李自雄

我們的文學理論研究需要關注中國問題、回答中國問題，而不是在盲目的理論跟風中，用別人的理論來套我們的現(xiàn)實，這樣解決不了我們自己的問題。對此，如何做出更為有效的理論反思與探討，以利于我們文論的建設發(fā)展，顯然是我們尚需推進的重要方面。下面，筆者即擬聯(lián)系“文學終結論”的提出及其在當代中國文論界的解讀與引發(fā)的討論做出考察和反思，以期促進相關問題的深入探討。

一、“文學終結論”的提出

對于“文學終結論”的提出，我們知道，有其特定的時代發(fā)展及歷史文化語境。隨著電子媒介時代的到來，數字技術的高速發(fā)展，世界面貌發(fā)生了巨大變化，也對當今文化形態(tài)的變遷產生了極大的影響。日益發(fā)達的數字技術，為圖像文化的急劇擴張?zhí)峁┝思夹g手段，也使傳統(tǒng)語碼文化形態(tài)受到空前挑戰(zhàn)，并發(fā)生了新的變化。也正是在這個意義上，作為其中的一個方面，如果我們承認傳統(tǒng)的文學形態(tài)在整體上是一種語碼文學，那么，電子媒介時代建立在數字技術基礎上的文學便呈現(xiàn)出了它的新形態(tài)與某種變革，亦即具有了一種圖像文學的形態(tài)特點，也就是文學形態(tài)發(fā)生了圖像轉向。這種文學形態(tài)的圖像轉向，顯然是與電子媒介時代整個社會領域圖像文化的全面滲入相聯(lián)系的，也正是在這一社會文化語境下，美國文學批評家希利斯·米勒提出了其“文學終結論”的看法。

希利斯·米勒的“文學終結論”，是他在2000年北京“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會(1)這次國際學術研討會由北京語言文化大學、美國加州大學爾灣分校、中國中外文藝理論學會、澳大利亞墨爾本大學、山東大學和中國廣播電視學會等單位共同主辦，于2000年7月29日至31日在北京語言文化大學召開，包括希利斯·米勒等一大批中外著名文學理論家與文學研究者約150人與會，眾多知名學者聚首北京，圍繞文學理論的未來展開對話與交流，可謂盛況空前。上的演講中提出來的，并于次年的2001年，這篇演講以《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》為題在《文學評論》上發(fā)表(2)可詳見[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。。在這篇演講中，希利斯·米勒由德里達的《明信片》談起而拋出他的“文學終結論”看法。他指出，德里達在《明信片》中以主人公之口道出了在“特定”的電子媒介時代看似“聳人聽聞”的時代處境，這一處境便是，所謂文學的時代將不再存在，哲學、精神分析學也無法幸免，就連情書都難逃此劫(3)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。，在希利斯·米勒看來，這也就是說電子媒介時代的到來對整個社會，包括文學與文學研究的發(fā)展構成了前所未有的影響，甚至意味著一種終結(4)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。。

何以至此呢？以希利斯·米勒的看法，這是由于文學存在的前提和共生因素發(fā)生了變化，所以文學走向終結是必然的。希利斯·米勒指出，現(xiàn)在的電子媒介時代，正通過數字技術，對文學的存在前提，或者說“共生因素”(concomitants)造成影響，發(fā)生改變，而把它引向一種終結(5)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。。按照希利斯·米勒的觀點，以往的印刷技術為文學的發(fā)展和研究提供了可能的前提與基礎，而這隨著新的電子媒介時代的到來，正被以數字技術為手段產生的“新的形式”所“取代”(6)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。。這種“新的形式”，借助電視、電影與互聯(lián)網等，取消了現(xiàn)實世界與虛幻世界的區(qū)隔，夷平了人們在時間上的分野，無法分辨真實的世界和虛擬的存在。過去的小說作品對事件的描述，是借助文字這一語言符號，通過想像而實現(xiàn)，因而是想像中的“現(xiàn)在”或“過去”，并與真實的世界區(qū)分開來。而現(xiàn)在的電子媒介時代，不同媒體間的界限漸趨消弭。視覺的、聽覺的形象，包括文字都經由了某種“數碼化”的變化，并加以“混合”，而取代了以往的文字解讀。電子媒介時代使多媒體綜合應用成為現(xiàn)實的可能。人們對書本中的文字的興趣，以及那種“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為，讓位于視覺、聽覺形象帶來的感官沖擊。人們身處其中，并被“這些幽靈一樣的東西”打造成“它們所喜歡的樣子”。(7)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。一言以蔽之，就是電子媒介時代以數字技術為手段的圖像文化的急劇擴張，改變了傳統(tǒng)文學形態(tài)存在的前提及共生因素，導致了傳統(tǒng)文學形態(tài)的終結，并使那種傳統(tǒng)的“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為及文學閱讀方式不復存在，而傳統(tǒng)意義上的文學研究的時代也宣告終結。我們由此不難看出，希利斯·米勒面對電子媒介時代圖像文化的急劇擴張，也就是文學形態(tài)的圖像轉向及形態(tài)變革，所懷有的一種隱憂，而這又很明顯是基于他對傳統(tǒng)文學形態(tài)及其研究的一種難以割舍的情愫。

對此，希利斯·米勒說，他對傾注了其“畢生的心血”的文學是“如此地熱愛”，并“希望文學研究本身能夠以某種方式繼續(xù)下去”，而這種使文學研究繼續(xù)下去的方式，就是他提出的所謂“修辭性閱讀”。在希利斯·米勒看來，他主張的這種“修辭性閱讀”，不僅僅是為了理解過去及當時文學的重要，也是為了可以用“經濟的方式”對復雜的語言進行了解。(8)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠的修辭性閱讀》，《外國文學評論》2001年第1期。以米勒的看法，只要人類還需要通過語言進行相互的交流，無論使用何種方式與手段，包括在文學藝術領域，語言的復雜性都是值得重視的，也因此，他提出所謂“修辭性閱讀”，以使其念茲在茲的文學研究繼續(xù)下去。

二、中國文論界對“文學終結論”的解讀與討論

正如我們前面提到的，希利斯·米勒拋出的“文學終結論”，經過2000年北京“文學理論的未來：中國與世界”學術研討會上的演講與預熱，到這篇演講以《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》為題在《文學評論》2001年第1期的刊發(fā)，迅疾引起了當代中國文論界的關注與解讀，并引發(fā)了一場文學形態(tài)的圖像轉向及形態(tài)變革問題的討論，對于這一問題，許多學者從不同的角度發(fā)表了各自一些不同的看法與觀點。

第一種觀點認為文學形態(tài)的圖像轉向及這樣一種形態(tài)變革，并不會導致文學的終結。童慶炳指出希利斯·米勒所謂的“文學終結論”，是一種僅從技術或媒介層面看問題的“技術決定論”或者說“媒介決定論”的觀點，因而這種“文學終結論”的看法是片面、極端，而不足信的。在他看來，文學及文學批評存在的理由，在于人類情感的表現(xiàn)需要，而不在于技術或媒介的變化，其變化并不能宣告文學的終結，如果承認人類及其情感不會消失，那么作為人類情感的表現(xiàn)需要的文學及文學批評就不會消失(9)童慶炳：《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎?——與米勒先生對話》，《文藝報》2001年9月25日。；另外，面對“勢不可擋”的圖像“霸權”，文學的邊緣化也并不意味著文學退出歷史舞臺，也不足以宣告文學的終結，盡管和以前居于“時代晴雨表”及其主導地位已是不可同日而語，但這實際上應是文學的一種常態(tài)，把它理解為文學的終結也是沒有什么理由的，相反，對于圖像“霸權”，文學語言構成的獨特審美場域及其意義的豐富性，是圖像所不可企及的(10)童慶炳：《文學獨特審美場域和文學人口——和文學終結論者對話》, 《文藝爭鳴》2005年第3期。。

第二種觀點也認為文學形態(tài)的圖像轉向及這樣一種形態(tài)變革，亦不會導致文學的終結，但與第一種觀點不同的是，并不把數碼圖像的廣泛運用視為“霸權”，而看作是人類歷史上文化的進步，并為文學的發(fā)展提供了更為廣闊的自由空間。李衍柱指出，從人類歷史與文化發(fā)展的角度來看，這是人的自由自覺的活動的又一次確證，是人類自覺地按照美的規(guī)律，對世界作出藝術的掌握，進行建構的再一次偉大創(chuàng)造，而并不是世界悲劇的來臨，更不能說是文學的終結，也因此，希利斯·米勒的“文學終結論”并無什么道理：“世界圖像”的創(chuàng)制與運用，使文學具有某種更加鮮明的綜合藝術特點，但文學存在的根本前提并未發(fā)生改變，這一根本前提即是人與人之間思想情感溝通、交流與對話的需要，進入圖像世界中的文學仍然是人的活動，人作為主體，需要文學，也就是以語言為媒介與載體進行思想情感的溝通、交流和對話，并進行審美創(chuàng)造活動，這一文學存在的根本前提，作為認識與理解文學存在的重要依據，在當前并沒有發(fā)生變化，文學依然是“人的文學”，依然是“語言的藝術”，它并沒有終結，文學是寫“人”、為“人”、給“人”看的，倘使離開“人”，離開人的語言及思想情感，丟棄人文傳統(tǒng)及精神，去探討電子媒介時代的文學能否存在的根由，那無疑是一種舍本逐末，就“難免陷入技術決定論的怪圈”(11)李衍柱：《文學理論：面對信息時代的幽靈——兼與J.希利斯·米勒先生商榷》，《文學評論》2002年第1期。。

第三種觀點認為文學形態(tài)的圖像轉向及這樣一種形態(tài)變革，是電子媒介時代數字技術高度發(fā)展的結果，應該從希利斯·米勒何以提出“文學終結論”的理論根據作出更深入的理解與把握。金惠敏以“距離”說為線索, 以德里達的《明信片》為案例，通過對希利斯·米勒“文學終結論”命題的考察與解析，探討其提出的根源。他指出，沒有距離，便沒有美，作為一種美的創(chuàng)造與審美活動，“距離”構成了文學存在的必要前提與條件，“文學本質上更關切于距離，因為距離創(chuàng)造美”，并使美的創(chuàng)造與審美活動成為可能。金惠敏進而指出，這種文學的“距離”，又是由其哲學的“距離”來獲得支撐的，這樣，哲學的“距離”，也就是文學的“距離”賴以存在的理論基礎，這也即是說“是哲學的‘距離’保證了文學的‘距離’，是哲學的‘距離’決定了文學的‘距離’，是哲學的‘距離’指引了文學的‘距離’”，而德里達正是通過分析電子媒介時代“距離”的“趨零”，在“距離”的意義上取消哲學，也就同時取消了在哲學“距離”上所建構出來的文學及其文學觀念。換言之，數字技術的高度發(fā)展，造成了人與對象之間的“趨零距離”，這樣，哲學上的“距離”消失，而在哲學“距離”上所建構出來的文學及其文學觀念也隨之消失，也是在這個意義上，導致對文學的“取消”(12)金惠敏:《趨零距離與文學的當前危機——“第二媒介時代”的文學和文學研究》，《文學評論》2004年第2期。，這帶來了文學的危機，并構成“文學終結論”提出的根源。

第四種觀點認為文學形態(tài)的圖像轉向及這樣一種形態(tài)變革，是當今文學及其研究所發(fā)生的根本性轉向。賴大仁通過對希利斯· 米勒的“文學終結論”的解讀，認為米勒看到了那種傳統(tǒng)意義上的，即以語言為媒介的文學，正越來越轉變?yōu)橐环N混合體的“新的文學形態(tài)”(13)賴大仁：《文學研究：終結還是再生?——米勒文學研究“終結論”解讀》，《學習與探索》2005年第3期。。賴大仁也聯(lián)系上述金惠敏的觀點，更多地結合自身對文學的認識與理解提出了自己的看法，他認為傳統(tǒng)意義上的文學本質特性在于距離，這種距離表現(xiàn)在兩個層面，也就是文學語言“陌生化”的層面與文學指向的內在精神層面，并作出“文學性”與“文學質”的概括，二者結合起來就構成了文學距離的完整意義。由此，賴大仁進而指出，就當前的文學而言，如果說存在著某種危機，那么，這種危機，就并非只是圖像轉向形成的危機，而是文學存在前提的消失所帶來的危機，這一文學存在的前提也就是“距離”，“距離”的消失構成文學的危機，而這種危機，也并非僅僅是“文學性”的危機，更是“文學質”的危機，這是一種精神意義上的更深層的文學危機；而就“文學是人學”而言，這種更深層的文學危機，歸根到底還是體現(xiàn)出的是當今社會現(xiàn)實生活中人的生存的片面性及“精神匱乏”(14)賴大仁：《文學“終結論”與“距離說”——兼談當前文學的危機》，《學術月刊》2005年第5期。。同時，他也指出，文學及其研究是否走向終結，并不是由某些現(xiàn)實條件，比如數字技術，等等——這些因素，或者說由這些因素所決定，重要的是要深刻理解和認識文學與人的生存之永恒依存關系，并建立起一種堅定信念，以及根據時代發(fā)展與現(xiàn)實要求，秉持開放順時、與時俱進的態(tài)度，這樣庶幾可以使當下的文學及其研究絕處逢生，變危機為轉機，從而走出一條新生之路，獲得新的發(fā)展空間與可能(15)賴大仁：《文學研究：終結還是再生? ——米勒文學研究“終結論”解讀》，《學習與探索》2005年第3期。。

第五種觀點則對文學形態(tài)的圖像轉向及這樣一種形態(tài)變革，更多地抱以一種樂觀的態(tài)度。管懷國主要針對賴大仁的觀點，并將其歸入他所謂的“危機論”的觀點發(fā)表了自己頗為樂觀的看法(16)實際上這中間也存在一些誤解，參見賴大仁：《當前文學面臨的危機不容忽視——兼答管懷國的質疑》，《學術月刊》2006年第6期。。管懷國認為這種“危機論”的觀點，是一種西方“文學終結論”的中國版，或者說中國式的翻版，是一個徹頭徹尾的“偽命題”，無論是在理論上、邏輯上，還是事實上，都缺乏足夠可靠的依據。而這種情況的出現(xiàn)，主要是因為“危機論”者頭腦中固有的文學“標準形態(tài)”受到了沖擊，而并不是什么真正的文學危機。“危機論”者頭腦中固有的這一文學的“標準形態(tài)”，就是那種傳統(tǒng)的以文字閱讀為主要接受與審美方式的一種“標準形態(tài)”，這實質上也就是“危機論”者所看重的歷史傳承下的所謂“高雅”的文學形態(tài)，而當下文學發(fā)展變化的現(xiàn)狀是，這樣一種文學形態(tài)正在圖像轉向及依托于數字技術而發(fā)展的文學的新形態(tài)的蠶食中“節(jié)節(jié)潰敗”(17)管懷國：《文學“終結論”是一個偽命題——與賴大仁教授等商榷》，《學術月刊》2006年第6期。。管懷國進而指出，時變道亦變，時變形亦變，文學的形態(tài)變化也是這樣，亦是一種與歷史發(fā)展與時代變化相適應的正?，F(xiàn)象，而不可能有什么超時空存在的一種“標準形態(tài)”；對于圖像轉向及依托于數字技術而發(fā)展起來的文學新形態(tài)，與其說是一種文學的“危機”，毋寧說是文學發(fā)展的“生機”，可謂是為文學及其未來的發(fā)展提供了某種新的可能性，建立在數字技術基礎上并依托這一技術得到發(fā)展的文學新形態(tài)，相較于傳統(tǒng)文學形態(tài)，品質上不一定沒有其優(yōu)勢，面對時代與技術的發(fā)展，悲觀主義的態(tài)度實無必要，也是不可取的，否則，若不是一種“杞人憂天”的過慮與多余之思，那么，這也許正體現(xiàn)出了一種恐懼；而這種恐懼，在很大程度上是出于這樣的一種應激反應，亦即自己熟悉的那套“言說方式”有可能被“邊緣化”而派不上用場(18)管懷國：《文學“終結論”是一個偽命題——與賴大仁教授等商榷》，《學術月刊》2006年第6期。。

三、“文學終結論”話題討論的重新審視與反思

通過上面的考察分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國文論界由希利斯·米勒所謂的“文學終結論”引發(fā)的關于文學形態(tài)的圖像轉向及形態(tài)變革問題的討論及論爭，往往作出的是一種理論層面的思考(盡管這種理論層面的探討也是必要的而不無重要的啟示意義)，而如何聯(lián)系當今電子媒介時代的文學實際情況，特別是當代中國所處的這種實際情況與現(xiàn)實進行更為深入切實的考察和把握，顯然是我們對這一話題及討論做出中國問題的重新審視與反思并需要予以推進的地方。

很明顯，我們對于這一話題的探討，有不同于西方話語及其語境的地方。就此而言，如果我們要由米勒的“文學終結論”聯(lián)系終結論話題，對此展開進一步的思考，我們就必須回到西方的藝術終結論的話語言說語境中。目前學界一般認為，首次提出藝術終結論觀點的西方學者是黑格爾，他于十九世紀二十年代末期在柏林美學講演中第一次將這個話題提出來。據有學者通過將朱光潛中譯本《美學》與黑格爾德文版原文的對照，統(tǒng)計了對“終結”(Ende)與“解體”(Aufl?sung)兩詞的使用情況，發(fā)現(xiàn)黑格爾在全書四十多個地方了用“終結”(Ende)一詞，其中主要談及的有康德的美學貢獻、目的與終點(終結)的關系、藝術和自然問題、論戲劇結構、瑣羅亞斯德教中的宣教、古典藝術中諸神特殊的個別性、雕塑藝術等，有表達“最終”的日常之意的，也有用于表示合唱的結束、音節(jié)的結束，或是史詩中的故事敘述相對于開頭的結束、史詩中歷史事件相對于起源的結束，在對亞里士多德的詩學進行轉述時，也用作相對于開頭的結尾，在對繪畫藝術中的赫拉克勒斯神話作出分析時，亦兩次用了Ende一詞，但都是針對繪畫情節(jié)而言，還有指死亡的意思，這些全都與“藝術終結”沒有關系；與“終結”(Ende)意義相近的“解體”(Aufl?sung，亦譯“消解”)一詞，在《美學》中也有四十多處用到，而大部分與“藝術終結”也無直接關系，而黑格爾在論及象征型、古典型、浪漫型三種藝術的階段性歷史類型時都曾使用“解體”或者意義相近的“消逝”(verschwinden)，這與其向后一種藝術類型的轉型密切相關，很明顯也不是“藝術終結”的意思；在黑格爾《美學》中只有一個地方，也就是第二卷的最后部分的一個小標題用到了“終結”意義的Ende一詞，即“Das Ende der romantischen Kunstform”，朱光潛譯為“浪漫型藝術的終結”(19)朱立元：《對黑格爾“藝術終結”論的再思考》，《西南大學學報(社會科學版)》2019年第2期。。這是準確的，而在黑格爾看來，也正是在這種“浪漫型藝術的終結”中，藝術向宗教與哲學實行轉化。因此，對于黑格爾的觀點，不加區(qū)分地把藝術的階段性歷史類型的“解體”，或者說向后一種存在形態(tài)的轉型，一律概括為“終結”(Ende)論，顯然并不符合黑格爾的原意。

我們知道，黑格爾的觀點在當時并沒有引起多大的爭議，直到1984年，阿瑟·丹托重提終結論的話題，才引發(fā)熱烈而廣泛的討論與論爭。阿瑟·丹托在《藝術的終結》中結合杜尚的作品發(fā)表了自己的看法。他指出，杜尚在藝術范圍內揭橥了藝術本身的哲學性質，這意味著現(xiàn)在的藝術已然成為某種“形式生動”的哲學，而由此體現(xiàn)其哲學本質，并宣告它的精神使命的“完成”，而將任務交給哲學本身，使其直接地，也是最終地面對自身的性質問題，亦正是在此意義上，“藝術最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術哲學”(20)[美]阿瑟·丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第15頁。。這便是丹托所謂“藝術終結”的論斷。丹托的這種“藝術終結”的論斷，應該說主要是針對二十世紀西方藝術情境的發(fā)展及其所發(fā)生的變化而作出的一種判斷。也正是在這樣一種西方藝術的發(fā)展與變化情境中，丹托提出的“藝術終結”(the end of art)看法，本質上不是說“藝術之死”(the death of art)，或者說是消亡而不復存在，丹托自己也知道藝術將繼續(xù)存在，只是以他的觀點與看法，那些身處在其稱作“后歷史時期”階段的藝術家們“將創(chuàng)作出”的，往往是某種“缺乏歷史重要性或意義的作品”(21)[美]阿瑟·丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第102頁。。后來，為了進一步表明自己的觀點，丹托還曾在《藝術的終結之后的三十年》這篇文章中對他所謂“藝術終結”的論斷作出這樣的重申，他指出，其真實意圖是為了說明在藝術的歷史發(fā)展及進程中出現(xiàn)了某種結束(closure)，也就是“在西方持續(xù)了大約六個世紀的藝術創(chuàng)新的時代走向了終結”，并且宣布“從此以后創(chuàng)造的任何藝術都將打上我準備稱之為后歷史特征的烙印”(22)[美]阿瑟·丹托：《藝術的終結之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第22頁。。從丹托的這段話，我們可以看出，他所說的“在西方持續(xù)了大約六個世紀的藝術創(chuàng)新的時代”，顯然指的是西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展階段及其輝煌時期，而他所謂的這一時代的“終結”，也即是針對西方現(xiàn)代藝術來說的。很明顯，丹托所謂的“藝術終結”是有其特定的理論語境及其所指的。在這一點上，我們也不能不有所辨別與深察，而不能作簡單的理解，甚至是誤讀與誤解。這正如舒斯特曼評論丹托所指出的，如果我們所說的藝術，它是作為“現(xiàn)代性的產物”，那么“現(xiàn)代性的終結”，也就意味著這樣一種藝術的“終結”。(23)R.Shusterman, Performing Live:Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York:Cornell University Press, 2000, p.3.不難看出，丹托的藝術終結論是就現(xiàn)代藝術而言的，并與當代藝術觀念與存在形態(tài)的轉型相關。

我們再返回米勒的“文學終結論”觀點。對于米勒的這個觀點，我們要注意其在表達上的悖論式特點。米勒指出，文學與文學研究的時代已經過去，文學成為過去，也不會再有出于文學自身目的而單純的研究，那已是“不合時宜”，在米勒看來，一方面，“藝術屬于過去”，而另一方面，這亦意味著藝術，包括文學之類的藝術及其研究，也“總是未來的事情”，而“會繼續(xù)存在”，在“信息高速路”與“因特網之星系”上，文學這一類的藝術，仍需我們去研究。(24)[美]希利斯·米勒：《全球化時代的文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。以米勒的看法，在西方，文學這一概念的界定，是和笛卡爾的自我主體觀念、印刷技術、西方的民主與自由概念相聯(lián)系的，就此來說，文學之為文學，并不是太早的事，它發(fā)端于十七世紀末、十八世紀初，是從西歐開始的，作為一個階段性的事件，“它可能會走向終結，但這絕對不會是文明的終結”(25)[美]希利斯·米勒：《全球化時代的文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。，只是某種階段性的表征。正如我們前面已提到過的，米勒也曾明言：“我希望文學研究本身能夠以某種方式繼續(xù)下去。”(26)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠的修辭性閱讀》，《外國文學評論》2001年第1期。這其中的原因，一方面是由于米勒對文學的熱愛，投入了畢生的精力；另一方面是由于米勒相信，即便書籍的時代將被全球電子媒介的世紀所取替，我們仍有研究文學的必要，在米勒看來，教授“修辭性閱讀”，這不僅是為了對過去及其文學的重要性做出理解，并且也是為了可以通過一種有效的方式理解語言的復雜性，只要我們還需要運用語詞展開相互間的交流溝通，無論采取哪種方式，包括文學，語言的復雜性都始終不容忽視。(27)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠的修辭性閱讀》，《外國文學評論》2001年第1期?？梢哉f，在米勒“文學終結論”的這種悖論式表達中，他所謂的“藝術屬于過去”、文學與文學研究的時代已經過去，是就傳統(tǒng)的經典文學或藝術而言的，用米勒的話來說，就是“那時文學是何等地重要”(28)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠的修辭性閱讀》，《外國文學評論》2001年第1期。，而隨著全球電子媒介的世紀的到來，傳統(tǒng)的經典文學或藝術正走向衰落與邊緣化。由此，我們不難看出，米勒的“文學終結論”，實質上給我們揭示出的是，在新的電子媒介時代與環(huán)境下傳統(tǒng)的經典文學或藝術的衰落與邊緣化，而并不是一般意義上的文學的終結，或者說“消亡”，文學及文學研究都仍有其存在的價值。這顯然是不能混淆，也不能混為一談的不同方面與不同問題。對此，國內一些學者顯然存在誤讀與理解上的偏差，并在把米勒“文學終結論”追溯到黑格爾、丹托他們的理論觀點進行總結時，對“終結”作出“結束”或“消亡”的解讀，而導致對這一話題有著不一樣的理解，并因此產生不同的理論立場甚至對話上的錯位也就在所難免。

任何理論問題的提出，都有它具體的歷史語境與時代文化的現(xiàn)實要求，這就需要我們的認識及理解不能與之相脫離。顯然，對于“文學終結論”的解讀及其討論來說，也是如此。我們知道，黑格爾基于其理念論哲學立場，也就是在一種理念論的邏輯推演中，藝術呈現(xiàn)出從象征型、古典型到浪漫型“三個歷史類型次第‘解體’的邏輯進程”，但對于這樣一種邏輯進程的推演，我們需要認識到的是，這不僅不是藝術在過去的真正“解體”或“終結”，反而是藝術的再獲“新生”，而不能“從歷史實存意義上指責他的藝術‘終結’論”(29)朱立元：《對黑格爾“藝術終結”論的再思考》，《西南大學學報(社會科學版)》2019年第2期。。而丹托和米勒對終結論的考察與思考，顯然也有不同于黑格爾的地方。這正如有學者所指出的，丹托是在“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的歷史語境”的基礎上得出藝術終結論的，而米勒提出“文學終結論”也有其不同的“特定的話語情境”，不管是丹托，還是米勒，他們都是在“當代變遷的語境中就文學與藝術的發(fā)展實踐而對黑格爾的命題展開回應的”，他們的“終結論”考察和思考，在具體的“藝術實踐與批評實踐的話語場域”方面存在著差異與不同，因此，這之間的理論內涵也自然是各有所指，而不盡一致，但問題是，聯(lián)系我們國內學界對終結論的相關討論與爭議，不少討論則更多的是停留在抽象的理論話語層面，而游離于具體的文學藝術及審美實踐活動，與中國本土的文學藝術經驗關系不大。即便是有一些個案，也往往是對一種西方個案的挪用，而表現(xiàn)為“強制征用”西方個案以套用到中國問題的強制闡釋?？梢哉f，缺乏本土經驗及批評實踐的理論是無根之木，脫離本土經驗及批評實踐的理論往往是空疏之論，而這也就難免造成中西對話時的錯位交流。職是之故，只有做到對本土文學藝術經驗及批評實踐的足夠多的累積，切實保證文學批評的現(xiàn)實性與實踐性，才能避免這樣一種中西對話時的錯位交流，并突破理論與文本的非確當對接。理論之樹不是憑空生長的，“空而無物的泛泛而論”是缺乏現(xiàn)實根基與生命力的，只有植根于實踐才能煥生出適應時代發(fā)展與現(xiàn)實要求的文學理論，也只有緊密結合實踐的本土經驗才能為理論的言說以及理論的本土化建設提供可靠的實踐資源，并有利于理論的言說走出空泛與言之無物的困境。(30)楊向榮：《從文學終結論反思當代文論話語空間的建構》，《南京社會科學》2016年第5期。

也正是在這個意義上，我們認為，對于這一話題的討論，更需要聯(lián)系文學現(xiàn)實的考察，也就是都應回到這樣的實際層面，即：如何正確認識當今電子媒介時代的文學存在狀況？這是我們當下亟需直面的現(xiàn)實問題，并要對其作出具體而準確的把握與認識。正如有學者所說的，我們的討論“要返回到問題的根本處”，也就是現(xiàn)實的文學存在狀況，這應當作為當代文學理論許多重要問題得到實質性破解的“關鍵之點”，也是需要正確對待的“當務之急”，而不能在對現(xiàn)實的文學存在狀況沒有深入扎實的掌握與了解的情況下，就過于簡單輕率地得出某種結論，并“把各自的滔滔宏論建筑其上”(31)單小曦：《電子傳媒時代的文學場裂變——現(xiàn)代傳媒語境中的文學存在方式》，《文藝爭鳴》2006年第4期。，這就難免不切實際。

那么，當下電子媒介時代的文學存在狀況又是如何呢？我們必須清醒地認識到，在當下的電子媒介時代，數字傳媒的影響已是無孔不入，它作為一種在當代社會“權力場”里廣泛滲透的行動者，深刻影響了當代社會的權力關系及組織結構，改變了文學場的存在結構，使文學的實際存在狀況發(fā)生了與以往不同的變化。這種變化即是：精英文學生產支配的統(tǒng)一文學場的裂變與精英文學、大眾文學，包括新媒體文學等文學生產次場的形成。在西方過去很長的一段時間里，在精英文學生產支配的統(tǒng)一文學場中，精英文學生產是以西方十九世紀中期以來的“純文學”，或者說自主性觀念為圭臬，并對大眾文學生產起著統(tǒng)領與支配作用，而當這種統(tǒng)一的文學場發(fā)生裂變之后，就出現(xiàn)了精英文學、大眾文學，包括新媒體文學等文學生產次場，并呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展樣態(tài)，它們以各自的生產、審美原則進行文藝實踐活動，但這也并不意味著它們是“井水不犯河水”，而可以說它們既斗爭又合作，在彼此獨立的同時也相互滲透影響。這種文學樣態(tài)的多元并存狀況，在西方從二十世紀六十年代開始就已逐步形成，而在中國則是二十世紀九十年代以來才發(fā)生的事情，并改變了以往的文學格局(32)單小曦：《電子傳媒時代的文學場裂變——現(xiàn)代傳媒語境中的文學存在方式》，《文藝爭鳴》2006年第4期。。正如我們上文所提到的，現(xiàn)在很多人擔心的，也就是電子傳媒信息時代“圖像轉向”的出現(xiàn)與擴張，會造成對那種以語言文字為載體的，也就是傳統(tǒng)文學的威脅，甚至有完全吞噬的可能與傾向。但事實上，這一判斷，既忽視了精英文學與大眾文學具有各自的生產、審美原則及其文藝實踐活動的不同場域，又把傳統(tǒng)文學與圖像藝術單純地看作是一種完全對立的關系，而未能看到這二者之間存在合作的一面。比如，那些被看作是新型電子視聽藝術的數碼電視劇、藝術電影、廣播劇、電視新聞故事、歌曲、電視文學(主要包括電視散文、詩歌、小說)等文學藝術樣式，實際上多數是以語言文字為載體的文學與電子媒體藝術合作的產物。這其中既有大眾文學或通俗文學與電子媒體藝術合作的產物，也包括精英文學與電子媒體藝術合作的產物，如莎士比亞的劇作，中國的四大名著，還比如在當代中國被視為經典的一些現(xiàn)當代文學作品，典型的如，魯迅的《阿Q正傳》、錢鍾書的《圍城》等文學經典改編成的電視、電影。從藝術形態(tài)上來看，這些藝術樣式都顯然不就是電子傳媒對以語言文字為載體的文學的簡單吞并，而是一種合作，并相互成就。在這些藝術樣式中，圖像與音響雖然有其重要作用，也在吸引受眾方面具有一定的自身優(yōu)勢，但事實上，它們最基礎的部分，還是文學語言(啞劇等特殊藝術形式另當別論)。我們很難設想，這一些藝術形式，去掉其中的語言部分，比如歌曲里的歌詞，廣播劇、電影、電視劇的腳本臺詞，余下的一些圖像與音響符號，還能成其為該種藝術形式嗎？實質上，如果抽取掉其中的語言部分，其藝術形式將不復存在，該藝術也就不成其為該藝術了，更遑論電視文學，比如電視散文、電視詩歌、電視小說等了。但是，如果將這些藝術形式中的語言部分——歌詞、廣播影視劇本腳本、電視文學中的散文、詩歌、小說等單獨拿出來，進行紙制媒介印刷、出版或網絡傳播，它們則可以是一種完全獨立的以語言文字為載體的文學作品。很明顯，那種認為在時下媒體藝術與圖像擴張面前文學已經消亡的觀點，不僅是過于偏激之論，還失之籠統(tǒng)，顯得模糊，而需要我們仔細加以分辨。(33)單小曦：《電子傳媒時代的文學場裂變——現(xiàn)代傳媒語境中的文學存在方式》，《文藝爭鳴》2006年第4期。對此，我們應該有一種客觀理性的認知。

可以說，在當下的電子傳媒語境與統(tǒng)一文學場裂變的今天，并不存在一種可以統(tǒng)攝各種類型及意義價值的文學形態(tài)。就此而言，諸如由“文學終結論”的觀點衍生出的所謂“文學消亡了”“文學結束了”“文學邊緣化了”等說法都難免是對當下文學發(fā)展及存在的現(xiàn)實狀況缺乏具體的了解與細察，而與之相脫離，并缺少現(xiàn)實的事實依據與針對性的理論言述。目前的文學主題也并非是什么上升或是下降的問題，而是在新的時代發(fā)展及文化語境中走向轉型、分化與重組，需要我們找尋和確定新的文化定位與身份(34)單小曦：《電子傳媒時代的文學場裂變——現(xiàn)代傳媒語境中的文學存在方式》，《文藝爭鳴》2006年第4期。。這是我們要正確面對，也是下文要作出進一步思考的問題。

四、面向現(xiàn)實：文學形態(tài)變革及重組

文學現(xiàn)實發(fā)生的變化，要求我們的文學研究面向現(xiàn)實，并根據這種實際情況與現(xiàn)實需要作出適時的身份調整，否則，就不能針對現(xiàn)實的文學狀況和問題進行有效的理論應答，也難免在身份錯位的對話中產生誤解與偏差，我們上述的論爭之所以很難達成共識，其原因也正在于此。這種身份調整要求我們能對文學形態(tài)的圖像轉向及形態(tài)變革，包括現(xiàn)在日益呈現(xiàn)出多媒體混合形態(tài)的文學——抱有一種正確的看法，并以一種理論的自覺，融入到這種文學形態(tài)的變革與重組中去。

這種理論的自覺是建立在清醒而理性的認知基礎之上的。我們認為，面對當今電子媒介時代文學形態(tài)的變革，簡單地說是所謂“生機”，或是“危機”，甚至將二者對立起來，這樣一些看法顯然是片面的，也是不科學的。正如賴大仁先生所指出的，在當今全球化及電子媒介時代數字技術高速發(fā)展的背景下，面對文化的圖像化轉向，以及日益向大眾消費娛樂文化發(fā)展的情勢，文學的轉型發(fā)展是既面臨“前所未有”之“生機”，這是一個好的方面，但同時在這一過程中，也遭遇著某些“不容忽視”而需要我們認真應對的“危機”(35)賴大仁：《當前文學面臨的危機不容忽視——兼答管懷國的質疑》，《學術月刊》2006年第6期。。在電子媒介時代的圖像轉向中，借助于發(fā)達的數字技術的力量，視聽圖像及其元素構成的文化形態(tài)，在一種經由全息符碼構織與形成的文化世界中，越來越占據和居于突出的地位并風靡天下，其具有的一定的歷史必然性及其合理性，這從某種意義上來說，也是可以理解的，而值得注意的是，目前一些圖像文化(藝術)形態(tài)過分沉迷，甚至屈從于數字媒介的技術力量，而陷入一種技術主義的誤區(qū)，并一味遵從于市場的商業(yè)邏輯與消費主義主張，就某種意義來講，也就是對人性的弱點，或者說欲望快感過于遷就與迎合，而極盡視覺與感官沖擊力之能事，這樣，在虛擬的直觀性與感官刺激中，直覺快感取代了精神美感，膚淺的趣味性取代了深度的思考。如果說時下的圖像文化(藝術)僅僅剩下了所謂的欲望，或者不外乎就是欲望，這種說法確乎有點太過，也不能這樣來概括全部的圖像文化(藝術)，但是，就現(xiàn)實而言，這種欲望化的傾向的“存在”還是比較普遍的(36)賴大仁：《圖像化擴張與“文學性”堅守》，《文學評論》2005年第2期。。對于這一方面的問題，很明顯應引起我們的足夠重視。

面對這種欲望化，或者說物化傾向的文學現(xiàn)狀，我們的文學研究應該何為？李潔非曾說：“既然物化導致人的不完整、自我分裂，導致人性異化，所以它不可能不激起心的覺識和反抗?！?37)李潔非：《物的擠壓——我們的文學現(xiàn)實》，《上海文學》1993年第11期。從某種意義上來說，這無需外力，當現(xiàn)實中物化對心靈的抑制與擠壓到了一定程度，這樣的覺識與反抗就會從人的內心發(fā)生，并且物化愈是嚴重，反抗也會愈加激烈。其實，人在物、心之間都會自覺不自覺地維持一種平衡，不論哪一方面走向過度，打破了這一平衡，就會引發(fā)恢復并重新達到平衡的人性沖動。從某種意義上來說，當下現(xiàn)實生活普遍存在的甘于物化的情況，就是人們的物欲長久被抑制與遮蔽的合理后果。壓抑過深，因而一旦解除這種抑制，物欲的追求就出現(xiàn)瘋狂的反彈。同樣可以斷定的是，這種物化的狂熱已經潛藏著其相反的趨勢，也就是心靈的擱置與踐踏，必然會遭到抗爭，而在極端物化的現(xiàn)實里，出現(xiàn)高貴、美好與真正純澈的心靈卻反而有最大的可能。(38)李潔非：《物的擠壓——我們的文學現(xiàn)實》，《上海文學》1993年第11期。

可以說，李潔非的這種觀點，從最深層的人性層面，揭示了物化中的人對精神意義的訴求，這種訴求是合理的，同時還是自發(fā)的、近乎天然的、無可抗拒的，并顯示出某種精神的高度。而正是在這一點上，文學精神的存在與堅守，也可以說是人性的本質要求使然(39)李自雄、張毅：《文學的大眾化設想》，《當代文壇》2005年第2期。，我們的文學研究更應有這種理論的自覺意識。

就此而言，為了我們的“精神家園”不至“荒蕪”，我們首先要調整以前那種傳統(tǒng)文學的精英主義立場，以我們倡導與堅守的文學精神，也就是堅守文學對于人的存在意義價值的叩問與關懷，而不至于在現(xiàn)實的庸常與“平庸媚俗”中“自我陷落”(40)賴大仁：《圖像化擴張與“文學性”堅守》，《文學評論》2005年第2期。——積極參與到當今電子媒介時代文學形態(tài)的變革與重組，顯然具有極其重要的意義，如果可以發(fā)揮“提升”的效果，對文學的發(fā)展很明顯也是好事。反之，倘若還是固守以前那種傳統(tǒng)文學的精英主義立場，拒絕融入到這種文學形態(tài)的重組中去，無疑就會導致我們倡導與堅守的文學精神的缺席，而與大眾的欣賞品味相脫節(jié)，并出現(xiàn)巨大的審美真空，而在市場化條件的商業(yè)邏輯及利益驅動下，人的身體欲望也會被當成一種商業(yè)資源，通過文化消費與娛樂形成的巨大利益，進行商業(yè)市場的“無盡開發(fā)”，極力打造迎合大眾娛樂需求，甚至低級趣味的文化產品，塑造消費為王、娛樂至上的所謂“人生信條”，并由此形成一種商業(yè)鏈條上的利益狂歡與娛樂消費之間的相互推波助瀾與“不斷循環(huán)”(41)賴大仁：《當前文學面臨的危機不容忽視——兼答管懷國的質疑》，《學術月刊》2006年第6期。。這樣，一些庸俗、媚俗，甚至下作的東西就會充斥文化市場，以致會在欲望消費的追逐中出現(xiàn)波茲曼所謂“娛樂至死”(42)[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版。的可怕境地。這種情況，對于每一個尚有“社會良知”的人來說，都是不愿意看到的。

毋庸諱言，現(xiàn)在電子媒介時代的文學形態(tài)的圖像轉向與形態(tài)變革，及其呈現(xiàn)出的多媒體混合形態(tài)，在市場消費的商業(yè)邏輯與原則下，文學的商業(yè)化、消解深度的表層化，也使文學面臨某種尷尬處境，而這也正是當下文學發(fā)展精英與大眾、雅與俗共存的一種悖論式生存狀態(tài)。我們認為，對于這樣一種悖論式生存狀態(tài)，關鍵是如何作出選擇，以利于文學生態(tài)的健康發(fā)展。也是在此意義上，我們主張調整以前那種傳統(tǒng)文學的精英主義立場，積極融入當今電子媒介時代文學形態(tài)的變革及重組，是為一種二者融合的選擇與思路。這種選擇與思路，無疑有利于我們打破這二者之間壁壘森嚴的區(qū)隔。

當然，我們在這一點上，更需要有一種歷史的觀點，就此而言，其實，我們并不難發(fā)現(xiàn)，“雅”與“俗”，從來就是一個歷史范疇，這二者之間看似壁壘森嚴的區(qū)隔，實質上也是經不住歷史推敲的。盡管或許在其所處的歷史境遇，大眾文學往往被排斥于文學場的中心之外，而在另一歷史語境中，它也許就會被解讀為經典，而置身于文學場的中心。這種所謂的“通俗文學”的“經典化”，在文學的發(fā)展歷史上，可以說是我們屢見不鮮的事實。在中國的古典時期，《詩經》中的“雅”與“頌”受到廣大文人騷客的追捧與頌揚，這是婦孺皆知的事情。然而在過去的時代，由《詩經》所表征的文化場及文學場中，處于其中心的無疑是“雅”與“頌”，而不是后來被奉為，或者說追加為“經典”的“風”(43)李自雄、張毅：《文學的大眾化設想》，《當代文壇》2005年第2期。?！帮L”，在當時更有民間的大眾的意味，所以有“風天下”之謂，否則，老百姓是不會明白的。我們知道，《周南·關雎》是《詩經》的第一篇，也是“風”的首篇。對于《周南·關雎》，《毛詩序》云：“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉……是以《關雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也”(44)《毛詩序》，載郭紹虞主編《中國歷代文論選》(第一冊)，上海古籍出版社2001年版，第63-64頁。。不難看出，作為“風”的首篇，《周南·關雎》是冠以“后妃之德”才得以“名正言順”地存在的(45)李自雄、張毅：《文學的大眾化設想》，《當代文壇》2005年第2期。。這種情況在后來一些處于中國文學傳統(tǒng)的邊緣地位的文類身上也有體現(xiàn)，其中比較有代表性的要數詞、曲、小說等，而這些文類所取得的成就及其經典意義也是眾所周知的。到了現(xiàn)代，典型的如“五四”白話小說，在當時一些“正統(tǒng)”的文學史家看來，也是不足入流的，我們知道，魯迅等人的白話小說是作為當時“平民的大眾文學”而出現(xiàn)并存在的，盡管也曾被為數不少的人視作不入流，甚而不齒，因為在他們看來這樣的白話文作品是沒有什么經典意義與價值可言的，典型的如林紓(46)李自雄、張毅：《文學的大眾化設想》，《當代文壇》2005年第2期。。林紓基于其文言文的經典立場指出，“知臘丁(今譯為拉丁文)之不可廢。則馬班韓柳亦自有其不宜廢者。吾識其理，乃不能道其所以然，此則嗜古者之痼也。民國新立，士皆剽竊新學，行文亦澤之以新名詞。夫學不新而唯詞之新，匪特不得新，且舉其故者而盡亡之，吾甚虞古系之絕也……吾恐國未亡而文字已先之，幾何不為東人之所笑也！”(47)林紓：《論古文之不當廢》，《國民日報》1917年2月8日。進而直接針對白話文說：“若盡廢古書，行用土語為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾。據此則凡京津之稗販，均可用為教授矣?！?48)林紓：《致蔡鶴卿太史書》，《公言報》1919年3月18日。從這些話中不難看出林紓對白話文所持的貶抑態(tài)度，而在這種態(tài)度之下，其所謂“雅”“俗”高下之分也是判若有別的，但是這也并沒有妨礙魯迅等人的現(xiàn)代白話小說，其經典地位在歷史上的最終確立。

就此來說，對所謂的“雅”與“俗”，如果一味地加以二元區(qū)分，甚至某種“水火不容”的認識和理解，顯然是不符合文學發(fā)展的歷史及其事實的。我們也許不會忘記上世紀那場沸沸揚揚的朦朧詩潮，盡管當時這種朦朧詩的文學新形態(tài)，對很多讀者來說，都是三個字：“讀不懂”，令人欣喜的是朦朧詩人并沒有完全“媚俗”，而放棄自己的詩性追求，他們的堅持，最終也為讀者所接受。當然，他們的這種詩性追求與堅持，并不在于內容上的非平民化，以及對深刻意義的追求，而是在表達方式和作詩技巧方面，適度高出普通的受眾，尤其是在語言的呈現(xiàn)及表現(xiàn)手法上保持某種“朦朧”的“彈性”，而終于獲得讀者的接受(49)李自雄、張毅：《文學的大眾化設想》，《當代文壇》2005年第2期。。不難想象，假若當時的朦朧詩人像當下的一些所謂“精英”一樣，不對自身的那種精英主義立場做出調整，而堅持所謂“意義”的高深，他們也許遭遇到的是，在當時的文學語境中便無從獲得話語權，而失去立足之地，遑論現(xiàn)在能夠被人們所接受、認可，并確立其文學形態(tài)的經典意義。顯然，這個文學事實，也對我們采取何種方式參與當今電子媒介時代的文學形態(tài)的變革、重組及其實踐，不無啟發(fā)與策略意義。

而且，從某種意義上來說，當今電子媒介時代的文學形態(tài)變革及重組，為消弭“雅”與“俗”的二元區(qū)隔提供了更為有利的文學發(fā)展契機。二十世紀九十年代以來，隨著一些“武俠”“言情”小說創(chuàng)作水平與質量的不斷提高，以及大眾影視、流行歌曲等視聽藝術內涵和品位的逐步提升，都體現(xiàn)了這一點。我們知道，被譽為“廣東流行音樂掌門人”的陳小奇曾創(chuàng)作了一首紅遍大江南北的歌曲——《濤聲依舊》，他將一首經典古詩及其文化內涵進行了現(xiàn)代媒介的改造，這首古詩就是唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。我們知道，張繼的這首古詩《楓橋夜泊》，其經典意義顯然是毋庸置疑的，而陳小奇對其進行的現(xiàn)代媒介的改造無疑也提高了《濤聲依舊》的文化內涵與品位。對此，陳小奇指出，這首歌表達了“很濃的懷舊情緒”，它的背景為一首經典古詩，這樣講述的年代跨度很久遠，具有深厚的歷史文化內涵，并在與當代的時空穿梭中，也有更大的包容性與接受性。陳小奇還舉出了這樣的例子，也就是他曾經在北京做過一個電臺的節(jié)目，有一對夫婦專門致電給他，說他們以前對任何流行音樂都是排斥的，而就是這首歌使他們的觀點發(fā)生了徹底改變。(50)蒲荔子、吳敏：《陳小奇：流行音樂不是擺地攤的》，《南方日報》2008年12月24日。這也說明文藝創(chuàng)作的“雅”“俗”融合不僅是可能的，而且在品位提升的同時，也可以借助現(xiàn)代媒介起到更好的傳播與普及的作用。也正是在這個意義上，我們主張積極融入當今時代文學形態(tài)的變革及重組，是為一種文學形態(tài)變革及重組的“融合”論設想。而這種設想，也正由越來越多的文學創(chuàng)作者和研究者付諸實踐，并顯示出這種設想并非如有些人所認為的就是紙頭上的文字，或是不切實際的空想，而在其可行性上具有一種實踐的說服力。

文學形態(tài)需要與時俱進的變革與發(fā)展，這既是人類歷史發(fā)展的必然，也是文學自身發(fā)展的需要。劉勰所謂“歌謠文理，與世推移”(《文心雕龍·時序》)，說的就是這個道理。而結合我們前面所談，這也是一種文學史的事實。任何文學藝術都是歷史的時代的產物，正確面對歷史的發(fā)展與時代的變化及要求，在發(fā)展變化的社會歷史語境中，文學就不僅不會終結或消亡，而是會更好地適應歷史與時代發(fā)展的轉型要求，并表現(xiàn)出新的時代內涵與審美形式。在這個文學形態(tài)的變革和發(fā)展的過程中，往往是“危機”與“生機”共存，如果僅僅看到其中的一個方面，盲目的樂觀，或是一味的悲觀，這很明顯是從一個極端到另一個極端，都是有失于片面與極端的看法，這兩種極端的看法顯然都不是對文學形態(tài)的變革與發(fā)展的客觀全面的理解、認識與把握，也不是一種科學理性的態(tài)度。對此，我們認為，也許更為重要的是我們如何正確地面對這種變革、發(fā)展及其問題，并積極參與到當今時代的這種文學形態(tài)的變革、重組及其實踐中去，而不是拒絕這種文學形態(tài)的變革與發(fā)展，其實，也是拒絕不了的，除非是閉目塞聽，而事實上，這也是不可能的，不管我們喜不喜歡，愿不愿意，文學形態(tài)的變革與發(fā)展都是不以人的意志為轉移的，對于這樣一種事實，我們不能回避，當然，正如我們前面所指出的，這其中也存在著問題和危機，也因此，我們不能也不應忽視、漠視文學形態(tài)變革和發(fā)展過程中問題與危機，而是需要有效的“介入”其中，從而有利于在這種形態(tài)變革中實現(xiàn)文學發(fā)展的新的突破。

而這種新的突破，顯然不僅需要我們有理論的清醒，也要有更多實踐層面的探索與努力，方能起到實質性的推動作用?，F(xiàn)在不少人進行的新媒體融合創(chuàng)作及其理論實踐，在媒介技術與意義深度之間進行的有益探索，都顯示出了這樣一種努力。當然，這種實踐與努力，在一些習慣于人分幾等文分幾樣的批評家們看來，對他們頗為游移的身份立場是不能令其滿意的，而他們由于這種“立場不堅定”所遭致的聲討也許還會存在，在短時間內也不會消失。“茍日新，日日新，又日新”(51)《大學》，載朱熹《四書章句集注》，中華書局1983年版，第5頁。，歷史遠未結束，對于他們的這樣一種融合與探索，盡管現(xiàn)在也不能輕言其獲得了多么令人矚目的文學成績和影響，但他們的這種文學踐行，無疑昭示了中國當下文學形態(tài)變革及重組的一種可行思路與方向，并為其“涅槃新生”提供了某種令人期盼的可能與發(fā)展前景。