在漢的快速及強勢傳播更與女伶掛牌的經營方式密不可分。

二、京劇的武漢傳播對漢劇發(fā)展的消極影響

放在民國時間段內看，京劇的武漢傳播不但窄化了漢劇生存空間，而且促發(fā)了漢劇女伶崛起并因而讓漢劇“陰盛陽衰”，因此對漢劇發(fā)展的生態(tài)產生一些消極影響。

(一)窄化漢劇生存空間并加速漢劇中衰

最遲到1917年，京劇商演場所已和漢劇大體相當。統計1916到1917年武漢影響較大的《漢口大中華日報》《漢口新聞報》《漢口中西報》之戲曲廣告可知，當時的漢劇商演場所(含京漢合演)主要有春仙舞臺、愛國花園、愛國東園、笑舞臺、漢舞臺、劉家花園、滿春茶園、春芳舞臺等，共8處；京劇商演場所(含京漢合演)主要有新民茶園、春仙舞臺、立大舞臺、怡園、春記大舞臺、愛國西園楚漢舞臺、滿春茶園、漢舞臺等，也是8處。(17)參看《漢口大中華日報》1916年9月到1917年1月的戲曲廣告；《漢口新聞報》1917年5月到7月和《漢口中西報》1917年5月到12月的戲曲廣告。但鑒于民初女伶的風頭之盛，此時未有女伶登臺的漢劇商演之吸引力和競爭力，恐怕要落后于女伶掛牌的京劇商演，甚至此時商演繁盛的漢劇已暗藏危機，時人就曾寫文感嘆道：“吁！漢劇迄今日之末路之時代也，一腔柔靡之音固不足振聽者之精神，而值此京劇盛傳之時優(yōu)勝劣敗，間不容發(fā)?！?18)劉鐵仙：《近世新劇人才漢皋部》，《民國日報》(上海版)1916年10月15日第12版。漢劇商演競爭力的減弱至20世紀30年代更為明顯，“自平戲風行以來，漢劇無形中大受打擊，組班輒敗”(19)劍：《簡談漢戲中衰的原因》，《漢口羅賓漢》1935年8月4日第3版。，此語雖有夸張之嫌，但實際情形確實如此，1938年武漢淪陷時漢劇在商演中已處于明顯劣勢，據《武漢日報》報道，此時漢口計有游戲場兩家——新市場、凌霄，平劇四家至五家——漢口大舞臺、新市場大舞臺、天聲、凌霄京班、維多利亞紀念堂，楚劇則多至八家——滿春、美成、新市場、凌霄、東園、天仙、寧漢、云仙，漢劇只保有兩三處基地——長樂、新市場等；而武昌有楚劇、漢劇各一間。(20)林素：《沒有戲劇的漢口》，《武漢日報》1947年2月2日第10版。可見，整體商演格局的“京強漢弱”已是既成事實。

更不利的是，在武漢快速及強勢傳播的京劇，因吸引大批票友和戲迷而間接侵蝕著漢劇的群眾基礎。晚清時武漢基本是漢劇票房及票友，但京劇在漢的快速及強勢傳播，其票房票友數量劇增。據目前資料看，20世紀20年代到武漢淪陷，成立的京劇票房有雅歌集票社、漢口精武體育會票社、漢口華商總會票社、京漢鐵路局俱樂部、漢口青年會京劇社、漢口既濟水電公司京劇社、漢口錢業(yè)公會票社、竟成票社、郵局票社、戊辰票社、潛龍票社、鹽業(yè)票社、三育體育京劇部等，共13家；即使淪陷后，成立的京劇票房依然有融社、陽春社、冬社、文協社、雅韻社、業(yè)余社等，共6家。(21)張立鶴：《回憶漢口京劇票社》，《武漢文史資料》1989年第4輯；萬澄中：《也談漢口的京劇票社》，《武漢文史資料》1992年第2輯。同時，一大批京劇票友在武漢市民中頗有影響，比如羅培三、許志成、單少臣、華香琳、霍念宗、周職夫等，甚至有些票友很受歡迎而被冠以各種“美號”，如南鐵生被譽為“漢口梅蘭芳”、萬奉一被譽為“漢口楊小樓”、程君謀被譽為“票友中的譚鑫培”。(22)萬澄中：《漢皋著名的京劇票友》，《武漢文史資料》1997年第1輯。玩票之外，武漢還成立有業(yè)余的京劇研究機構，如20世紀30年代湖北省立實驗民眾教育館成立了“平劇研究會”，參會者數十人，每周下午由教師指導會員練習，并于周日下午在館內公開排唱。(23)《公民教育·平劇研究會》，《半年來之湖北省立實驗民眾教育館》1933年第2期。當作為官方下設機構的湖北省立實驗民眾教育館并沒有為“家鄉(xiāng)戲”成立類似的“漢劇研究會”時，京劇在劇場之外的受歡迎程度亦可見一斑，故時人哀嘆：“且自皮黃盛行，漢口認識僉趨于京劇?！?24)夏曉東：《漢劇現狀》，《戲劇月刊》第1卷第10期，1928年。甚至20世紀40年代仍有人回憶此情形而悲愴不已：“近十余年來……顧曲者覺家鄉(xiāng)風味，如同嚼蠟，厭舊迎新，因此群趨京劇，漢劇發(fā)祥地，竟成京劇殖民地?！?25)癡翁：《漢劇座談》，《大楚報》1941年8月23日第3版。不難推斷，“京盛漢衰”無疑會侵蝕漢劇之群眾基礎，使得“戲迷家覺家鄉(xiāng)風味，食雞肋而不知其味，因之群趨京劇”(26)《漢劇講座·漢劇將沒落·漢劇成絕響》，《大楚報》1940年2月19日第3版。。

面對此種情勢，20世紀30年代很多漢劇劇評人和伶人也“心猿意馬”。當時武漢著名劇評人“夢梅”在報紙上公開勸導花小俠、花芙蓉、尹春保、曹洪飛、劉順娥、王春華等女伶改習京劇。(27)夢梅：《花小俠宜改習平劇》，《漢口羅賓漢》1935年4月29日第3版；夢梅：《論花小俠、花芙蓉改平劇》，《漢口羅賓漢》1935年5月15日第4版。當時已頗有人氣的小牡丹花(漢劇大師陳伯華)，先師從邵幼甫和新蘭芳習平劇青衣，并苦排漢劇版的《霸王別姬》。(28)蓮：《漢劇坤伶瑣談》，《戲世界》1934年6月1日，轉引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822-1949)》，武漢：武漢出版社2012年，第122頁；《小牡丹花師事新蘭芳》，《漢口羅賓漢》1935年7月11日第2版。

總之，從商演競爭和群眾基礎兩個角度看，京劇的武漢傳播嚴重窄化了漢劇的生存空間，并因而成為“漢劇中衰”的重要成因之一。

(二)引導漢劇女伶崛起并使得漢劇陰盛陽衰

京劇的武漢傳播還引導了漢劇女伶登臺。京劇女伶憑借“色”或“藝”在清末民初的武漢大受歡迎，如女伶掛牌的怡園生意便異?；鸨?，“為愛兒女聲色好，馬車夜夜到怡園”(29)鵑痕：《漢皋竹枝詞》，徐明庭輯?！段錆h竹枝詞》，第317頁。。入園觀女伶之戲者不乏權富之流，時稱“胡須”，蔡寄鷗有竹枝詞描寫他們：“笑他吃醋太糊涂，檢點秋波不似初。著意端詳樓上下，磕頭還是指胡須”(30)蔡寄鷗：《髦兒戲園》，徐明庭輯?！段錆h竹枝詞》，第302頁。。這些爭風吃醋、同女伶秋波頻遞的“胡須”，很多是力捧坤伶的“干爹”(少許年輕者稱為“干哥”)，類似于晚清燕都狎優(yōu)活動中的“老斗”，多為權富之人。那么，當京劇女伶展示出唱戲能吸引“干爹”“干哥”而有錢可賺時，追金逐銀的煙花女子便聞風而動，投身漢劇業(yè)以謀求生計，漢劇史家劉小中曾論：“由于京劇的女藝人名演員輩出，受到了廣大觀眾的贊賞，在武漢扎下了根，……武漢和沙宜一帶的妓院煙花女子，在這種沖擊下不少轉向學漢劇，先是唱堂會，后又登臺獻藝，群眾喜聽女子唱漢劇，這樣漢劇第一批女藝人就此應運而生了?！?31)劉小中、郭賢棟：《漢劇史研究》，武漢：武漢市藝術研究所1987年，第304頁。至于她們大都選擇習漢劇而非京劇，一是因為“熏染的關系，遂大家對漢劇發(fā)生很迷信和容易學的感念”(32)《夢梅劇話·告漢劇女演員》，《漢口羅賓漢》1935年8月28日第2版。；二是因為漢劇教師更易延請。因此說，正是在京劇女伶之啟發(fā)下，漢劇女伶于1924年左右在武漢登臺亮相，并借助國民革命時期男女平權思想的流播而迅速崛起，還于1928年左右成立了第一個漢劇女科班“新化科班”。

僅就民國中后期來看，女伶崛起的最直接影響是導致漢劇“陰盛陽衰”。1935年時，漢劇女伶“差不多已經有漢劇伶人之一半，位數不可謂不少”(33)夢梅：《夢梅劇話·告漢劇女演員》，《漢口羅賓漢》1935年8月28日第3版。。占據半壁江山的漢劇女伶，不但對男伶一統漢劇劇壇的原有結構產生了巨大沖擊，而且導致了很多男伶轉投他業(yè)。核心原因是，女伶在舞臺上既可憑“藝”又可靠“色”吸引觀客，尤其是吸引捧角兒場中能量巨大的權豪之流，舞臺之下還有機會參與“狎優(yōu)”活動而讓“干爹”“干哥”們趨之若鶩，(34)狎優(yōu)之風在晚清民國時非常盛行，一般認為其伴隨民國初立“私寓”之廢除而結束，其實民國又有延續(xù)及新變，至少武漢仍然盛行，詳情可參看拙作《近代漢口狎優(yōu)之風及其對漢劇發(fā)展的影響》，《戲曲藝術》2010年第2期。此問題雖與女伶、漢劇演劇生態(tài)有關，但與本文聯系不甚緊密，故不再贅述。故女伶相較于男伶更有吸引力和競爭力。即使是“漢劇大王”吳天保，有時亦不免落敗于女伶，1935年組班共和戲院的吳天保，因不敵完全以坤伶為號召的漢興戲院而意欲離班。(35)鶴琴：《陰盛陽衰：武昌兩戲院營業(yè)近況——吳天保不及坤伶》，《漢口羅賓漢》1935年9月27日第3版；鶴琴《每況愈下·武昌共和有停辦說》，《漢口羅賓漢》1935年10月15日第2版。至于其他漢劇男伶，更因無法抗衡女伶且憤憤不平于其包銀之可觀，因此脫離漢劇而經商者大有人在。(36)四知：《一位漢劇先進的談話：漢劇沒落的原因》，《大楚報》1941年3月7日第3版。所以說，數量急速膨脹且競爭力強的漢劇女伶，嚴重擠壓了男伶的生存空間而導致漢劇呈現“陰盛陽衰”之勢，此情形至20世紀30年代尤為明顯，時人有云：“故近年來坤伶登臺者，如雨后春筍，男伶甘愿退居下乘，而漢市之各漢戲院，莫不坤伶充斥?！灿蟹抢ち婺艹砂嘀畡荩顷幨㈥査ザ?？”(37)劍云：《陰盛陽衰之漢劇》，《戲劇旬刊》第18期，1936年。

當然，從漫長的時段看或從新中國成立后實際情形看，漢劇女伶崛起的意義認定是比較復雜的，甚至有“橫看成嶺側成峰”之感。若從社會史或性別史角度看，漢劇女伶崛起表征著社會更趨平等、女性更加解放；若從長遠發(fā)展看，當漢劇界適應女伶崛起之現狀后，反倒有利于漢劇從業(yè)人群的擴大，進而有利于藝術名家、大家之產生。但無論是消極影響還是積極影響，漢劇女伶之崛起與京劇的武漢傳播，顯然具有極為密切的因果關系。

三、京劇的武漢傳播對漢劇發(fā)展的積極影響

盡管京劇的武漢傳播對漢劇發(fā)展有一定消極影響，但整體上看，積極影響仍是主要的，具體體現在三個方面。

(一)促發(fā)漢劇連臺本戲興盛、短暫提升商演競爭力

京劇的武漢傳播直接促發(fā)漢劇連臺本戲的興盛，并導致機關布景被大量使用，因為連臺本戲與機關布景的運用密不可分，“這種本子戲的興起……代之而起的，卻是機關布景，特別是武打”(38)唯唯：《談連臺戲》，《大楚報》1940年4月7日第5版。。漢劇本以散戲(折子戲)為主，但因京劇強勢傳播導致的商演空間窄化，促發(fā)其學習海派京劇而大排連臺戲以提升競爭力，當時漢口就有報評認為：“園主與演員，以求謀迎合社會的人心和發(fā)展業(yè)起見，不得不另辟蹊徑，故效法平劇，編排連臺機關布景新戲演唱，方有號召的能力?！?39)《漢劇趨向》，《漢口羅賓漢》1936年3月6日第1版。甚至滬上也有相近之論調，“近兩年來，各戲園競以所謂機關布景，連臺本戲相號召，效法海派平劇，不遺余力”(40)危舟：《漢劇近況》，《十日戲劇》第1卷第5期，1937年。，“漢都以機關布景為號召，趨向海派，《封神榜》《薛仁貴》《薛丁山》等，……不弱于海上新劇”(41)周游神、侯齊天：《漢湘劇比較觀》，《十日戲劇》第1卷第18期，1938年。。實際情形也確實如此，1934到1938年，漢劇大排《雷峰塔》《新天河配》《封神榜》《薛仁貴》《薛丁山》《封神榜》《姜子牙》《水泊梁山》等諸多連臺本戲。

不可否認，至少自民國后期便有觀點認為，連臺本戲藝術性太弱、商業(yè)性太強而妨礙了漢劇之發(fā)展。比如有觀點認為，連臺本戲重看不重聽、連彈五花八門、復制小曲和歌謠以成腔、連打帶唱且唱白摻雜，故漢劇學習京劇而于民國中后期大排連臺本戲及機關布景，實為飲鴆止渴之舉。(42)汪文伯：《地方劇的末日，漢劇到哪里去》，《漢口導報》1946年7月15日第3版。這種觀點也并非全為謬論，但還是過于貶低了漢劇、乃至戲曲的商業(yè)性追求之必要性與合理性，特別是還原到民國中后期“漢劇中衰”的大語境下看的話，漢劇正是依靠大排連臺本戲而維持著自身的商演競爭力，才不至于同京劇以及楚劇、電影競爭時一敗涂地。如1936年新市場的新舞臺漢劇，就是通過連臺本戲來同隔壁的大舞臺京劇展開競爭的：大舞臺排演京劇《彭公案》，新舞臺則排演漢劇《水泊梁山》。(43)《姹紫嫣紅·新市場平漢劇場大競》，《漢口羅賓漢》1936年3月14日第2版。甚至通過個別叫座兒的連臺本戲，漢劇商演個別時間段還能勝過京劇，“長樂戲院，現所演之《八本薛仁貴》，賣座之盛，無以復加。每天至午后六時許，即告座滿，洵打破武漢游藝業(yè)最高紀錄”(44)《菊訊》，《漢口羅賓漢》1935年3月4日第2版。。所以說，連臺本戲的興盛及其引發(fā)的商演競爭力之短暫提升，應該視為京劇的武漢傳播帶給漢劇的一種積極影響。

(二)京劇的武漢傳播促使?jié)h劇劇目更豐富

京劇的武漢傳播促使?jié)h劇不斷移植其劇目。具有悠久歷史、清末時已有眾多劇目及成熟劇目體系之漢劇，面對快速及強勢傳播的京劇時，也被動或主動地吸收移植其流行劇目。光緒二十七年(1901)天一茶園京漢合演時，余洪元就移植了京劇《哭祖廟》，汪笑儂則學習了漢劇《刀劈三關》。(45)鄧家琪主編：《漢劇志》，北京：中國戲劇出版社1993年，第6頁。雖然后來京漢合演情形減少，但漢劇移植京劇劇目的報道仍然屢見不鮮，如周天棟搜羅改編平劇《徐母罵曹》，胡桂林移植海派麒麟童的《蕭何月下追韓信》等。(46)《漢劇界中一老旦》，《漢口羅賓漢》1947年8月10日第2版；醒夢：《周天棟之〈蕭何月下追韓信〉》，《漢口羅賓漢》1935年8月12日第3版。據20世紀80年代漢劇老藝人劉國棟和朱丁巳回憶及《漢劇志》描述，民國時移植自京劇的漢劇劇目大致有(按字母順序排列)：《安南亡國》《八蠟廟》《霸王別姬》《白馬坡》《棒打薄情郎》《北漢王》《大游龜山》《單刀會》《洞房獻佛》《獨手擒方臘》《渡陰平》《鳳鳴關》《古城會》《紅桃山》《冀州城》《姜子牙》《九更天》《哭祖廟》《露臺很》《七擒孟獲》《起解》《擒張任》《人不如狗》《三江口》《三搜臥龍崗》《佘塘關》《神亭嶺》《收關勝》《水擒李佩》《塔子溝》《湯懷自刎》《鐵公雞》《溪皇莊》《洗浮山》《蕭何月下追韓信》《瀟湘夜雨》《逍遙津》《徐母罵曹》《一箭仇》《斬經堂》《真假王福剛》《諸葛亮招親》《捉拿費德功》《捉拿花蝴蝶》《捉拿謝虎》《走麥城》。(47)劉國棟：《漫談漢劇劇目》，《戲劇研究資料·第15期》，武漢：湖北省戲劇研究所1986年，第91-122頁；朱丁巳口述、揚宗琪整理：《我所知道的漢劇劇目情況》，《戲劇研究資料·第13期》，武漢：湖北省戲劇工作室1984年，第82-158頁；鄧家琪主編：《漢劇志》，第257頁。

不斷移植京劇劇目，促使?jié)h劇之劇目不斷豐富，這不僅僅是統計數字上的豐富，而是實實在在的豐富，因為有些劇目已然成為伶人的拿手戲了，比如《霸王別姬》之于小牡丹花和朱洪壽、《哭祖廟》之于吳天保、《蕭何月下追韓信》之于胡桂林、《九更天》之于黃鳴振、《古城會》之于陳春芳等，甚至《哭祖廟》已成為漢劇三生之保留劇目(48)鄧家琪主編：《漢劇志》，第56頁。。

(三)京劇的武漢傳播促使?jié)h劇表演“化京劇”

所謂“化京劇”而不是“京劇化”，是說京劇的武漢傳播促使?jié)h劇不斷化用京劇的表演，卻又在適度的范圍內進行而保持著自身之特質不被同化、“京劇化”。民國時的漢劇研究家閻金鍔說：“土腔土調的漢劇在唱、念、做、打方面遠不如京劇，在燈彩花樣方面也不如海派戲來得熱鬧?！?49)閻金鍔：《漢劇》，重慶：商務印書館1945年，第92頁。此論雖有夸大之嫌，但京劇這個“靚麗的女兒”也確實有諸多地方值得漢劇學習借鑒，因此，當京劇在武漢快速及強勢傳播時，必然會促使?jié)h劇在唱念做打、行當、臉譜、伴奏等方面或多或少地學習和借鑒。

一是演唱上，漢劇模仿民國中期極受歡迎的海派京劇之“連彈”，如1933年吳天保和萬盞燈主演的《探陰山》，便完全脫胎于海派連彈之《新探陰山》(50)《天保唱黑火》，《戲世界》1933年12月3日，轉引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822-1949)》，第122頁。。二是念白上，融合京劇念白之長，民國時漢劇大家余洪元和當紅女伶小牡丹花均是如此，時人曾論：“小牡丹花……頗有志于改進漢劇，故于習舊有之漢劇外，亦兼采京劇之長?！伦至η蟊苊馔了祝I之者目為京漢不分，……余洪元能為漢劇劃時代人物者，固由其天賦獨厚，然能融化京劇之所長，吐字行腔力避土俗，亦其成功要素之一也?！?51)如是我聞：《談筱牡丹花之〈霸王別姬〉》，《漢口羅賓漢》1935年8月18日第3版。甚至1935年小牡丹花排演《四郎探母》飾演鐵鏡公主時，其說白完全用京白。(52)王非民：《觀筱牡丹花之〈四郎探母〉·漢劇坤伶改習京劇之意見》，《漢口羅賓漢》1935年9月3日第2版。十雜嚴炳奎表演時也喜歡穿插京白，《搜索府》《法門寺》《黃金臺》等劇亦多雜京白。(53)喬學文：《新秋樓劇話》，《漢口導報》1948年10月2日第3版。三是做工上，民國諸多漢劇名家均向京劇學習：吳天?！耙磺信_風做派，近乎習尚，多取源平劇，漂亮中露大方”(54)陶：《志吳天保》，《漢口羅賓漢》1935年3月4日第2版。；傅心一“善演《清河橋》，其做工專模仿平劇，工架大方”(55)萬峰：《漢劇漫談》，《大楚報》1941年5月11日第3版。；周天棟1948年演出《趕春桃》《合銀牌》，“做表似京劇南伶”(56)育德：《談劇人聯合公演》，《漢口導報》1948年5月19日第3版。；八貼金湯瓢，其演技多模仿平劇花衫身段，甚至其獨享盛名的《拾玉鐲》一劇全仿平劇(57)萬鋒：《漢劇漫話》，《大楚報》1941年6月4日第3版。。四是打斗上，漢劇原本少武戲且無武生行，“平漢劇兩劇角色，……除武生一行為漢劇中所無外，其他均無多分別”(58)戴琢璋：《平漢劇角色之類別》，《漢口羅賓漢》1946年11月18日第3版。，但民國時也追隨京劇而喜演武戲，“漢劇根本無所謂‘武生’，僅小生有時兼演，故無專行大塊頭武戲，現各漢戲院之大軸武戲，大多定位送客戲，系邀京班角色擔任，故念唱場子均為京戲規(guī)模云”(59)梅：《戲劇答問》，《漢口羅賓漢》1935年7月7日第3版。。五是臉譜上學習京劇，“漢劇近來亦稍染外習，如曹操、關公之臉譜，皆參酌皮黃勾法，與原譜不同”(60)夏曉東：《漢劇現狀》，《戲劇月刊》第1卷第10期，1928年。。六是行當上，漢劇有些劇目學習京劇而將某些傳統的“角色——行當”之對應關系加以改變，如《沙陀國搬兵》中李克用一角，京劇和漢劇本以凈角去之，但譚鑫培始作俑而改為生角去之，吳天保也襲用此種做法。(61)泳桂：《譚派須生吳天?！罚稇蚴澜纭?934年4月4日，轉引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822—1949)》，第126頁。七是伴奏上，漢劇或融入、或完全挪用京劇的一些伴奏樂器：吸收“京鑼”以便于武戲演出，從而讓自己有了既能滿足文戲演出又能適應武戲演出的兩面鑼；棄用了自身的“腰鼓”而挪用聲音更高亮的京劇“膛鼓”；棄用了自身的“大鈸”而挪用聲音更堅亮的京劇“小鈸”。(62)閻金鍔：《漢劇》，第92頁。不夸張地說，當余洪元、吳天保、小牡丹花等漢劇名家都積極化用京劇表演時，京劇武漢傳播之于漢劇之影響，便不可能只是偶然的、暫時的。

有一種觀點認為，地方劇種模仿和學習京劇，可能會導致“泛京劇化”及“泛戲曲化”弊病之出現，但京劇的武漢傳播引起的漢劇表演學習和借鑒京劇，卻是有積極意義的。一是因為劇種之間本就應該相互交流，而不是固步自封、畫地為牢；二是因為漢劇的這種學習和借鑒是“化京劇”，即適當融入京劇之表演為我所用，而不是“京劇化”，即機械的或全面的照抄照搬，事實上，積極融入京劇表演的余洪元、吳天保、小牡丹花等，反而成為了不同時代漢劇的旗幟性人物。

四、結語及思考

通過前面的梳理和分析可以看到，“同臺合演制”“邀聘名角制”“女伶掛牌制”成為清末民國京劇在漢快速及強勢傳播的重要方式，并因此對本土劇種漢劇的生存空間、演員構成、劇目類型及數量、舞臺表演等產生了或消極或積極之影響。所以說，戲曲史上不但有漢調進京、玉成京劇之美談，還有京劇在漢傳播、“反哺”漢劇之佳話，京、漢劇之間相互交流、相互競爭而共同繁榮。

但更重要的是，本文的探討也再次提示，研究京劇的域內傳播及其與地方劇種的互動關系應該成為“京劇學”后續(xù)研究的重要一環(huán)，因為晚清民國時期與武漢相似的城市還有沈陽、開封、濟南、西安、蘭州、南京、長沙、南寧、廣州等，深入研究京劇在這些城市的傳播及其對當地本土劇種的影響，無疑可以豐富“京劇學”研究之領域，甚至有助于深入理解晚清民國戲曲現代化進程的一些特征。