陳世雄

在梅蘭芳于1935年赴蘇聯(lián)巡演之前，張彭春教授寫過一篇文章，對歐洲觀眾將怎樣接受梅蘭芳的表演藝術(shù)作了一次預(yù)測。他寫道：“我們深信，……敏感的歐洲人是完全可以理解、接觸它的。它(指京劇——引者)的音樂旋律也許使大多數(shù)歐洲人感到陌生；舞臺上的某些傳統(tǒng)動作也許顯得離奇；劇本的主題似乎模糊疏遠；語言的異體性更一定十分突出。但是，當(dāng)你親自觀看了梅蘭芳先生的一次演出后，你也許會開始理解，它并不是全無道理的。我們不能承認陌生會導(dǎo)致歪曲，會湮沒真正的藝術(shù)欣賞。雖然這種欣賞在某種情況下，若是面臨某種清規(guī)戒律的挑戰(zhàn)時，會顯得幼稚，不夠明確?！?1)董國良、崔紅編：《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社2003年，第572頁。

張彭春的預(yù)測基本上是準(zhǔn)確的。為了幫助蘇聯(lián)觀眾理解京劇，他到達莫斯科后做了一次講解中國戲曲特征的演說，對蘇聯(lián)媒體產(chǎn)生了很大影響。蘇聯(lián)報刊在梅蘭芳巡演期間發(fā)表的報道、劇評和論文有七十來篇，對中國戲曲的評價和看法有好些是非常相似的，而這種一致性證明了張彭春的預(yù)測是正確的。然而，不可否認，蘇聯(lián)媒體的評介并非只有一種聲音，而是多種不同的聲音；在若干問題上，不僅沒有一邊倒的贊揚和統(tǒng)一的口徑，而且存在著分歧，甚至是尖銳的對立。

其實，分歧的暴露就是問題的暴露，所以是一件好事，有助于研究者捕捉有價值的課題，通過文獻研讀與疑點分析得到新的發(fā)現(xiàn)、新的結(jié)論。本文的目的就是要從收集的俄文文獻中選取若干問題，作進一步的梳理。

一、關(guān)于中國戲曲“體系”的多種說法

俄羅斯人喜歡用“體系”(система，又譯“系統(tǒng)”)這個字眼，在好幾種俄文文獻中，看到了關(guān)于中國戲曲“體系”的論斷。例如，1935年3月24日， 蘇聯(lián)的《文學(xué)報》(2)當(dāng)時是蘇聯(lián)作家協(xié)會機關(guān)報，每周出一期?？d了Л.切爾尼亞夫斯基的論文《梅蘭芳》。該文認為，梅蘭芳的一個任務(wù)，就是“通過動作細節(jié)、表情、嗓音的變化所形成的復(fù)雜體系來創(chuàng)造概括性的、反映傳統(tǒng)善惡觀的女性形象”。所謂“動作細節(jié)、表情、嗓音的變化所形成的復(fù)雜體系”，當(dāng)然不是什么理論體系，而是由演員的動作、表情和嗓音構(gòu)成的體系。作者用了“復(fù)雜”來修飾它，說明“體系”的形成并非易事。

再舉個例子，漢學(xué)家沃爾科夫在1935年3月29日的 《蘇聯(lián)藝術(shù)報》發(fā)表了題為《梅蘭芳的演劇》的文章。他說，張彭春在解釋中國舞臺藝術(shù)的表演方式的報告中不止一次地提到“圖形”這個字眼。因此，“為了真正地評價復(fù)雜的中國表演文化，應(yīng)該善于破譯圖形的體系，懂得各種不同‘手勢’包含著怎樣的意義?！薄拔覀兯f的綜合型的表演者，中國演員在不間斷的實踐中做到了。他把舞蹈變成了雜技，把對話變成了歌唱。他的姿勢變幻無窮，就像交響樂的總譜?！?沃爾科夫還說：“扮演女性角色的梅蘭芳把如此偉大的技藝展示給我們。……他的女性角色首先基于對所扮演人物的深刻理解，第二，完全掌握男女有別的外部行為體系?！?/p>

沃爾科夫所說的是“外部行為體系”值得我們注意，他說的“圖形的體系”、由變幻無窮的姿勢構(gòu)成的“總譜”，也是指“外部行為體系”。沃爾科夫在同一篇文章中還指出，“可以概括地說，中國戲劇，這是以演員為中心的戲劇。我們在中國戲劇中找不到復(fù)雜的導(dǎo)演痕跡，也找不到那種我們認為是總監(jiān)制或‘劇目的作者’意義上的導(dǎo)演個人。”既然是以演員為中心，那么，演員的“外部行為體系”就構(gòu)成了戲劇體系的核心。

沃爾科夫?qū)χ袊鴳蚯巴獠啃袨轶w系”的說法使我們聯(lián)想到梅耶荷德以“有機造型術(shù)”為核心的戲劇體系。研讀梅耶荷德關(guān)于身體動作圖形的論述，我們會覺得沃爾科夫仿佛是試圖以梅耶荷德觀念詮釋中國戲曲。

第三個例子就是蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會在4月14日下午舉行的有梅蘭芳、張彭春參加的中蘇藝術(shù)家討論會。在這次會上，有三位蘇聯(lián)藝術(shù)家稱中國戲曲藝術(shù)為“體系”：梅耶荷德稱“中國戲曲向我們展現(xiàn)的那個體系”，塔伊羅夫的提法是中國戲曲的“巨大體系”，音樂家格涅辛稱“梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系”，將梅蘭芳的名字與“體系”聯(lián)系在一起。(3)參見陳世雄《戲劇大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅蘭芳》，北京：人民出版社2019年，第485頁。1935年夏天，在梅蘭芳巡演結(jié)束后兩個月，梅耶荷德在給戲校校長的信中有一句話提到要把“斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導(dǎo)演體系”加入學(xué)校的導(dǎo)演課程中。(4)參見陳世雄《戲劇大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅蘭芳》，第147頁。

蘇聯(lián)藝術(shù)家們對“體系”的看法給了我們啟發(fā)。這樣說并不是盲目地“崇洋”，似乎外國的月亮比中國圓，洋人說的話我們就得照搬；而是他們的意見讓我們不得不重新思考什么是表演藝術(shù)體系，是不是一定要像布萊希特那樣提出顛覆性的、全新的、獨特的理論才算擁有了戲劇體系？

看來并非如此。用身體語言記錄下來的體系和用文字符號書寫而成的理論體系同樣寶貴。戲劇演員的身體語言，按照梅耶荷德的說法，包括面部表情，還包括歌唱、道白這樣由發(fā)音器官所發(fā)出的聲音語言。(5)參閱陳世雄《戲劇大三角:斯坦尼-梅耶荷德-梅蘭芳》，第376頁。切爾尼亞夫斯基的論文中所說的“動作細節(jié)、表情、嗓音的變化所形成的復(fù)雜體系”是用身體語言書寫的；它的傳承靠的是口傳身授的方式，而不是用文字符號書寫的方式。在舞臺上，演員正是用身體語言的書寫創(chuàng)造了另一種與文字書寫截然不同的文化。對于一個表演藝術(shù)大師來說，特別是以表演為中心的中國戲曲來說，身體語言的書寫比文字符號的書寫也許更加重要。

二、對梅蘭芳扮演女性形象的不同評價

男扮女妝是引起蘇聯(lián)媒體議論的話題之一。意見是各種各樣的，既有正面的、肯定的，也有持批評立場的。評論家巴切利斯在他的《梅蘭芳的戲劇》一文(1935年3月24日《共青團真理報》)中寫道：

以梅蘭芳和他的團隊為杰出代表的中國古典戲劇在封建主義時代達到繁盛。宮廷文化在戲劇的面貌和風(fēng)格上留下了自己的印記。人們往往指出中國戲劇具有對歐洲觀眾來說不習(xí)慣的虛擬性。然而，如果說在中國戲劇舞臺和我們的觀眾間存在什么隔閡，那么不是亞洲人和歐洲人在理解上的差異，而是把舞臺和觀眾隔離開來的不同時代之間的差異，它不是民族的，而是歷史的。

女性角色由男性扮演這一事實本身就已經(jīng)顯現(xiàn)了封建關(guān)系的印記。梅蘭芳演出的劇本是幾百年前創(chuàng)作的，講述封建時代的榮譽和英勇豪邁。有一個封建領(lǐng)主的仆人從一個與其交戰(zhàn)的士兵那里偷了一個神秘的盒子，從而使這個士兵服從于仆人的主子。(指《劍舞》——譯者)或者是：有錢的姑娘迎春嫁給了貧窮的薛。薛當(dāng)兵離家在18年后衣錦還鄉(xiāng)。迎春沒有立刻認出自己的丈夫，于是薛利用這一點想檢驗她的忠貞。(指《汾河灣》——譯者)

在巴切利斯看來，由于故事發(fā)生在遙遠的古代，所以在梅蘭芳的舞臺與蘇聯(lián)觀眾當(dāng)中存在的隔閡不是民族的差異造成的，而是歷史的距離造成的，換句話說，是封建時代與現(xiàn)代之間的隔閡。梅蘭芳上演的劇目是在“封建主義強盛的年代”里創(chuàng)作的，必然打上封建觀念的烙印。君為臣綱，夫為妻綱；仆人服從主子，丈夫檢驗妻子的忠誠。這都是封建觀念的體現(xiàn)，劇目的內(nèi)容表現(xiàn)了這一點。女性形象不能由女演員扮演，而必須由男性演員扮演，同樣是封建關(guān)系的體現(xiàn)。

在這個問題上，巴切利斯的聲音并非唯一的聲音，更多的聲音表達了對梅蘭芳扮演女性形象的理解和贊美。隨個舉個例子吧。在艾姆·別斯金的劇評《兩種戲劇》中有這樣一段話：

畢竟中國古典戲劇是男人的戲劇。它雖然不用女性演員，卻創(chuàng)造了飾演女性角色的高水平表演文化。我們的客人梅蘭芳是該藝術(shù)最杰出的代表。著名的德國導(dǎo)演和東方戲劇研究者卡爾·卡格曼寫道：“梅蘭芳充滿魅力。他的表演優(yōu)雅而細致，美麗，純潔，高貴。在他的由男性扮演的角色里真正展示了東方女性的所有本質(zhì)?！?6)[蘇]艾姆·別斯金：《兩種戲劇》，《莫斯科晚報》1935年3月19日。

下面是對梅蘭芳扮演女人的另一種解釋：

我們甚至明白，梅蘭芳扮演女人而不需要是一個女人。他不需要模仿女人，不需要刻畫某個現(xiàn)實的、日常的女性，而是向觀眾呈現(xiàn)女性之所以成其女性的道理，女性的方式之類的東西。

這是米哈伊爾·列維多夫(7)列維多夫(Михаил Юльевич Левидов，1981-1942)蘇聯(lián)著名作家、劇作家、新聞工作者，曾在《真理報》《列寧格勒真理報》《工人報》《勞動報》等報刊任記者，是左翼雜志《列夫》的兼職記者，1942年被鎮(zhèn)壓，后來獲得平反，恢復(fù)名譽。在發(fā)表于1935年3月21日《莫斯科晚報》的《序言——梅蘭芳在藝術(shù)大師俱樂部》一文中的一段話。應(yīng)該說他對中國戲曲的特性是有研究的，認識到梅蘭芳在表演中首先要做的并不是模仿日常生活中某個特定的女性，他首先必須向觀眾呈現(xiàn)某一種類型(行當(dāng))的共性，在這個基礎(chǔ)上才有可能進一步表現(xiàn)人物的個性。

另一篇評論是這樣說的：

梅蘭芳因扮演女性角色而獲得高人氣，這是京劇最具代表性的特色。有一次梅耶荷德對作者說：“對男演員來說，扮演女性是戲劇假定性的最高形式……”。還有其他戲劇學(xué)家則說：“演員應(yīng)具備怎樣的天賦才能飾演女性角色啊”。

……

梅蘭芳的各種藝術(shù)綜合展示達到了最高技術(shù)水平。

梅蘭芳的藝術(shù)可以同古典芭蕾的高超技術(shù)與虛擬性相比較。

這篇評論發(fā)表在1935年3月11日的《戲劇旬報》，題為《中國演員的藝術(shù)——為梅蘭芳巡演而作》(作者克魯基，身份不明)。文章雖然不長，可是有些值得注意的亮點。譬如文中引用了梅耶荷德的一句話：“對男演員來說，扮演女性是戲劇假定性的最高形式”，這可是一句真正的“金句”。

巴切利斯的觀察與列維多夫、克魯基大不一樣，可見，在蘇聯(lián)媒體對男扮女妝現(xiàn)象的評論確實是多種意見并存，各執(zhí)一端。(8)鄒元江教授在他的《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》一書中指出：梅蘭芳既以旦角兒身區(qū)別于他的本然男兒身，又以他的精湛的程式組合、化合技藝區(qū)別于作為常態(tài)的女人，是一種雙重的“異在”。北京：人民出版社2018年，第9頁。梅蘭芳訪蘇時，蘇聯(lián)學(xué)者沒能認識到這一點。巴切利斯不但強調(diào)了劇目內(nèi)容的封建主義色彩，而且，在他看來，男扮女妝也是封建社會的遺跡。而列維多夫、克魯基關(guān)注的是梅蘭芳表演藝術(shù)的美學(xué)價值——假定性的最高形式。

三、梅蘭芳“手舞”引起的風(fēng)波

蘇聯(lián)媒體對梅蘭芳的贊美是多方面的，但是從報刊的各種評論到斯坦尼斯拉夫斯基的談話，最令他們羨慕不已的還是梅蘭芳那柔美的、極富表現(xiàn)力的手勢。

1935年3月24日的《消息報》發(fā)表了伊文格的文章，題為《動作大師——梅蘭芳中國戲劇里的舞蹈和啞劇》。伊文格有一個“發(fā)現(xiàn)”，就是梅蘭芳腿部動作不多，通常是“略為下蹲并跑圈”，而且“每一步都是用腳跟著地的平穩(wěn)和緩的步伐”。相比之下，雙手在他的“動作體系”中占據(jù)重要地位。伊文格寫道：“每個姿勢都有具體的、永遠確切的含義。手指動作的一整套變化可供藝術(shù)家描述任何客體或心理狀態(tài)。這些手勢已遠非最初的造型姿勢，它們一系列的組合呈現(xiàn)出的是優(yōu)美的表演。這是漢字的姿勢?！泵诽m芳第一場正式公演是3月23日在莫斯科有兩千座位的音樂廳里舉行的。伊文格觀看這場演出后就寫文章稱他為“動作大師”，特別稱贊他的手部動作。

過了三個星期，在4月14日下午中蘇兩國藝術(shù)家的討論會上，梅蘭芳的“手舞”再次成為話題，人們的贊美達到空前的高潮。梅耶荷德居然用最尖刻的語言提出著名的“砍手論”——應(yīng)該把蘇聯(lián)演員的手都砍掉，因為它們完全是無用的。這真是語驚四座！不難想象，在座的蘇聯(lián)藝術(shù)家聽了會有什么反應(yīng)，因為這是當(dāng)著中國藝術(shù)大師的面“侮辱”了本國的藝術(shù)家！

首先起來反駁梅耶荷德的是另一個革新派導(dǎo)演塔伊羅夫。他激動地說：

我并不認為，梅蘭芳博士，這樣一位我們大家已經(jīng)很熱愛的大師和藝術(shù)家賦予我們的目標(biāo)，就是使蘇聯(lián)戲劇的所有演員都失去雙手和雙腳。我不認為這是擺脫現(xiàn)狀的出路。這是因為，假如砍掉我們的演員的雙手和雙腳，那么盡管他們的愿望再強烈，也沒辦法接受梅蘭芳博士所掌握的偉大的手勢藝術(shù)。因此，我們在一段考驗期內(nèi)暫時還要給我們的男演員和女演員保留雙手和雙腳，以便學(xué)習(xí)梅蘭芳的藝術(shù)。(9)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期。

塔伊羅夫明知梅耶荷德的“砍手論”是不可能實現(xiàn)的，可是，他像演戲一般地向梅耶荷德“求情”，請他“在一段考驗期內(nèi)暫時還要給我們的男演員和女演員保留雙手和雙腳，以便學(xué)習(xí)梅蘭芳的藝術(shù)”，誰都聽得出這是一種帶有嘲諷意味的反駁。一次史無前例的兩國藝術(shù)家討論會開成這個樣子，誰也預(yù)料不到，而“肇事”的居然就是梅蘭芳那雙手！看到這里，我們就能明白為什么主辦這次討論會的蘇聯(lián)對外文化交流協(xié)會在上呈會議記錄時竟然把梅耶荷德和塔伊羅夫的“口水仗”，以及其他“有失體統(tǒng)”的文字全都刪除了。好在刪除得并不干凈，只是劃了幾條黑線，內(nèi)容未被抹掉，否則，我們就不可能找到這份“未刪節(jié)版”了。

四、“舞臺仆人”與中國戲曲的“假定性”

也許和張彭春到達莫斯科后的講座有關(guān)，蘇聯(lián)媒體關(guān)于戲曲的假定性特征談得特別多，而且大同小異。但是，也有些署名文章很獨特，看得出是個人觀察的結(jié)果。譬如在艾姆· 別斯金(10)別斯金(Эммануил Мартынович Бескин, 1877-1940)，蘇聯(lián)戲劇評論家、戲劇史家、翻譯家。曾在多家雜志工作。在梅蘭芳訪問蘇聯(lián)前一年剛剛離開雜志《拉比斯》(全蘇藝術(shù)工作者職業(yè)聯(lián)合會)。的《兩種戲劇——致梅蘭芳巡演》一文(1935年3月19日《莫斯科晚報》)有這樣一段關(guān)于檢場人的描寫：

如果需要舞臺布景，兩個道具師會抬著它直到不需要為止。舞臺上對稱地擺放著幾把椅子，上面放著服裝，京劇最奢侈的部分是布料、顏料和令人嘆為觀止的刺繡。道具服務(wù)師把它們遞給舞臺上的演員，整理、扣好扣子或遞上其他道具。誰也不會覺得不自然。中國觀眾不會注意這些穿著暗色衣服的舞臺仆人，他們以不可思議的準(zhǔn)確性和靈活性為舞臺服務(wù)。當(dāng)演員需要跪下，一塊黑色的小墊子就像小鳥從舞臺仆人的手中飛出一樣，落在演員膝蓋下。小墊子會同樣靈活地被移開。在最溫柔的表白愛情的抒情舞臺上，在中國的羅密歐和朱麗葉之間，舞臺服務(wù)者也鑲嵌其中，并突然燃起象征愛情的煙火。

艾姆· 別斯金把檢場人稱為“舞臺仆人”是很趣的。但是不管用什么稱呼，在演出中讓“舞臺仆人”來收拾整理道具，這種做法在當(dāng)時的西方話劇中大概是希罕的現(xiàn)象。而他們在舞臺上的存在是一種假定，是多少年來中國戲曲在舞臺與觀眾之間的默契。所謂“假定性”在俄文中用的是“условность”，其詞意首先是預(yù)先約定或者暗中約定。在舞臺藝術(shù)中用這個詞首先指的是在觀眾與舞臺演出之間的默契。在戲曲千年的傳統(tǒng)中，早就形成這一默契，因此，中國戲曲觀眾看了一點也不感到奇怪，而對于不了解這一默契的莫斯科觀眾來說，則是非常新奇的事情，雖然他們很快地就明白了這是怎么回事。所以，張彭春到達莫斯科后立即為蘇聯(lián)同行們做了一場講座，是非常有必要的。至于他是否把“舞臺仆人”的功用也做了介紹，我們不得而知。也許不可能講得如此詳細吧，難怪艾姆· 別斯金寫了這一段文字。

五、僅僅肯定中國戲曲“形式的技術(shù)方面”是蘇聯(lián)評論的主流嗎？

1935年3月23日蘇聯(lián)《勞動報》刊載了波塔波夫(11)此人身份不明。的文章《第一印象》，其中有一段話：

劇本原始的荒謬和幻想的內(nèi)容，守舊落后的道德觀，封建社會陳腐的情節(jié)，無論如何都不能打動我們。但我們卻為天才的表演者鼓掌。因為，梅蘭芳和他的團隊使我們了解了舊中國的戲劇藝術(shù)，這是技藝高超和細節(jié)完美的藝術(shù)。沒有人比蘇聯(lián)觀眾更懂得尊重真正的藝術(shù)，這種藝術(shù)是天賦和最嚴(yán)格的訓(xùn)練熔合的結(jié)晶。

作者認為上演劇目的內(nèi)容根本無法打動人，因此觀眾是“為天才的表演者鼓掌”。這一說法是值得注意的。在梅蘭芳到訪的時候，蘇聯(lián)的第一次作家代表大會剛開過幾個月，“社會主義現(xiàn)實主義”被確立為必須遵循的創(chuàng)作方法，黨和政府鼓勵創(chuàng)作和演出反映十月革命和社會主義建設(shè)的劇目。雖然舞臺上也有不少俄羅斯和歐洲的經(jīng)典劇目，但是當(dāng)局強調(diào)的是現(xiàn)代題材。有的劇院現(xiàn)代題材劇目演少了，或者沒能及時在重大節(jié)慶上演現(xiàn)代題材，結(jié)果遭到嚴(yán)厲批判。在這種形勢下，評論界對題材問題特別敏感。在這篇文章的作者看來，梅蘭芳演出的劇目產(chǎn)生于“封建主義時代”，未免打上封建觀念的烙印，在內(nèi)容上是不可取的，甚至是格格不入的。用波塔波夫的話來說，就是“我們創(chuàng)造出巨大的社會主義藝術(shù)，古老的中國戲劇是過去的事物”，但是他接著說：“但這仍然是現(xiàn)在千百萬人喜愛的戲劇。這不是博物館，不是人為地把衰亡的東西復(fù)活起來的事物。這是鮮活的創(chuàng)作機體，應(yīng)該研究它的實踐。”不過，波塔波夫所說的“實踐”指的不是劇目的內(nèi)容，而是它們的舞臺藝術(shù)，特別是表演藝術(shù)。作者強調(diào)中國戲劇是“技藝高超和細節(jié)完美”的。這就是說，其價值主要是在表演技藝上，表演成為劇目的重心。

然而，波塔波夫的意見只不過是一家之言。有許多評論贊揚梅蘭芳上演劇目的思想性。著名戲劇理論家布留姆(12)布留姆(Владимир Иванович Блюм，1877-1941)蘇聯(lián)著名戲劇批評家、新聞工作者。1907年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)歷史哲學(xué)系。1917年入黨。在《真理報》《消息報》等中央刊物發(fā)表劇評，支持新編的蘇維埃劇目，但對莫斯科藝術(shù)劇院的古典遺產(chǎn)與意義評價不高，認為摻雜著對話與舞蹈的輕歌劇對工農(nóng)的國家政權(quán)有害。在1935年3月23日發(fā)表于《為了工業(yè)化報》的評論中寫道：

梅蘭芳的戲劇摒棄了中國古典戲劇古文物修復(fù)家的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)可能受到歐洲資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義戲劇的影響。至少，他的曲目中有這樣的內(nèi)容。情節(jié)普通，對神靈和封建人物的態(tài)度是諷刺性或否定性的。歸根結(jié)底，劇本的主題是“普通人的”激情和活生生的人之間的活生生的關(guān)系。

布留姆指出梅蘭芳演出的劇目可能受到歐洲資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義戲劇的影響，敢于反映現(xiàn)實，表現(xiàn)出反封建的民主傾向。國內(nèi)有學(xué)者認為“把中國戲曲藝術(shù)的價值僅僅定位為‘形式的技術(shù)方面’，……是當(dāng)年梅蘭芳訪問蘇聯(lián)時一種接近主流的看法?！?13)鄒元江：《蘇聯(lián)報刊關(guān)于梅蘭芳的評論及其中譯文的改譯審定問題研究》，《文藝研究》2017年第6期。這種說法是有一定道理的。不可否認，梅蘭芳在蘇聯(lián)演出的劇目反映的是古代封建社會的生活，加上語言的隔閡，某些程式動作一時看不懂，因此不論評論者或是普通觀眾，在接受劇目內(nèi)容的過程中遇到某種障礙、更多地關(guān)注演員的技藝，這是難免的。

六、討論：怎樣適應(yīng)“噪音”般的戲曲音樂

京劇樂隊的演奏往往使歐洲觀眾感到不適應(yīng)，這種說法過去是經(jīng)常聽到的，在閱讀蘇聯(lián)報刊對梅蘭芳巡演的評論時，也數(shù)次發(fā)現(xiàn)類似的評價。例如，在艾姆· 別斯金的《兩種戲劇——致梅蘭芳巡演》一文(14)《莫斯科晚報》1935年3月19日。中有這樣一段話：

……在中國戲劇里，節(jié)奏在身體上顯現(xiàn)出來。舞臺上的表演在樂隊的伴奏下產(chǎn)生非常真實的節(jié)奏感。樂隊在沒有幕間休息的整部戲演出過程中不會停止演奏。表演一段接著一段。戲劇的節(jié)奏和韻律讓樂隊不停歇。中國的五音階曲調(diào)和由快板、鑼、鼓主導(dǎo)的樂隊，使這種演奏對歐洲人來說簡直是噪音。實際上，這種音樂創(chuàng)造了復(fù)雜的有節(jié)奏感的畫面，同演員的嗓音、雜技啞劇和舞蹈有機鏈接不可分割。所有這些因素同演員的形象相融合。

這種“對歐洲人來說簡直是噪音”的抱怨是非常自然而且真實的。同時作者也承認了這種音樂與演唱、舞蹈和動作節(jié)奏形成有機的鏈接，不可分割。

在筆者收集的66篇俄文文獻中，專門介紹中國戲曲音樂的文章只有一篇，這就是符拉基米爾·魯?shù)侣摹吨袊鴳騽〉囊魳贰?15)魯?shù)侣?Владимир Рудман, 生卒年月不詳)，蘇聯(lián)著名音樂理論家，在《蘇聯(lián)音樂》雜志1937年第8期第37-54頁發(fā)表題為《中國戲劇中的音樂》。本文提到的《中國戲劇的音樂》是另一篇，比較簡短，可能是刊登在某雜志上，但出處不明，原因是提供這份資料的俄羅斯藝術(shù)圖書館在掃描時漏掉了報刊名稱與日期。。文章簡明地回顧了中國戲曲的形成與音樂的關(guān)系，討論了“什么是劇種”的問題。作者認為，中國戲劇的成長“以音樂為根”，所謂“劇種”是指特殊的聲腔類型，每個劇種都有統(tǒng)一聲腔，在旋律、節(jié)奏、音域方面都有別于其他劇種，每個劇種都有自己的特性和自己的樂隊組成。所有這些標(biāo)志一起，定義了一個劇種的概念?？梢钥闯?，文章作者對戲曲音樂是有研究的。

文章涉及了運用假嗓的問題、打擊樂對動作的烘托與補充，例如，當(dāng)主人公表演騎戰(zhàn)馬飛馳的時候，打擊樂用銅制樂器的特別質(zhì)感來表達；當(dāng)主人公憤怒時，則用短節(jié)奏的小鼓、響板和小鑼來表現(xiàn)；當(dāng)表現(xiàn)黃昏來臨時，并不需要在舞臺上熄燈，而是用大鑼悠長緩慢的聲響告知觀眾。內(nèi)心的情緒波動用小鼓表達，表現(xiàn)驚嚇時擊打小鑼，等等。

魯?shù)侣岢鲆粋€問題：為什么中國戲曲里的音樂如此出色，卻難以令歐洲的聽眾聽懂？

魯?shù)侣忉屨f，原因主要是戲曲聲腔就其音域而言比人們設(shè)想的寬廣得多。用五級音階，演奏的是非常古老的民歌(其中有古羅斯音樂)。如今我們并不常見五級音階為基礎(chǔ)的旋律。在大多數(shù)情況下它們不只構(gòu)建為七階，還有許多半音標(biāo)志，這證明它們的發(fā)展成熟。只是其中經(jīng)常會遇到特別不尋常、為我們所不熟悉的獨特的旋律流動。為了習(xí)慣這些音調(diào)，他們的美妙和本真，需要時間。對音樂不內(nèi)行的人在第一次聽歐洲歌劇(尤其是很難懂的歌劇)時也往往不明白。魯?shù)侣J為，必須注意多聽幾遍，讓耳朵熟悉音調(diào)的特性。聽中國音樂也一樣。

此外，魯?shù)侣€討論了中國樂器的缺陷和演奏方法問題，可見他對西洋音樂和中國戲曲音樂都是有研究的。

七、某次討論會上對中國 戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征的辯論

在1934年4月14日全蘇對外文化交流協(xié)會為了對梅蘭芳劇團對蘇聯(lián)的訪問進行總結(jié)而舉辦的晚會上，主持人聶米羅維奇—丹欽科首先強調(diào)說：“中國戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現(xiàn)出民族的藝術(shù)。從這個角度我們首先是指藝術(shù)?！薄拔覀€人只想說，我從未料到，舞臺藝術(shù)可以產(chǎn)生這種最偉大的技巧，以便把深刻的表現(xiàn)力與極其洗練的手段結(jié)合起來?！?16)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。他的意圖，顯然是要引導(dǎo)與會者發(fā)言的方向，讓他們把話題集中在中國戲曲的藝術(shù)形式上，而不要像某些報刊那樣，談?wù)撁诽m芳上演劇目包含著“封建主義”內(nèi)容——這樣的話題顯然不能當(dāng)著中國客人討論。

而結(jié)果是，與會者發(fā)表了幾種不同的觀點，用來概括中國戲曲特征的字眼有“假定性”“現(xiàn)實主義”“象征主義”等等，分歧還是暴露出來了。

音樂理論家米·格涅辛說：“我想就一般意義上的戲劇說幾句話。今天關(guān)于現(xiàn)實主義和假定性戲劇的字眼被拋了出來。我覺得，要是把梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系說成是象征主義體系，那是最正確的?！俣ǖ摹@個詞在表達它的性質(zhì)時要差得多，因為假定性可以被人們接受，但是在激情方面什么也沒有表達。而象征包含著特定的內(nèi)容，并且傳達著激情?！薄拔矣X得，這種戲劇是現(xiàn)實主義的，這種象征主義戲劇是具有現(xiàn)實主義形態(tài)而與自然主義相對立的?！?17)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

格涅辛的看法可以歸結(jié)于：中國戲曲是具有現(xiàn)實主義形態(tài)的象征主義戲劇。

第二個例子是特列季亞科夫的發(fā)言。他認為，在對中國戲曲的認識上，“另一種神話破產(chǎn)了，這是一種非常令人不愉快的神話——認為中國戲劇是徹頭徹尾假定性的?！?18)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

特列季亞科夫否認中國戲曲是“徹頭徹尾假定性”的，目的是為了強調(diào)它的“現(xiàn)實主義”。他說：

你越是深入這種戲劇的形象語言，它就越來越變得晶瑩透明、易于理解和非?，F(xiàn)實。

我還想從數(shù)量與質(zhì)量上談?wù)勥@種戲劇的現(xiàn)實主義底蘊。我覺得，它的前途的保障就在于這種底蘊中。毫無疑問，一種具有如此文明的歷史，如此深厚的歷史積淀，以至于有可能僵化的戲劇，要前進是艱難的，然而在這種華美的僵化的外表之下，卻跳動著生命的脈搏，它打破了任何的僵化。

中國戲劇界的朋友告訴我們，說他們難以用自己的手段表演當(dāng)代題材的劇目，但是，我覺得并非完全如此。當(dāng)你看到像《打漁殺家》這樣的東西，即被壓迫者的復(fù)仇時，就會明白，盡管貧苦姑娘的裙子打著補丁，盡管她佩著昂貴的珠寶，盡管她的嗓音有點特別，而且全部劇情都在我們不大習(xí)慣的樂隊伴奏下展開，盡管如此，只要作出相對不大的努力，就可以使戲劇賦予人們深刻印象。(19)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

特列季亞科夫舉出《打漁殺家》為例，指出這出戲表現(xiàn)的是“被壓迫者的復(fù)仇”證明了中國戲曲具有現(xiàn)實主義底蘊，雖然中國戲劇界的朋友告訴他，戲曲難以表現(xiàn)現(xiàn)實題材，但是，在特列季亞科夫看來，只要付出不太大的努力，同樣可以表現(xiàn)現(xiàn)實。

第三個例子是梅耶荷德。他一針見血地指出“在梅蘭芳的劇院里……一下子就能看清在俄國劇壇上兩種流派的斗爭：一個流派把我們引入自然主義的死胡同，而另一個流派只是到后來才得以廣泛發(fā)展。”“如果用梅蘭芳的手法來上演普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》將會怎樣。你們將會看到一幅幅歷史畫面，而一點也不必擔(dān)心會陷進自然主義的泥淖而搞得一團糟?！?20)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

雖然梅耶荷德沒有用“現(xiàn)實主義”或者其他“主義”來給梅蘭芳的藝術(shù)定性，可是他的發(fā)言實際上是在強調(diào)梅蘭芳的戲劇和他一樣，屬于反對自然主義的陣營。但是，梅耶荷德強調(diào)的重點和特列季亞科夫不同，他不認為梅蘭芳的藝術(shù)屬于按照生活的本來面目反映生活的那種“現(xiàn)實主義”，在他的心目中，如果說梅蘭芳藝術(shù)是現(xiàn)實主義藝術(shù)的話，那就是一種建立在假定性基礎(chǔ)上的“真正的現(xiàn)實主義”。

讓我們看看第四個例子——愛森斯坦的發(fā)言。

愛森斯坦一下子就提出與特列季亞科夫截然相反的判斷。特列季亞科夫認為中國戲曲有一種“華美的僵化的外表”，而愛森斯坦卻說：

中國戲劇美妙的生動性和有機性使它完全徹底地擺脫了其他戲劇所具有的僵化、簡化的因素。對我來說，揭示并感受到這一點是特別可貴的。(21)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

其次，愛森斯坦直截了當(dāng)?shù)乇硎舅毁澇梢魳防碚摷腋衲陵P(guān)于“中國戲曲是具有現(xiàn)實主義形態(tài)的象征主義戲劇”的觀點。他認為梅蘭芳的表演“比起象征要個性化得多”。雖然他很快就發(fā)現(xiàn)了梅蘭芳有“一系列用以反映某種生活傳統(tǒng)的固定的姿勢”，然而，從一場演出到另一場演出，都是“用活生生的、美妙的性格刻畫來豐富和充實這些傳統(tǒng)?！?22)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

愛森斯坦顯然贊成把梅蘭芳的表演稱為“現(xiàn)實主義”的。但是，他強調(diào)這是一種“通過個別能反映一般，在這一相輔相成的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來”的現(xiàn)實主義，其根據(jù)就是梅蘭芳一方面是用一系列“固定的姿勢”來“反映某種生活”，另一方面是“用活生生的、美妙的性格刻畫來豐富和充實這些傳統(tǒng)?！睈凵固褂谩皩θ宋镄蜗蠛托愿竦捏@人的掌握”“對有血有肉的個性的感覺是最令人難忘的印象之一”這樣的話語來贊美梅蘭芳塑造性格的本領(lǐng)。(23)陳世雄：《梅蘭芳等中蘇藝術(shù)家討論會記錄(未刪節(jié)版)及其價值》。

但是，談到這里，我們不能不提起愛森斯坦在《梅蘭芳的戲劇》一文中關(guān)于“假定性”與“現(xiàn)實主義”關(guān)系的論述：

中國戲劇就其形式而言，從人物性格和形象最細微的表演到每個舞臺細節(jié)，都具有同樣程度的假定性。確實，從任何的戲劇假定性成分的描述中，我們都可以看到，在每個成分中都包含著獨特的解釋，這一點，金泠在關(guān)于塑造女性角色的詮釋中已經(jīng)指出來了?！懊糠N情境、每個對象都按照自己的自然屬性加以抽象化，往往是象征化，純粹的現(xiàn)實主義從表演中清除，現(xiàn)實主義的布景道具被從舞臺上搬走?！?24)《共青團真理報》1935年3月11日。

由此可見，愛森斯坦是在塑造“有血有肉的個性”和“通過個別反映一般”的意義上將梅蘭芳的表演定性為“現(xiàn)實主義”的，而在談到演員身體動作和舞臺布景道具的抽象化時，則強調(diào)象征性和假定性。他是從上述兩方面辯證地闡述梅蘭芳表演藝術(shù)的“現(xiàn)實主義”的。

相對而言，筆者認為，在論述中國戲曲本質(zhì)特征時，愛森斯坦比蘇聯(lián)當(dāng)時其他藝術(shù)家、理論家高出一籌。

小 結(jié)

梅蘭芳訪蘇恰逢一個不平凡的時間點，一場“反對形式主義”的斗爭正在醞釀當(dāng)中，人們的思想像急流旋渦中的混水，需要沉淀。能否達成共識？怎樣才能達成共識？這些都是擺在人們面前的難題。梅蘭芳在這樣的時刻到訪，既受到空前的歡迎，也遭遇過某些令人尷尬的場面，蘇聯(lián)各界發(fā)出的不同聲音值得我們深思，在梅蘭芳研究領(lǐng)域我們還有不少功課要做。