孟慶樞 姚海軍

[對談學者]孟慶樞，東北師范大學首批資深教授，日本文學文化方向博士生導師，中國東方文學研究會副會長，中日比較文學研究會創(chuàng)始人之一、副會長，中俄比較文學研究會理事，中國科普作家協(xié)會科學文藝委員會委員，小松左京工作坊坊主。主要研究領(lǐng)域為日本近現(xiàn)代文學和中日比較文學、中日科幻文學。孟慶樞教授是改革開放后中國譯介日本和蘇聯(lián)科幻作品的先行者。在《外國文學評論》、《中國比較文學》、《人民日報》、《光明日報》、《人民政協(xié)報》和日本早稻田大學《近代文學》等國內(nèi)外重要期刊發(fā)表論文逾百篇；出版《中國比較文學十論》《日本近代文藝思潮與中國現(xiàn)代文學》《川端康成——東方美的癡情歌者》《固本求新——孟慶樞教授講中國比較文學的新視野》《回聲·鏡鑒·對話——中日文學與文化》等學術(shù)著作十余部；譯有《復合污染》《川端康成論考》等日本、蘇聯(lián)文學名著、理論著作二十余部。正在主持研究國家社會科學基金項目“日本當代科幻文學研究”。

[對談學者]姚海軍，《科幻世界》雜志社副總編輯，《科幻世界譯文版》主編。1997年步入出版業(yè)，就職于山西《科幻大王》雜志社。1998年入職四川《科幻世界》雜志社，先后任多個經(jīng)典欄目責任編輯。2002年，《科幻世界》雜志社啟動科幻圖書“視野工程”項目，姚海軍先生擔任“世界科幻大師叢書”“中國科幻基石叢書”等多套叢書主編。截至目前，“世界科幻大師叢書”已經(jīng)出版194種，是世界規(guī)模最大的科幻叢書；“中國科幻基石叢書”40余部作品中，僅《三體》三部曲發(fā)行量就逾600萬套，被譯成25種語言出版，獲得世界科幻大獎“雨果獎”。姚海軍先生長期耕耘在《科幻世界》，發(fā)掘大量新人，擔任科幻領(lǐng)域多個獎項的評委，撰寫多篇評論文章發(fā)表在《人民日報》《文藝報》等媒體。2019年榮獲“中國科幻銀河獎特別貢獻獎”。2010年姚海軍被國家新聞出版總署等機構(gòu)評為“建國60年百名有突出貢獻的新聞出版專業(yè)技術(shù)人員”。

一、科幻文學縱橫談

孟慶樞(以下簡稱孟)：海軍好！一提起《科幻世界》，頭腦里就跳出幾個人的名字，你就是其中之一。2012年咱們在一個研討會上相見，你當時拿著我和金濤主編、我參與翻譯的蘇聯(lián)科幻選《在我消逝掉的世界里》讓我簽名，我們自此因科幻而結(jié)緣。借這一話題我們可以回顧歷史。通過回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)嘗過酸甜苦辣的人對所從事的事業(yè)有更多的經(jīng)驗總結(jié)，你在這方面的資源是非常豐富的。

姚海軍(以下簡稱姚)：首先要感謝孟老師！孟老師早在20世紀80年代初期就開始將蘇聯(lián)科幻和日本科幻作品譯介到中國。在那一時期，我讀過的科幻小說中，有兩本選集給我留下深刻印象，并在一定程度上塑造了我的科幻觀念。一本是孟老師剛剛提到的，我在2012年請您簽名的蘇聯(lián)科幻小說集《在我消逝掉的世界里》；另一本是日本科幻小說集《保您滿意》。這兩本集子，孟老師是主編譯者或主要譯者。那個時候我還只是個讀者，這兩本集子為我打開了一個新的世界。以孟老師的學術(shù)功底，能夠放下文學主流方向，關(guān)注科幻這種類型文學，可以說是中國科幻之幸?！对谖蚁诺舻氖澜缋铩匪坪跏俏母锖髧鴥?nèi)出版的首部蘇聯(lián)科幻小說集，具有開創(chuàng)性、前瞻性，給中國讀者奉上一道異域科幻文化大餐，因此無論是從讀者角度，還是從科幻從業(yè)者角度，我都很感謝。自2012年初次見到孟老師，我們便有了更多見面的機會。近些年，孟老師重新回歸科幻，組織參與了中日科幻高峰論壇等諸多活動，并對科幻文學的現(xiàn)狀發(fā)表了很多頗具洞見的觀點，這些活動和觀點幫助我進一步打開視野，從更多元的角度審視日本科幻以及中國科幻，這對我主編的“世界科幻大師叢書”和《科幻世界譯文版》雜志具有相當助益。只是有些遺憾的是，盡管我們一見如故，但每次見面都沒有太多深談的時間，因此，還要再加一層感謝：謝謝孟老師，在新冠疫情肆虐的情況下，堅持進行這次對話。能與孟老師對話，我深感榮幸，也非常激動。

孟：在后疫情時代，推動科幻創(chuàng)新發(fā)展，是利國利民的大事業(yè)。當今中國文學包括科幻文學都有發(fā)憤圖強的求新意識。蘇聯(lián)文藝理論大師洛特曼認為：“作品之新都是與其他作品比較而體現(xiàn)出來的，這里倡導的與其說是傳統(tǒng)的繼承，更是對傳統(tǒng)的反撥而促使文學發(fā)展的理論。”(洛特曼《文學理論與結(jié)構(gòu)主義》)我們要繼承傳統(tǒng)文化，但必須用辯證思維來看待傳統(tǒng)，在現(xiàn)代將其激活，讓它接地氣，從各個層面來說，這都是一種反撥和超越，這條經(jīng)驗對我們國家的科幻發(fā)展很關(guān)鍵。改革開放以來的中國科幻有很多理論問題需要進行深刻探討，記錄科幻史不是為少數(shù)人樹碑立傳，而是為了促進事業(yè)的發(fā)展。中國科幻文化市場非常廣闊，吸引了眾多向往者，我們應該攜手打造資源平臺，積極推進。但是也有一些不和諧的音符。有位西方學者寫過一本俄蘇科幻史，資料很不全面。蘇聯(lián)最具有代表性的科幻作家是葉菲列莫夫和別利亞耶夫。葉菲列莫夫是位科學家，是三門新興學科的開拓者，其中一門是化石埋藏學。作為科幻作家，葉菲列莫夫的《仙女座星云》是蘇聯(lián)科幻的經(jīng)典，聞名東西方。我翻譯了他的中篇小說《過去的影子》也很出色?？墒窃谖鞣綄W者的這本著作中，只是蜻蜓點水式地評點一二，讓人感到葉菲列莫夫似乎是個無足輕重的作家，這是不妥當?shù)?。別利亞耶夫1942年在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中病逝了，他的作品也是優(yōu)秀的科幻經(jīng)典，我和韓志潔教授等學者翻譯了他的八卷集科幻作品集，分別由江蘇科技出版社、科普出版社和海燕出版社出版，而且拙譯《兩棲人》被推薦為青少年優(yōu)秀課外讀物。蘇聯(lián)的科幻、科普鮮明地堅持社會主義道路，以人民為本，強調(diào)科學知識的正確性，傳播正能量，即使在今天也有參考價值。

武田雅哉、林久之的《中國科學幻想文學史》是日本學者眼中的中國科幻文學發(fā)展史的隨感，較有參考價值，但我想提出自己的看法。書寫歷史聯(lián)系到遠古，這是正確的，但是武田所談的神話和現(xiàn)代科幻的關(guān)系乏善可陳。我與陳楸帆對談時提到，日本學者利用芬蘭學者的研究成果揭示神話思維延續(xù)到今天給我們的啟迪，同時關(guān)注人類思維的轉(zhuǎn)化，其核心目標應是要把歷史發(fā)展的脈絡(luò)清晰呈現(xiàn)，對此要深耕細作，而不是簡單地列舉某些事件。我覺得這樣對科幻內(nèi)涵的詮釋更有啟發(fā)。

姚：在科幻小說的無數(shù)定義當中，有一種最為簡明，即科幻是一種變化的文學。這里說的變化就是指科技與社會變革帶來的新局面，作為個體的人或者整體人類社會如何應對這種新局面，這意味著創(chuàng)新意識，或者保持思想的前衛(wèi)性非常重要。面對未來，科幻作家應該提出更多的可能，并加以深入探討。優(yōu)秀的科幻作家總是對開拓性的創(chuàng)意有著執(zhí)拗的追求。最典型的作家就是劉慈欣，在《三體》之后，他曾開始創(chuàng)作一部新長篇，但當他在新聞報道中得知小說的核心創(chuàng)意已經(jīng)變?yōu)楝F(xiàn)實之后，便失去了繼續(xù)創(chuàng)作的熱情，放棄了那部小說。不止是劉慈欣，王晉康、何夕身上也有這樣的執(zhí)拗。人們驚嘆于《三體》中想象力的密集閃光以及一場場新觀念的沖浪，但當你閱讀王晉康的“活著”三部曲以及何夕的《天年》，同樣會感到震驚。中國科幻取得影響力上的突破，獲得世界科幻大獎“雨果獎”，正是劉慈欣這類科幻作家認準了“創(chuàng)新”這個新方向，并持續(xù)不斷地在科幻文學最核心的價值“想象力”方面發(fā)起沖擊的結(jié)果。我們有能與世界平等對話的科幻作家，這深刻地改變了中國科幻的現(xiàn)在，甚至影響其未來。

孟：從我的研究視域出發(fā)，有下面三個問題可多談?wù)劊旱谝?，與時俱進地認識科幻的內(nèi)涵；第二，怎樣看待日本科幻小說作品；第三，如何與時俱進地建構(gòu)科幻文學與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系。從科幻文學產(chǎn)生到現(xiàn)在200多年的歷程中，科幻為掙脫束縛來滿足人的精神需求，不斷彰顯自身的生命力。我把人的本質(zhì)內(nèi)涵歸納為四個元點，即生命意識、創(chuàng)新意識、矛盾統(tǒng)一意識、回歸意識。古希臘文論中，無論是柏拉圖還是亞里士多德都講模仿，認為人們生活在兩個世界，人在這兩個世界中游移，生活在動態(tài)的場域中，人是這一場域中的一個節(jié)點。在科幻產(chǎn)生之前，所有文學思潮也是力圖表現(xiàn)人的本質(zhì)，但由于科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，以往的文學理論對表現(xiàn)人的生存狀態(tài)就越來越力不從心，高科技與人的精神生活深度結(jié)合，必然產(chǎn)生新的思維。因此可以說科幻是對這個既有的文學觀念的顛覆或超越，它的改革性與革命性很強。小松左京曾經(jīng)說過：“能夠全面描寫人類、地球與宇宙的只有科幻小說。”(孟慶樞譯小松左京《SF魂》語)如果用條條框框把科幻束縛住，那就不是科幻了，科幻也不可能被束縛住。

日本文學對中國文學藝術(shù)有獨特的借鑒作用。我從事中日比較文學研究已經(jīng)近半個世紀了，日本文化到底是西方文化還是東方文化，學界至今也莫衷一是。20世紀50年代，中國的權(quán)威報刊經(jīng)常把日本和西方并提。其實俄國文化是東方文化還是西方文化也見仁見智。在19世紀現(xiàn)實主義的經(jīng)典作家里，列夫·托爾斯泰在某種意義上來講更傾向東方文化，他還有一本讀書札記，是關(guān)于“四書五經(jīng)”和“老莊”思想的，此外還包含對印度、中亞文化的研究。日本是唯一還在使用1 000多個當用漢字的國家，盡管接受西方文化已經(jīng)有200年歷史，此中是非曲直值得研究，對中國傳統(tǒng)文化與西方文化交融具有重要的鏡鑒價值。這是我對中日比較文學研究的著眼點之一。

日本科幻作家藤崎慎吾承認自己的作品里融入了很多中國神話傳說和民俗文化，比如從《聊齋志異》中取材，中國作家也在這一方面下了功夫。藤崎慎吾是學者型的作家，他還創(chuàng)作了三部關(guān)于海洋戰(zhàn)爭的科幻小說，他在美國大學獲得了海洋學方面的碩士學位。海洋是我們應該注意的焦點。此外還有病毒與防疫問題，這是我們構(gòu)建衛(wèi)生健康共同體的基礎(chǔ)，也是后疫情時代的熱點。有的科學家認為，人們對海洋知之甚少，對海洋的關(guān)心還沒有對外星探索那么迫切。日本文學家井上靖認為，中國從宋代開始就是海洋國家，這是溢美之詞。盡管我們現(xiàn)在有400多萬平方公里的海域，可是在過去的文化傳統(tǒng)和文學作品上沒有讓世界震驚的東西。俄國的海軍有300多年的歷史，比有些國家的國齡都長，這是值得我們深思的。藤崎慎吾的《螢女》是環(huán)保主題的小說，但在中國反響不大，中國大部分讀者似乎更重視西方，“自明”的成見應該克服，接受的視野應該越寬闊越好。本民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須在文學中激活，發(fā)掘出普世價值，這樣的作品過海出洋就沒有問題。我覺得日本作家在科幻或動漫方面都做出了很好的成績，我們邀請了日本藝術(shù)理論家大冢英志先生來華交流，以后還要繼續(xù)推進。中國學者于長敏教授和他的弟子們在研究日本民俗神話方面做出了突出貢獻，比如研究日本傳統(tǒng)文化中的猴子、蛇等文化符號，在疫情期間，他又關(guān)注水在日本文化中的地位。

姚：科幻創(chuàng)作應該吸收傳統(tǒng)文化?？苹眯≌f比奇幻小說更早引入我國，兩者雖然都曾或正在經(jīng)歷文學尋根的過程，但很顯然，奇幻小說更迅速地完成了與傳統(tǒng)文化的融合，因此產(chǎn)生了眾多深受讀者喜愛的作品。早些年的如《九州》系列、《天行健》等，最近的如《慶余年》，而科幻小說，雖然也有《古星圖之謎》《天意》這樣的成功之作，整體卻仍在摸索。這一點我們應該向日本科幻學習，日本科幻已經(jīng)形成了自己的鮮明風格。

2017年的成都國際科幻大會，我們特意邀請了幾位日本科幻作家，其中就有您提到的《螢女》的作者藤崎慎吾，他是日本新生代科幻作家，1999年的長篇處女作《水晶沉默》被評為當年日本年度最佳科幻小說。2017年，我主編的“世界科幻大師叢書”收錄了他的長篇力作《螢女》。我們在大會上進行了一場對話，核心內(nèi)容就是怎樣將西方的科幻精神與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，我覺得他的作品其實是一個很有參考價值的范本。《螢女》寫的是在東京近郊的山中，雜志記者池澤亮突然聽見一座廢棄的木屋中傳出電話鈴聲。在無數(shù)亂舞的螢火蟲中，池澤亮拿起了電話聽筒，一個女人的聲音傳來，要求他阻止附近的度假酒店開發(fā)工程。與此同時，開發(fā)工地突然出現(xiàn)大規(guī)模的變形菌，工作人員也詭異失蹤，調(diào)查隨之展開，人們發(fā)現(xiàn)種種謎團都與當?shù)亓鱾鞯摹拔炁敝f密切相關(guān)。更恐怖的是，一場足以毀滅整個度假酒店的自然災難正步步逼近。在科幻小說中，將科學幻想與民間傳說相結(jié)合，很有挑戰(zhàn)性，處理不好，民間傳說的加入就會破壞科幻的那種獨特氛圍。而藤崎卻將兩者融合得水乳交融，無論是如《聊齋》中才可能存在的、由螢火蟲化身而成的螢女，還是山神、天狗這些我們小時候從爺爺奶奶的故事當中聽到的存在，都沒有帶來任何的異質(zhì)感，反而增加了這部科幻小說的豐厚感和可信性。那個故事的核心觀念是“萬物有靈論”，這種樸素的思想在中國的農(nóng)村地區(qū)與邊遠山區(qū)仍普遍存在，卻早已被城市中的我們遺忘。我希望科幻文學在探求未來的同時，也能為我們找尋回一些失去的東西。我并不是專指“萬物有靈論”這種有些陳舊的思想，而是說我們的一些根脈。日本還有一位更資深的科幻作家，就是山田正紀，很值得我們關(guān)注，他的代表作是《神狩》，也收入了“世界科幻大師叢書”。這部小說講的是通過對古文字的研究，逐漸揭開了神存在的秘密，小說兼具現(xiàn)代性與文化傳承。在與藤崎的交流中，我曾特別提到他把民間傳說融入科幻小說值得我們學習。他說他小說中的這些民間傳說很多都是來自中國，他相信中國的科幻作家，如果關(guān)注到這些寶貴的資源，可能會比他處理得更好。

孟：對于蘇聯(lián)科幻的選編翻譯，我們也下了很大功夫。東北師大圖書館俄文藏書很豐富，在全國也屬前列。當時不像現(xiàn)在圖書都數(shù)字化，只能查閱紙版文本。我翻遍了館內(nèi)所有俄文書，無遺漏地查閱。由于灰塵大，圖書館的工作人員為我預備一盆水，洗完手的水像泥漿一樣。我借閱了很多俄文圖書，其中別利亞耶夫的小說可讀性好，讀起來比較快，所以我重點閱讀他的書，還有青年近衛(wèi)軍出版社出版的科幻年刊。這個出版社相當于我們的青年出版社，每年出一本科幻小說選。蘇聯(lián)科幻理論家認為，到21世紀人類最好的小說很可能就是科幻小說。這給我的印象非常深。當時中蘇關(guān)系剛剛解凍不久，還有意識形態(tài)之爭，我記得有一篇蘇聯(lián)科幻小說寫貝加爾湖的水具有包治百病的奇效，這篇作品不太好翻譯。后來我到莫斯科大學訪學時，看到貝加爾湖畔大片的白樺林，非常激動，那里風光壯美，世間少有。國內(nèi)出版別利亞耶夫科幻作品比較系統(tǒng)的是科普出版社，當時是金濤告訴我他想出別利亞耶夫系列，后來我們就組織一批學者翻譯了別利亞耶夫的9本科幻小說。

蘇聯(lián)科幻與歐美科幻相比有一定滯后。科技水平的差距，導致思維方式有所不同。但是在人文關(guān)懷、尊重生命等方面，蘇聯(lián)科幻成就突出，對今天的青少年仍然有益處。蘇聯(lián)的經(jīng)典科幻小說能發(fā)揮正能量，培養(yǎng)兒童的想象力。比如斯特魯伽茨基兄弟，一位搞外語，另一位是理工男，他們配合默契，合作發(fā)表了很多很出色的作品，對蘇聯(lián)科幻的新風格起了開拓作用。我們在翻譯蘇聯(lián)科幻作品時已經(jīng)注意到他們了，可惜沒有找到他們的短篇小說。除此以外還有卡贊采夫的《熊熊燃燒的島嶼》，都因為時間原因沒有入選。我在吉林省圖書館翻故紙堆，發(fā)現(xiàn)了《列寧談科幻小說》這篇文章，當時大喜過望，把它翻譯成了中文。在列寧的時代，蘇聯(lián)民眾很長時間吃不飽飯，但還能關(guān)注航天事業(yè)，后來加加林率先進入太空與此密切相關(guān)。如果我國在20世紀60年代沒有抓“兩彈一星”，就沒有今天的中國。有些作品的翻譯還是有顧忌的，別利亞耶夫的《雪人》講的是喜馬拉雅山的大腳怪或者雪人，但發(fā)表之后引起了一些騷動，有人認為這是蘇聯(lián)到喜馬拉雅地區(qū)搞間諜活動。

姚：蘇聯(lián)科幻對中國科幻的確影響深遠。從新中國成立之初到20世紀80年代蘇聯(lián)科幻作品的引進情況來看，除了中國青年出版社、地質(zhì)出版社、海洋出版社出版的一些譯本，江蘇科技出版社出版的四卷本《亞·別利亞耶夫科幻小說選》最引人關(guān)注。另外，提到蘇聯(lián)科幻不能不提《知識就是力量》，這本雜志譯介了大量的蘇聯(lián)科幻小說。20世紀90年代末期，我國涌現(xiàn)出的新生代科幻作家都深受蘇聯(lián)科幻滋養(yǎng)。整體來看，蘇聯(lián)科幻作品技術(shù)邏輯嚴謹，文字內(nèi)斂，風格沉郁，想象奇?zhèn)?，亦具人文關(guān)懷，與歐美科幻有很大不同。

20世紀80年代中期之后，我們對蘇聯(lián)/俄羅斯科幻的了解已經(jīng)出現(xiàn)斷層，美國科幻開始盛行?！笆澜缈苹么髱焻矔痹鲞^一些努力，較為系統(tǒng)地譯介了蘇聯(lián)科幻大家斯特魯伽茨基兄弟的多部代表作。此二人在蘇聯(lián)極富盛名，在西方世界有也有眾多擁躉，我們譯介的作品包括他的盛名之作《神仙難為》和后來被安德烈·塔可夫斯基改編成電影《潛行者》的《路邊野餐》。但斯特魯伽茨基兄弟還是屬于老一代科幻作家。事實上，當我們重新回望俄羅斯大地，那里的科幻已經(jīng)是另一番景象，美國文化已經(jīng)影響了后來的俄羅斯的科幻世界。但不管怎么說，俄羅斯科幻仍然是一種不可忽視的存在。像謝爾蓋·盧基揚年科這樣的超級暢銷科幻作家正在重構(gòu)俄羅斯科幻。

孟：蘇聯(lián)科幻或科普作品在20世紀五六十年代對我國有很大影響。1953年10月28日，法捷耶夫在寫給蘇聯(lián)的《十萬個為什么》作者伊林的信中談到：“您的書使人的勞動才華大放異彩，現(xiàn)有的一切都會慢慢地永遠地、牢固地在各個時代得到肯定?！?引自李毓榛教授未出版譯稿)伊林的作品進入了人們的日常生活，融入到人的內(nèi)心深處，在各個方面都得到人們的高度贊揚，可事實上社會并未對伊林給予足夠的重視。中國科幻作家經(jīng)歷的磨難也在所難免。1979年首屆蘇聯(lián)當代文學研討會在哈爾濱召開，我在會議上見到戈寶權(quán)先生，拿出自己的論文請戈先生指點，戈先生鼓勵我繼續(xù)深入研究蘇聯(lián)科幻小說。但是，在高校里卻是另一番情形，早些年我發(fā)表了不少重要的科幻研究論文，但在評職稱時這些成果卻不被重視，我不得不在兩個領(lǐng)域奮戰(zhàn)。

20世紀70年代末，改革開放給科幻帶來了勃勃生機和強勁動力，科學的春天喚醒了科幻的重新崛起。在1978年3月18日召開的科學大會上，鄧小平在講話中提出兩個重要觀點：知識分子是工人階級的一部分；科學技術(shù)就是生產(chǎn)力。當時我已經(jīng)是大學里的青年教師，這一歷史性的轉(zhuǎn)變對于親身經(jīng)歷的人來說至今還抑制不住激動，我們都希望抓住大好機遇趕上時代步伐，因此我選擇了科學幻想。1979年8月8日，我在《光明日報》發(fā)表《列寧和科學幻想》；與金濤合編的《魯迅與自然科學》，1979年由天津科學技術(shù)出版社出版；1980年，又在《光明日報》發(fā)表《科幻作家——別利亞耶夫》，同年，海洋出版社出版了我與金濤主編的《在我消逝掉的世界里——蘇聯(lián)著名科學幻想小說選》。中國科幻能再造輝煌，實際上是與國家發(fā)展的主導思想和發(fā)展主流密不可分的，這是科幻發(fā)展的大方向，科幻被邊緣化不是這種文學類型自身的問題，而是因為有許多文學內(nèi)外的深層次問題沒有解決。所以今天回頭思考中國科幻的發(fā)展歷程，對我們認識現(xiàn)在開創(chuàng)未來的中國科幻是大有好處的。

1991年，我到莫斯科大學訪學前夕，和當時還在北京師范大學工作的吳巖一起拜訪鄭文光先生。鄭先生知道我一定會見到謝曼諾夫，這位謝曼諾夫是莫斯科大學亞非學院的名教授，在漢學研究方面造詣頗深，也是蘇聯(lián)介紹和研究魯迅的第一人。所以鄭先生托我把他的短篇科幻小說轉(zhuǎn)交給謝曼諾夫。當時鄭先生家里很擁擠，被書占去了相當?shù)目臻g，連復印機都沒有，那些科幻小說作品是從書上撕下來交給我的?？墒钱斘业搅四箍拼髮W，蘇聯(lián)剛剛解體，在歷史大變革中，中國文學被冷淡，西方現(xiàn)代派作品受到熱捧。謝曼諾夫處于失業(yè)狀態(tài)，我只能將鄭先生的書稿留給他作為紀念。后來不太長時間，謝曼諾夫去世，這件事就永遠成了一個遺憾。

姚：孟老師提到我國科幻譯介的一些問題，其中重美輕日或者重美輕俄的現(xiàn)象，是一個很值得探究的問題。我覺得這種現(xiàn)象一方面是基于客觀上美國科幻蓬勃發(fā)展的勢頭；另一方面則是基于國內(nèi)出版者對市場的判斷，而這種判斷又基于出版實踐中出版者對讀者喜好、閱讀心理的一種推測和引導。像電影《流浪地球》創(chuàng)下票房奇跡之前，很多人認為觀眾難以接受科幻電影中的中國人形象一樣。大多數(shù)出版者認為，歐美之外的科幻可能較少受到讀者歡迎。

中國科幻小說譯介的歷史，可以分為三個階段。

第一階段是清末民初以歐洲作品為主的時期。那時候科幻小說作為改良國人觀念和思維方式的工具，得到文化思想界的重視。在梁啟超、魯迅等人的推動下，法國儒勒·凡爾納的作品開始為國人所識，不僅魯迅本人翻譯了凡爾納的《月界旅行》《地底旅行》，像包天笑這樣的通俗小說界翻譯大家也翻譯了凡爾納的一些作品，如《鐵世界》《秘密使者》，林紓也譯介了一些科幻作品，比如英國通俗小說家哈葛德的《鐵匣頭顱》《三千年艷尸記》等。英國科幻巨擘威爾斯的作品也能迅速被譯成中文。這一時期還有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，是很多作品通過日譯本轉(zhuǎn)譯為中文，日本的科幻作品也很及時地進入了中國的文化圈，如日本科幻鼻祖之一押川春浪的科幻小說。

第二階段是新中國成立后的十七年。這一時期的特點是在數(shù)量并不算多的譯作中，蘇聯(lián)科幻作品占據(jù)了絕對優(yōu)勢的地位。雖然國內(nèi)原創(chuàng)科幻小說此時變成了兒童文學的一部分，但翻譯作品并沒有完全受此束縛。中文版《知識就是力量》中的科幻小說呈現(xiàn)出更多元的風貌。齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰、喬治·古雷維奇、埃·馬斯洛夫、別利亞耶夫等蘇聯(lián)科幻名家的單行本給科幻小說以相對寬松的定義。

第三階段是改革開放至今。改革開放以來，美國科幻作品逐漸成為譯介的主流?！坝旯劇钡玫搅藝鴥?nèi)的認可，這個獎項的大部分獲獎作品現(xiàn)在都有了中譯本，其中大部分當然都是美國科幻作家的作品。歐洲國家以及日本科幻的譯介在這一時期較為有限，尤其是俄羅斯科幻，中國讀者對俄羅斯科幻的認知已經(jīng)出現(xiàn)了斷層。談起俄羅斯科幻，很多人對于當下的狀況缺乏了解，甚至像盧基揚年科這樣的新一代優(yōu)秀作家，也不為中國讀者所知。事實上，將美國科幻視為正統(tǒng)的觀念，不僅僅源于改革開放以來對美國科幻的大量譯介，還源于美國科幻電影對科幻觀念的塑造，甚至包括以美國為中心的科幻文化活動所產(chǎn)生的廣泛影響。但中國科幻讀者非常有包容性，并不拒絕美國之外的優(yōu)秀科幻作品，近幾年，德國科幻作家弗蘭克·施茨廷的《群》，日本科幻作家小林泰三、梶尾真治、小川一水等的作品在中國都已經(jīng)有了自己的擁躉。加上當下疫情的影響、國際政治的變化，我想中國科幻的譯介可能會呈現(xiàn)出更為多元的局面?，F(xiàn)在出版社對于日本科幻給予了前所未有的重視，很多出版社日本科幻作品的版權(quán)成交價格都超過了美國科幻的成交額。法國、德國乃至芬蘭、以色列、韓國的科幻作品也都開始陸續(xù)譯介進來。

孟：不僅是出版界，中國科幻文學理論界在以往的研究中也只是盯住文本，但又不是新批評派或形式主義的那種文本研究。按照克里斯蒂娃的理論，文本本身是一種“織物”，其實她把“文本”還是沒有看作一個動態(tài)的“場域”，她對東方文化不熟，可惜了，但過去我們對文學的研究相當狹隘，并因此“造就”了接受視野更為狹隘片面的讀者群，成了一個惡性循環(huán)，和文本真正相關(guān)的很多東西都被忽視了。姚海軍老師作為一個出版家，了解各國科幻作品進入我國的生動復雜的具體細節(jié)，對這方面的工作進行整理和研究是非常有價值的。文學經(jīng)典作品被創(chuàng)作出來必然有其合理性。對科幻經(jīng)典的研究應該注意細節(jié)，細節(jié)中往往蘊含著新的大問題。比如蘇聯(lián)科幻在中國曾受到冷遇或遮蔽，還常常涉及意識形態(tài)的問題，包括嚴苛考查作家的政治背景等，這就造成了我們的思維定式。我翻譯星新一的超短篇科幻小說，認為其作品批判資本主義社會的陰暗面，思想性很強。但和星新一直接交流后，實際情況與我的認識有很大差異。星新一在為我的譯著寫的序言中說，寫科幻小說是適應讀者，有的人喜歡搞笑的，有的人喜歡悲哀的。他一字不談我提到的社會批判，由此看到，我們在接受外來文學文化時，容易從讀者接受的角度對作品理解產(chǎn)生偏差甚至誤讀，這是我們閱讀和研究外國文藝作品的規(guī)律。日本通過多媒體把日本文化輸出海外，宣傳“卡哇伊”文化符號，比如軟乎乎、毛茸茸的小物件，讓人感到它們可愛、逗趣，給人非常舒服的感覺。曾經(jīng)有一段時期我國的科幻、動漫和文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，盛行“卡哇伊”文化符號，中國青少年背包上的小物件都被日本這一文化符號占領(lǐng)。這些問題應該進行深入探討，對當今中國科幻研究也是一個啟發(fā)。海軍老師把中國科幻與世界各國科幻經(jīng)典作品融會貫通，并策劃、主編、出版“中國科幻基石叢書”，這應該引起科幻界甚至文學界的關(guān)注，研究者需要齊心協(xié)力地探究其中的文化內(nèi)涵和可能獲得的啟發(fā)。海軍老師為中國科幻打下了堅實地基。在文學作品沒有走出印刷廠、沒有成為其他媒體的產(chǎn)品時，作品的影響力是有限的，甚至幾乎為零。

姚：孟老師希望研究者從更宏觀的角度考察科幻，這是時代對我們的新要求?？苹梦幕男纬尚枰^程。經(jīng)過40多年的穩(wěn)定發(fā)展，現(xiàn)在我們終于可以談科幻文化、科幻產(chǎn)業(yè)，但在我開始做圖書的時候，連科幻出版也還少有人問津。

在計劃出版劉慈欣的《超新星紀元》、王晉康的《類人》時，雜志社根本沒有發(fā)行圖書的渠道和專門的發(fā)行人員，我把這兩部書稿推薦給當時的主編阿來，他給予很高評價，并聯(lián)絡(luò)了作家出版社和人民文學出版社。在人民文學出版社，我們做了一套國外的科幻小說；在作家出版社，我們把劉慈欣和王晉康的這兩部作品作為“鋒線叢書”出版。這兩家出版社都非常有影響力，然而對科幻沒有特別的理解，把劉慈欣和王晉康等人的作品當成普通的書推向市場，結(jié)果并不理想。劉慈欣的書銷售了13 000冊，似乎不錯，但認真想一想，我們最好的作家、最好的作品只能賣到1萬多冊，便樂觀不起來了，根本支撐不起市場空間。

我注意到美國和歐洲有很多小型出版社，它們往往能贏得獨特的市場地位。并不是出版社越大越好。由此我開始推動 “科幻世界圖書視野工程”。為此做了很多市場調(diào)研，特別是在新華書店，有時候我在那兒一坐就是幾個小時，觀察讀者購買科幻類書籍的情況。我發(fā)現(xiàn)家長還是非常樂意給孩子推薦科幻類書籍的，其中大部分都是凡爾納的作品，也有少量威爾斯的作品，這說明科幻還是能夠被人們接受的。但凡爾納、威爾斯的作品都面世一百多年了，代表中國未來的孩子體會的是西方人一百多年前的想象，不禁讓人憂慮。我覺得非常有必要把世界其他國家最新科幻作品及時系統(tǒng)地引進中國，這樣的作品，不僅能讓青少年的想象更現(xiàn)代、更大膽、更超前，有助于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新精神，而且對我們的科幻創(chuàng)作也是一個促進，很多中國作家通過閱讀可以學習到一些新的創(chuàng)作技法、獲得新的創(chuàng)作靈感，對西方科幻文學的流派、潮流有新的、更準確的把握。當然這些第一手的資料也會給科幻研究提供幫助。

但是，《科幻世界》有自己的慣性。雜志社，特別是發(fā)行人員對圖書出版是不是能夠獲得市場的認同，都持有懷疑態(tài)度。發(fā)行商也是一樣。我們只能從頭開始。最初的“科幻世界圖書視野工程”推出的“世界科幻大師叢書”分別選了羅伯特·謝克里的短篇小說集《幽靈5號》和杰克·威廉森的兩部長篇小說。這兩位美國作家給予“視野工程”非常有力的支持，沒有收版權(quán)費。我們很快組織了翻譯團隊。那時翻譯團隊的建設(shè)也非常困難，主要是通過大學里面的老師組織學生展開翻譯工作。最初的這三本書發(fā)行還是比較成功的，很快就加印了10次，但并不是一個多大的量，因為每次加印數(shù)都是3 000冊。那時的“世界科幻大師叢書”作者都非常有名，包括艾薩克·阿西莫夫、斯坦尼斯瓦夫·萊姆、羅伯特·海因萊因、奧森·卡德等?！翱苹檬澜鐖D書視野工程”包括了幾個書系，除了“世界科幻大師叢書”，另外還有“星云系列”“中國科幻基石叢書”“世界流行科幻叢書”，后來又有了“世界奇幻大師叢書”。在“世界科幻大師叢書”啟動的同時，另一個書系“世界流行科幻叢書”也拉開了帷幕，第一本是《星際爭霸》。《星際爭霸》是非常有名的游戲，我們做了它的同人小說，在當時非常成功，也堅定了發(fā)行人員、編輯、渠道商對出版科幻作品的信心。

這些新科幻作品的出版，在一定程度上改變了讀者的認識觀念，大家不再熱衷于談?wù)摪耸飙h(huán)游地球或是海底旅行，而是開始思考宇宙環(huán)境對于人的改變、是否存在不同的認識世界的方式、不同的文明能否達成相互理解，甚至技術(shù)乃至文明的終結(jié)問題等。

孟：《科幻世界》為中國讀者奉上世界科幻經(jīng)典系列，付出了艱辛的努力，眼光和魄力，可圈可點。在當今時代，無論是出版紙質(zhì)的，還是其他媒介形式的作品，都必須考慮讀者和市場。要把讀者的閱讀看作是一種再生產(chǎn)，而不是一個孤立的消費問題。實際上，作者和讀者乃至市場之間，必須形成良性循環(huán)，讓接受者身心受益。比如很多日本明治維新后的小說，都是在報紙上連載，夏目漱石的《我是貓》是一個典型。這部作品在《朝日新聞》上有固定的版面，作家的壓力很大，甚至會得抑郁癥、神經(jīng)衰弱，而且作家在創(chuàng)作時還必須隨時關(guān)注讀者的反應，并在作品中及時做出調(diào)整。相比之下，當下的文學創(chuàng)作恐怕就更是如此了。當今的科幻作家如果要寫出讓人稱頌的作品，又很有銷路，甚至能夠成為經(jīng)典，那真是不容易。

對于市場調(diào)查的問題，2002年我到日本的早稻田大學訪學，中國道家文化最主要的研究者之一土屋昌明先生是我的忘年交。當時我們專門用一天時間逛書店，他告訴我現(xiàn)在的日本書店很蕭條，紙質(zhì)文本的讀者越來越少，很多讀者的閱讀習慣有很大的改變，人們不再看書而是玩手機，比如在電車上人們都在看手機屏幕，特別是許多女孩子，上車后目不斜視地盯著手機看。這種閱讀習慣極大地沖擊了紙質(zhì)書刊市場，人沒有整塊兒的時間讀小說或其他著作。什么事都要與時俱進的，當今的傳播已經(jīng)進入數(shù)字化時代，還是要主動迎合和適應時代的發(fā)展變化。1987年我陪同戈寶權(quán)先生和其夫人梁培蘭女士在日本訪問，我送了梁女士一條裙褲，她很高興，但回到北京發(fā)現(xiàn)沒有人穿，自己穿著裙褲太顯眼，于是她就把裙褲下擺縫上變成一條裙子了，可是沒到一年，北京的女性也開始流行穿裙褲，梁女士又把線拆開恢復成原來的樣子。早些時候，服裝的流行是從日韓經(jīng)過我國臺灣和香港地區(qū)，然后才到大陸，可20世紀90年代以后，局面就發(fā)生了徹底的變化，特別是隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，信息的傳播速度之快是前所未有，東京市面上剛出現(xiàn)的潮流，幾乎是同步地傳到中國。

在經(jīng)濟與文化交流日益迅捷的基礎(chǔ)上，文學作品的翻譯成為不同民族之間交流的渠道，這對科幻創(chuàng)作和研究至關(guān)重要。東北師范大學的俄文和日文的圖書較為豐富，日本學者撰寫的20世紀三四十年代出版的書籍往往要到東北師大圖書館去“淘寶”，日本國內(nèi)已經(jīng)找不到了。在資料不充分時，翻譯就有了一種“隨意性”，而且閱讀市場上也往往簡單圖新，普遍有“嘗鮮”的消費需要。但更重要的是作品要有時代性，比如薩帕林1959年發(fā)表的小說《對丹塔魯斯的審判》，寫了人和微生物的關(guān)系，這在當下的后疫情時代是非常有啟發(fā)意義的。從哲學上來講，對病菌不能斬盡殺絕，人與世界是對立統(tǒng)一的關(guān)系。中國作家王晉康的《四級恐慌》今后一段時間必將會引起更大的反響。翻譯界的總體狀況是譯界發(fā)達、魚龍混雜，我擔心的是青少年的時間被不好的譯作擠占了。所以在今天的大環(huán)境下，我們在文化傳播之前必須進行文化接受者的調(diào)研，掌握主動權(quán)，不能搞面子工程，否則表面上工作做得似乎很好看，但地基不牢地動山搖。

姚：是的。優(yōu)秀科幻作品的譯介引進非常重要，科幻創(chuàng)作應該博采眾長，科幻研究應該放眼全球。初期的“世界科幻大師叢書”中的大部分作品都來自美國作家，只有兩本作品是非美國作家的，一本是波蘭作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》，這本書非常有名，在科幻文學史上也有很高的地位，后來被拍成電影；另一本是俄羅斯科幻合集《妖魔古墓》，收入了三位俄羅斯科幻作家的作品：瓦西里·戈洛瓦切夫、葉·古里亞柯夫斯基、季爾·布雷喬夫。很早以前，古里亞柯夫斯基的《黑洞之謎》就譯介到中國，講的是人類和外星文明接觸的故事。這種外星文明是我們?nèi)祟愲y以理解的，所以里面的矛盾沖突非常神秘。這對青少年是非常有吸引力的。書中涉及人工智能，在當時非常超前。即使到了今天，這篇小說里的科技想象也毫不落后。

我們希望“世界科幻大師叢書”能夠多一些俄羅斯的作品，后來增加斯特魯伽茨基兄弟的作品，但是整體來講也不是很多。主要困難是譯者問題。2005年，“世界科幻大師叢書”中才出現(xiàn)了日本科幻作品，就是小松左京的《日本沉沒》。這部作品之前曾經(jīng)出過一個內(nèi)部發(fā)行版本，但不是全譯本，這次雖是全譯本，但在今天看來也不是非常理想。這部作品現(xiàn)在有好幾個版本，但沿用的仍然是“世界科幻大師叢書”中的這個譯本。

當時，秦莉是《科幻世界》雜志社社長，她幫助我們在大學里尋找譯者，我們幾次到成都外國語學院去尋求支持。科幻作家北星也給了我們很多非常專業(yè)的選書建議，他看到一些好作品會推薦給我。隨著“世界科幻大師叢書”編輯工作的進行，譯者團隊逐漸成形，其中出現(xiàn)了一些非常棒的譯者，尤其是張建光，他后來翻譯了海因萊因的《時間足夠你愛》，還有弗諾·文奇的代表作、“雨果獎”獲獎作品《彩虹盡頭》。這些譯者的出現(xiàn)，使“世界科幻大師叢書”的質(zhì)量有了充分的保證。除了翻譯之路曲折，早期編輯團隊也不整齊，甚至有一段時間沒有外語編輯。我上學時沒有學過英語，只是通過廣播學習了一點兒，但是每一篇稿子最后我都要參與校對。我也有一些自己的方法，即便不對照英文，通過上下文的邏輯也能發(fā)現(xiàn)一些漏譯、錯譯，最后請翻譯進行完善。

我給“世界科幻大師叢書”的編輯們提了一條最基本原則，就是我們不能把自己搞不懂的問題留給讀者。這套叢書得到專業(yè)人士和讀者的高度認同。

因為“視野工程”，我們與世界很多國家的科幻作家建立了友誼。英國作家尼爾·蓋曼的《美國眾神》是一本暢銷書，后來我們要出版他的另外一本書，面臨著國內(nèi)出版社的競爭。尼爾·蓋曼自謙地說：“我在中國有一點名氣，是因為《科幻世界》，所以我這本書還是希望由《科幻世界》出版?！边@讓我很感動。后來尼爾·蓋曼在2007年應邀到中國參加成都國際科幻大會，他說：“世界科幻的未來在中國?！蔽矣X得，最起碼這應該是我們的目標。

到2011年，“世界科幻大師叢書”收錄了第一本法國科幻小說，塞爾日·布魯梭羅的《獵夢人》。德國的科幻作品也會進入這套叢書。前不久我們出了一本韓國科幻小說，讀者反映不錯。我們希望能有更多國家的科幻作品入選。“世界科幻大師叢書”最為關(guān)注的作家是科幻鬼才菲利普·迪克。我們出版了迪克的中短篇小說五卷本的全集，他的十幾部長篇小說正在陸續(xù)地出版。我們希望能夠把迪克的代表性作品全部翻譯成中文。此外，叢書要兼顧不同的風格類型?？苹梦膶W發(fā)展到今天產(chǎn)生了眾多的流派，我希望通過這套書比較全面地呈現(xiàn)流派的分化與發(fā)展過程。比如羅杰·澤拉茲尼代表的新浪潮流派，尼爾·斯蒂芬森代表的賽博朋克流派。當然最主要的還是經(jīng)典硬科幻，像羅伯特·福沃德的《龍蛋》，是美國科幻經(jīng)歷新浪潮運動、賽博朋克運動之后回歸硬科幻的標志性作品。作品涉及科技的設(shè)定非常有硬度，中文版面世后很暢銷。

中國科幻應更多元，要有對傳統(tǒng)科幻的探索，也要學習借鑒其他類型文學甚至主流文學的經(jīng)驗。前者可以鞏固科幻文學的根基，后者可以有效擴大科幻文學的外延。

孟：我們可以將科幻作為一種文化產(chǎn)品，文化實際上是人之為人的轉(zhuǎn)化。最關(guān)鍵的是文字，從漢字的起源來看，文化的基礎(chǔ)是標識符號。有了文化就開始創(chuàng)新發(fā)展，體現(xiàn)了人生命本源的基本特征。人的思想與寰宇各種因素相碰撞，這就譬如鉆木取火而有了光明。文明就是文化的不斷創(chuàng)新發(fā)展與彰顯。由此可以說，科幻是在工業(yè)化時代人的創(chuàng)造和想象。

科幻的本質(zhì)首先體現(xiàn)為“變”，這是它的生命本源，是其活力所在。科學技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)滲透到生活的各個方面，即便是老年人都必須去適應，不適應就要被社會邊緣化?，F(xiàn)在是數(shù)字化時代，促使人的思維發(fā)生變化。數(shù)字化要求精準，否則就不符合這個時代的原則?？茖W技術(shù)的發(fā)展促使科幻全方位地用藝術(shù)手段體現(xiàn)人對自我的超越。2019年日本7位科幻作家、理論家通過座談的方式探究王晉康的科幻作品，可以看出一個趨勢，日本科幻界選取熱點的方式不斷越界，比如某位作家不一定熟悉石油領(lǐng)域，但加大研究力度，以石油作為題材?？苹每梢源龠M科學技術(shù)的發(fā)展嗎？一般來講是有作用的，但是要把科幻在這方面的意義和作用強調(diào)得過分，是不符合實際的。應該承認，文學經(jīng)典作品對社會生活和人類思維都產(chǎn)生過巨大的推動作用，比如美國總統(tǒng)林肯高度評價了斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》在南北戰(zhàn)爭中作用，說她的作品是“一部導致一場偉大戰(zhàn)爭的書”。高爾基的《海燕之歌》成為革命者的宣傳工具，《鋼鐵是怎樣煉成的》也教育了一代又一代的青年。前些年有人提出要清除“大煉鋼鐵的殘渣”，很顯然，不同時期人們對同一事物或現(xiàn)象的觀點可能是截然相反的。我們應該謹慎對待不同的評價，某些原初的觀念會在特定時期被重新激活，卻與原先不一樣了，但又能血脈相連。比如小林多喜二的《蟹工船》曾經(jīng)在十多年前重現(xiàn)追捧熱潮，其原因是與社會中低層的生存狀態(tài)有關(guān)。文學作品在某一階段是否被接受是很難預測的，包括當年《三體》在發(fā)行幾萬冊的時候，與現(xiàn)在不可同日而語，還有2019年公映的《流浪地球》，如果趕上2020年疫情來臨的話會是什么效果呢？

數(shù)字化時代的特征體現(xiàn)在生活的方方面面，文藝作品、作者、觀眾讀者、媒體所形成的鏈條變化很大。具體來說，作者在創(chuàng)作中積極主動地邀請讀者觀眾參與互動，比如村上春樹在出版《海邊的卡夫卡》后，邀請十幾歲的少年到70多歲的老人等一眾讀者一起互動，從而創(chuàng)作出新文本。從中國當代的文藝節(jié)目也能看出類似的特點，許多與專業(yè)文藝表演或者創(chuàng)作不相干的人也紛紛登臺亮相，即使是外行也享受到表達的樂趣，因此說，文藝舞臺的群眾化，這是對以往“專業(yè)”的解構(gòu)。這也是文學創(chuàng)作的趨勢，并體現(xiàn)在科幻創(chuàng)作上。這種趨勢對于文化產(chǎn)品意味著什么？中國考古發(fā)掘出甲骨、竹簡、絹和紙所承載的文化符號告訴我們，春秋戰(zhàn)國時代的屈原，已經(jīng)近似于我們今天的職業(yè)作家。后來的漢賦、五言古詩，發(fā)展到魏晉南北朝，文學走向成熟，作家的個性鮮明，文學理論著作《文心雕龍》也產(chǎn)生了，這個時期被稱為人的覺醒期，文化文學藝術(shù)提升到新的階段。隨著中國古代市民社會的擴大，唐宋詩詞、元代戲曲、明清小說具有相當大的讀者群。當今AI也可以進行創(chuàng)作，這對人類意味著什么？陳楸帆等作家對此進行了探討。在研究科幻時要把這些都考慮進去，這是對未來文學的踐行。

姚：科幻小說既與科學技術(shù)存在奇妙的互動，也能夠反映科技滲透下我們生活的改變。這是對文學的一個重要補充。

我再多說幾句科幻出版?！缎窃啤废盗惺亲钤绲目苹肕ook，2004年的第一本《星云》推出錢莉芳的《天意》。錢莉芳在《天意》出版前沒有出版過任何科幻小說，我們擔心市場的接受度，所以就用了《星云》這種方式。第一本當中除了錢莉芳的《天意》，還包括拉拉的《彼方的地平線》。這本書的首印量是12 000冊，但隨著迅速加印，它徹底改變了發(fā)行、編輯以及經(jīng)銷商團隊對科幻小說市場的認知，對后來“科幻圖書視野工程”項目的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。第二本《星云》推出的是劉慈欣的《球狀閃電》，這本書發(fā)行量大概是五萬冊，雖然比不上錢莉芳十幾萬的發(fā)行量，但在當時還是不錯的成績。有了《星云》系列的成功，我們就更有信心推出原創(chuàng)作家的單行本，后來出版了劉慈欣、王晉康的代表作，包括《三體》。當時收到《三體》的稿件的時候，為了擴大這個三部曲的基礎(chǔ)讀者群，我決定先在《科幻世界》雜志上連載?！犊苹檬澜纭泛苌儆羞@樣的操作，對雜志來講也有一定的風險性。但我堅信劉慈欣的作品能夠取得讀者的認同。就這樣，從2007年開始連載《三體》。整個《三體》的連載中，收到了大量的讀者來信，對這部作品給予高度評價，每期印發(fā)后都會有讀者在論壇發(fā)表自己對下一期的期待。

《三體》三部曲讓讀者對中國科幻的巨大進步感到震驚。我覺得它代表了中國作家在想象的世界里所能探索的深度極限，短時間內(nèi)難以超越。但也許，我們在重視它在科學領(lǐng)域的超前預見與可能性探求的同時，忽視了它與當下中國現(xiàn)實層面的緊密關(guān)聯(lián)?？赡?，50年后我們回顧今天的中國文學，《三體》會成為最具時代性的標志。

孟：《三體》是中國科幻的典范，既有歷史深刻性，又有動態(tài)的思想藝術(shù)價值，但不是所有作品都如此。片面、刻板、偏狹的情況在科幻研究界也有。在科幻文學研究中，我們可以換個新角度進行探索，但是如果為了吸引眼球而搞一些片面的深刻，這是不行的。比如《中國科學幻想文學史》(上下卷)，名頭比較大，上卷的思想比較貧乏，擔負不了所要表達的內(nèi)容。古代神話是人類原始思維的武庫，在某種意義上講，沒有古代神話所建立的思維模式，那么即使在今天的高科技時代，也不會有科幻產(chǎn)生。神話與科技的承繼關(guān)系是緊密的。在《中國科學幻想文學史》中談到了《山海經(jīng)》，國內(nèi)的《山海經(jīng)》研究者從地理、文學、文化、人類學、歷史學各個方面進行了探索，對于這部書的內(nèi)涵眾說紛紜。對于《山海經(jīng)》與科幻，不能止步于顯示二者的關(guān)系，而是要闡述神話因素與中國科幻有哪些必然的聯(lián)系，以及當代科幻與古代神話的不同的本質(zhì)何在，這對于追溯中國科幻的來龍去脈才有裨益。搜集資料必須全面，比如有學者研究蘇聯(lián)科幻，但對資料還沒有集齊。蘇聯(lián)著名的雜志《青年近衛(wèi)軍》每年都出版科幻年鑒，斯特魯伽茨基兄弟的作品是蘇聯(lián)科幻小說的轉(zhuǎn)折點。扎米亞京的反烏托邦小說《我們》揭示了人喪失了個體自我，成了“我們”，生活各個方面都被貼上標簽，限定在條條框框中，人已經(jīng)喪失了作為人的本質(zhì)。這樣的作品在今天還是很有啟示的，在數(shù)字化時代一切都可以用數(shù)據(jù)來考量，但人類唯一能體現(xiàn)自身的是情感，是愛，這是人之為人的核心。在數(shù)字化時代，如何能讓AI與人和諧相處？科幻永遠沒有定型，它不斷地變化，這樣才能有活力。所以說，現(xiàn)在的國別科幻史如果不從時代變化中動態(tài)地認識文學，談科幻，結(jié)合不同國家、不同作家，動態(tài)地進行研究，那么將毫無疑問會走回頭路。把科幻僅僅作為一種文學類型，又會把它束縛住。這樣的研究只不過體現(xiàn)了研究者自己的文學觀，而不是在探索科幻的本質(zhì)內(nèi)涵。

姚：中國科幻文學研究近幾年取得了一些成果，特別是在吳巖老師的推動下，一些西方科幻理論研究成果被譯介到中國。像達科·蘇恩文的一些科幻理念，馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的一些研究方法已經(jīng)為新一代研究者所熟知。對《三體》等經(jīng)典作品及劉慈欣、王晉康、韓松等一些代表性作家的研究都探觸到了一定的深度；任冬梅、飛氘、李廣益等年輕的學者，對于清末民初的科幻引進與創(chuàng)作也進行了梳理。

當然，就整體而言，我感覺仍有三點不足。一是對于我國科幻發(fā)展史的大框架還缺乏系統(tǒng)性的構(gòu)建。這是大廈之基，我覺得這個框架應該立足于科幻本體，同時觀照政治、經(jīng)濟、科學、文化的復雜變化與互動。因為中國科幻不是一種獨立的存在，這個框架或許可以有不同的切入點、不同的側(cè)重，但不管怎么說，這是科幻研究的當務(wù)之急。二是我們的研究還需要更深入，就算是對當下最熱門作家劉慈欣的研究也存在欠缺。我們還需要從更多維度、更多視角去研究，需要更多像宋明煒這樣見解獨到的研究者。三是我們對不同歷史時期代表性作家的研究也還不夠，像葉永烈、鄭文光這樣的作家，我們在理論層面上缺乏對他們的關(guān)注。再有，對于一些歷史問題，我們?nèi)狈τ杏職獾睦碚撈饰觯踔量陀^呈現(xiàn)。

孟：是的，最近飛氘推出的新作《“現(xiàn)代”與“未知”——晚清科幻小說研究》(北京大學出版社，2021)就相當厚重。

二、關(guān)于小松左京的創(chuàng)作論

孟：我們討論一下日本科幻。討論日本科幻，就不能不提小松左京。2021年是小松左京誕辰90周年，病逝10周年。小松左京生于1931年，31歲開始創(chuàng)作，42歲時出版了《日本沉沒》，52歲時《日本沉沒》電影面世，63歲遭遇阪神大地震。作為科幻作家，小松左京經(jīng)歷了日本科幻黎明期至繁榮期的近半個世紀的歷程。他創(chuàng)作了17部長篇、269部中短篇、199篇超短篇科幻小說，單行本有62冊，此外還有大量的隨筆、評論和記錄?，F(xiàn)在小松左京的文集有50卷。小松左京在剛開始創(chuàng)作科幻時，科幻被視為一種娛樂的文學，小松獨具慧眼地看到了其背后隱藏著一種龐大的可能性，在正統(tǒng)的近代文學里被無視的要素、在其他文學作品中沒有顯現(xiàn)的自由在科幻小說里得到體現(xiàn)。同時，科幻又包括對未來的可能性，使人的內(nèi)心得以解放。

姚：把小松左京作為切入點討論日本科幻，是一個非常好的選擇。小松左京在日本科幻史上有著特殊的地位，他是日本影響力最大的科幻作家，創(chuàng)作生命也足夠長，創(chuàng)作了很多具有代表性的作品。通過他的自傳和更多創(chuàng)作理論的譯介，我們可以建立起對他創(chuàng)作觀念與思想全面的系統(tǒng)的認知，再把日本科幻和中國科幻做對比，肯定會獲得有價值的發(fā)現(xiàn)。

小松左京的《SF魂》這本自傳，我以前沒有關(guān)注，聽孟老師說到這本書，就很感興趣。因為我們剛出版了一本美國科幻作家菲利普·迪克的傳記，如果將來有可能，可以再出一本日本科幻作家的傳記。

小松左京說過，科幻在日本曾被當作娛樂的文學，這可能是受美國科幻經(jīng)驗的影響。美國科幻在20世紀30年代蓬勃期的主要發(fā)表平臺就是娛樂性的廉價雜志。這與中國明顯不同。在中國，科幻小說從清末民初開始就承載著一種使命，是強國夢的一個載體；新中國成立后，它又成了一種展望未來的方式，這里面即便有娛樂性，也是放在次要位置的。到了新世紀，具體說是1997年之后的這20多年里，科幻小說的娛樂性才得到更深入的發(fā)展，比如之前在中國主流科幻圈不太被認同的“衛(wèi)斯理”系列科幻小說，在大陸也有了大量擁躉。年輕一代的科幻作家中，比如寶樹、墨熊、阿缺、索何夫也同樣投身到娛樂性科幻寫作之中。說起來，他們的嘗試也與日本科幻相關(guān)，他們試圖在中國科幻中加入輕小說元素。但整體而言，我認為中國科幻是通俗文學當中的嚴肅文學。像王晉康這樣的科幻作家，其作品不僅探討諸多具有前瞻性的科學問題，同時還展現(xiàn)了技術(shù)快速發(fā)展導致的一系列結(jié)果，融入了很多深刻的哲學思考。

說起嚴肅科幻，我經(jīng)常會想起王晉康的《蟻生》，這部反烏托邦小說主要講科學家從螞蟻身上提取到一種利他性的蟻素，然后又把這種蟻素用到人的身上，從而建立起一個烏托邦。這個“理想世界”處于偏遠的農(nóng)村，在“文革”的背景之下，存在了一定的時間。外部的世界對這個烏托邦世界的影響，全部被蟻素這一科學手段消弭于無形。但是在小說的最后，這個烏托邦還是崩潰了。這顯示出以摒除人性中的惡為手段所建立起的烏托邦的脆弱性，讓人回味良多。

韓松的短篇《綠岸山莊》，在可能性探討方面非常有價值。故事很簡單，弟弟肩負著人類探索宇宙的使命，在社會各界的掌聲和鮮花當中踏上了旅程。多年之后，弟弟回來，卻很落寞，因為在降落場除了哥哥，沒有任何人歡迎他，想著當初歡送他離開時那盛大、熱鬧的場面，他很失落。在與哥哥聊天的過程中，他了解到他走后地球上發(fā)生的事情，包括父親處境的改變等。但是最核心的改變是什么呢？原來弟弟走后，地球上的科技迅速發(fā)展。以現(xiàn)在的技術(shù)，每個人都有了神一樣的能力，每個人都能創(chuàng)造一個自己喜歡的宇宙。維護一個共有的宇宙已經(jīng)失去了必要性，共有的未來不再被人關(guān)注，也沒有人感興趣。人類的集體夢想已經(jīng)灰飛煙滅，每個人都生活在自己的宇宙當中。結(jié)合當下的社會現(xiàn)實，這小說指向了一種非?？膳碌目赡堋＿@是韓松科幻小說中我最喜歡的一篇。

孟：純文學對科幻文學的態(tài)度值得我們從動態(tài)多元的角度認真研究。小松左京的創(chuàng)作歷程是一個例子。小松左京關(guān)注科幻的那個年代，人們還把科幻當成小兒科，他則把科幻作為謀求生存的職業(yè)，他認為其他文學形式做不到的境界，科幻可以做到。在創(chuàng)作科幻前，他做過經(jīng)濟雜志的記者，還為電臺的脫口秀新聞寫過臺本。對小松左京的影響較大的是他后來結(jié)識了高橋和巳。高橋和巳是吉川幸次郎的高足，是一個中國文學研究家和作家，代表作是《悲器》，將人生比作悲傷的容器。小松左京從兒時起對海野十三的小說很感興趣，在青年時代小松左京喜歡但丁的《神曲》、巴爾扎克的《人間喜劇》，讀后他也想創(chuàng)作“宇宙喜劇”。他還讀過陀思妥耶夫斯基的全集，以及托爾斯泰、屠格涅夫、歌德、托馬斯·曼、黑塞、皮蘭德婁、薩特、加繆、卡夫卡和赫胥黎等人的作品，并認真讀過胡塞爾、薩特等人艱深的哲學書籍。早川書店的科幻雜志也對他影響非常大。由此可見，書刊對科幻作家的成長和影響非常大?！白x、思、悟、行”是小松左京對待知識的一貫追求。小松左京對日本作家和活動家開高健《不穿衣的國王》也很著迷。后來小松左京為參加1963年科幻作品應征，創(chuàng)作了科幻小說《給大地和平》。這部小說的背景設(shè)定為日本在二戰(zhàn)末期投降前，主人公身上有作家的影子，從中可以看到作家對歷史的迷茫和反思。人被強制轉(zhuǎn)向，所以懷疑歷史的真實性，國家生活充滿了虛幻，人成為歷史的放逐者。小松左京關(guān)注現(xiàn)實生活，而且是一個積極的參與者，這種創(chuàng)作思想和存在主義是相通的。創(chuàng)作《給大地和平》，他有過顧慮：沒有參加過戰(zhàn)爭，是否有資格寫類似題材？另外，如果由純文學作家來寫，會有不同層次和結(jié)局，需要收集很多素材，結(jié)構(gòu)上會很龐雜。于是選擇用科幻的方式來創(chuàng)作，這樣更自由。小松左京把戰(zhàn)爭題材作為創(chuàng)作起點，用未來意識與歷史相碰撞，這顯示出其對科幻和歷史真實的思考。研究者必須透徹地了解他的戰(zhàn)爭題材作品，才能把握小松左京乃至日本科幻。批評家宮崎哲彌研究了小松左京的《給大地和平》《從沒有發(fā)生過戰(zhàn)爭》，這兩部姊妹篇作品的情節(jié)正好相反，但都表現(xiàn)了對現(xiàn)實的深刻懷疑，似乎天皇的一紙詔書就送來了和平，而真正的歷史卻隨著錯誤的歷史一同被埋葬了，整個世界充斥著機會主義，應該說這是認真的反思。

小松左京對戰(zhàn)爭題材的選擇與書寫對科幻文學的發(fā)展有很大啟發(fā)。歷史不能被抹殺，否則人的內(nèi)心只有空白、虛妄和恐懼?？苹帽磉_人的歷史感，日本科幻作家以表現(xiàn)近未來為主，與現(xiàn)實聯(lián)系更密切，在意義的網(wǎng)絡(luò)中動態(tài)地揭示人的存在意義。小松左京談到他和昭和初期大眾文化的關(guān)系時講到，1923年的關(guān)東大地震給日本人帶來較大心理恐慌，時常聽到人們擔心日本沉沒的言論，這為他后來創(chuàng)作《日本沉沒》埋下了種子。在日本侵略戰(zhàn)爭末期，正是大眾文化繁榮昌盛的時代，他出身于城市中產(chǎn)家庭，有過豐富多彩的童年文化生活，還曾經(jīng)參加過NHK在大阪地區(qū)的兒童廣播節(jié)目。他的父親很喜歡歌舞伎和其他日本傳統(tǒng)文化，他接觸到《少年俱樂部》《孩子的科學》等雜志，以及科學小說、海洋冒險小說、偵探小說等，廣泛大量的閱讀導致他眼睛近視，戴上了眼鏡，在學校中接受格斗訓練時眼鏡經(jīng)常被打壞，所以被人覺得不是個男子漢。這又促使他讀禁書，模仿像海明威那樣的硬漢。

小松左京在中學階段體會到戰(zhàn)爭對普通人的災難性影響，他看到美軍的汽油燃燒彈造成一片火海，他所在的工廠為日本設(shè)計和建造潛艇，但在8月15日天皇的玉音放送，曖昧地說要放棄戰(zhàn)爭，整個工廠都癱瘓了。此時，他感受到科學技術(shù)進步和恐怖是如影隨形的，1903年萊特兄弟發(fā)明了飛機，1905年愛因斯坦發(fā)表廣義相對論，僅僅在40年之后日本就受到原子彈的轟炸。因此他認為，如果不能控制科學技術(shù)，人類終將滅亡。《復活之日》就是他早期這些思想的結(jié)晶。小松左京在入京都大學后違背家人的意愿，選擇了文學，主修意大利文學，家人甚至以中斷學費作為懲罰。小松左京在大學關(guān)注政治時局，同情當時崛起的日本共產(chǎn)黨，1951年還參加過左翼學生游行，但他對馬克思主義了解不多，對他的思想影響較大的主要是存在主義，這是對戰(zhàn)爭時代抹殺個體意識的反抗。小松左京在20世紀60年代初辦雜志，接觸了各行各業(yè)的人士，如魚得水，這得益于京都大學對文理融合的教育，小松在京都大學學習期間已埋下了科幻的種子。日本第一位獲得諾貝爾獎的物理學家是湯川秀樹，小松左京在采訪他時與其探討量子力學，小松左京巧妙地展示了自己對量子力學的理解，并回應了湯川提到在原業(yè)平的和歌，讓湯川頗為驚訝。此外，小松左京還要為自己的父親還債。在獲得直木獎(候補)后，他得到安部公房的激勵和推薦。當時的日本，戰(zhàn)爭過后，存活已不是問題，人卻產(chǎn)生了一種虛脫感。1963年3月5日，日本科幻作家俱樂部成立，這一事件對日本科幻具有決定性意義。福島正實是俱樂部的核心，成員有石川喬司、川村哲郎、齋藤伯好、齋藤守弘、半村良、星新一、小松左京、光瀨龍、森優(yōu)、矢野徹、手冢治蟲等，作家、翻譯家、評論家和漫畫家，人才薈萃，陣容強大。小松左京與星新一關(guān)系較為親近。

姚：孟老師介紹了小松左京最初的職業(yè)選擇，以及他為什么選擇科幻。將其與中國的科幻作家們最初的職業(yè)選擇做比較，會發(fā)現(xiàn)很大不同。小松左京的選擇是義無反顧的。在中國科幻文學發(fā)展歷程中，很多關(guān)鍵的科幻人物最初對科幻創(chuàng)作的選擇，鮮少看到那種義無反顧。作家們的選擇背后指向的是科幻小說的工具化。

像魯迅、梁啟超這樣的知名人物，從他們留下的文字中，都可以很清楚地看到他們選擇介入科幻，或者說從事科幻工作的一個原因：借用科幻，革新民眾思想?？苹貌⒉皇撬麄兊穆殬I(yè)選擇。

新中國成立之后，又有很多新的作家進入科幻領(lǐng)域。他們大體上都是因為被需要而從事科幻寫作。比如鄭文光先生，他是因為應“暢想一下未來”之稿約而開始寫科幻作品；另一位重要的作家劉興詩，回憶起當初為什么寫科幻小說時，也有類似的表述，他把那個過程形容為“抓壯丁”。

即便到了新時期，像王晉康這樣的大家，也是為了給自己的兒子講故事而進入科幻領(lǐng)域。他有一個故事特別受兒子歡迎，他就想把它寫出來，在地攤兒上找了本《科幻世界》，抄下地址后投稿，然后就發(fā)表了。一顆新星就這樣冉冉升起，這是非常偶然的經(jīng)歷。

劉慈欣可能是最接近小松左京那種狀態(tài)的中國科幻作家。當然，他最開始也是業(yè)余寫作，并沒有把寫科幻當成自己的職業(yè)，為了說明自己是一個普通人，他甚至多次強調(diào)自己是一名水電系統(tǒng)工程師。這背后顯然是環(huán)境因素的影響。相當一段時間內(nèi)，科幻作家是一個另類的身份?，F(xiàn)在從他的一些文章中可以知道，劉慈欣小時候受到父親的影響，看了凡爾納的小說。他因此喜歡上科幻，成為一個科幻迷。他一直對科幻充滿熱愛。

小松左京當初的職業(yè)選擇，無愧于他后來“科幻推土機”的稱號。他有堅定的信念，讓日本的科幻得以不斷地突破和發(fā)展。任何事業(yè)都需要這樣的一種精神，這決定了某一項事業(yè)或者某一種文類擁有多大的發(fā)展空間。

另一方面，小松左京之所以那樣選擇，背后根本性的原因在于小松左京做出職業(yè)選擇時日本科幻的整體樣貌，這為他的選擇提供了維持生計的基礎(chǔ)。在中國，不管是清末民初，還是新中國成立到“文革”前的17年，再到20世紀80年代，我們基本看不到把科幻作為一個職業(yè)能夠維系生存的可能性，這是一個現(xiàn)實的問題。大家都熱愛科幻，對科幻抱有理想，樂于把自己的業(yè)余時間投入科幻創(chuàng)作中，但更進一步的選擇是受現(xiàn)實限制的。

現(xiàn)在年輕一代已經(jīng)有了更多的選擇空間，我們也看到更多的職業(yè)科幻作家，這是中國科幻發(fā)展的明證。

另外，科幻雜志在小松左京最初的科幻選擇中也發(fā)揮了作用。這一點很多中國作家倒是有類似的經(jīng)歷。

中國的《科幻世界》和日本的《科幻雜志》有著差不多長的歷史和相似的傳統(tǒng)。在20世紀80年代中期，科幻進入低潮之后，中國只剩下《科學文藝》，也就是《科幻世界》的前身，它成了唯一一家發(fā)表科幻小說的平臺。在那個時期，它發(fā)揮了非常重要的薪火相傳的作用。

《科幻世界》是科幻迷心中的一處精神圣地，他們團聚在這本雜志周圍。很多科幻作家回憶自己接觸科幻、閱讀科幻、喜歡科幻的心路歷程時，基本上都會提到《科幻世界》。

在世界科幻文學的發(fā)展歷程當中，科幻雜志也一直發(fā)揮著重要的作用，特別是歐洲和美國，在美國出現(xiàn)了根斯巴克和坎貝爾這樣的編輯大家。實際上，科幻黃金時代之所以能夠形成，和坎貝爾這樣的編輯及其所主導的那些科幻雜志是密不可分的。

雜志就是播種機和孵化器。在商業(yè)發(fā)達的當今社會，按照商業(yè)邏輯，如果出版社貿(mào)然地出版一個新人的長篇或短篇小說集是有很大風險的，但就科幻這個類型來說，它在上百年的發(fā)展歷程中積累了一套可借鑒的經(jīng)驗，其中包括通過雜志來篩選作者。不僅有篩選系統(tǒng)，《科幻世界》雜志還有“銀河獎”這樣的評價體系。

通過篩選，一些優(yōu)秀的作者、作品脫穎而出，在得到科幻讀者的基本認同之后，跟進推出相關(guān)作者的長篇或短篇集就更容易在市場上取得成功。這個過程的后期還有更多的機會與空間，比如影視改編、游戲開發(fā)之類的延展，但最初的動機、最關(guān)鍵的那一步就是科幻雜志?？苹秒s志在科幻的發(fā)展歷程中發(fā)揮著核心的作用，它不斷地重復著“推出作品、推介新人、吸引讀者、培育作者、開展批評與爭鳴”這樣動作，每一次循環(huán)都呈現(xiàn)出螺旋式上升的態(tài)勢，進而推動了科幻文學、藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展。

因為日本出版社不受圖書與雜志分類的限制，早川書房的《科幻雜志》從通過雜志發(fā)掘作者，到圖書出版是一個很自然的過程?！犊苹檬澜纭穭t不得不面對雜志與圖書的分割。盡管雜志培養(yǎng)了很多作者，但如果想推出這些作家的圖書，就必須與其他出版社合作。

孟：包括雜志在內(nèi)，媒體對科幻發(fā)展的作用的確非常大。除了借助雜志等媒體之力，小松左京還借助當時日本經(jīng)濟社會發(fā)展的優(yōu)良條件，才開拓出日本當代科幻文學的新局面。他的作品有很多發(fā)表在日本的中間小說雜志《全讀物(オール読物)》上，這本雜志既不是高雅的純文學，又不是普通的大眾文學，介于兩者之間，有一定的讀者群。當時的日本，隨著社會物質(zhì)和文化生活水平的提升，人們的閱讀需求越來越高，為了滿足更多讀者的需要，《全讀物》雜志應運而生。那時日本對科幻文學沒有充分的理論儲備，所以小松左京是在探索中不斷開創(chuàng)。他對小說的耐讀性極為看重，作品要新奇詭異，這與星新一的觀念是一致的，正如有的評論家說小松左京的作品即使不被認作是科幻，但仍然妙趣橫生，讀者面很廣。這是小松初登文壇得到認可的重要原因。他在一短篇作品中假定了一種吃紙的細菌，全國的紙在一夜之間被這種細菌吃光，用幽默的語言和新奇的想象說明細菌的危害，體現(xiàn)了他出道時作品的風格。小松左京的《日本阿帕奇族》等作品不像中國讀者想象的那樣首先要批判某些東西，他在報紙里找思路和話題，尋找創(chuàng)作的靈感。當時朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，用鐵量巨大，日本出現(xiàn)了偷盜鋼鐵的現(xiàn)象。小松左京為了養(yǎng)家，迅速創(chuàng)作了這部小說，表現(xiàn)了日本人內(nèi)心的壓抑和生活的窘境，可見小松左京的創(chuàng)作是植根于現(xiàn)實，又不是機械地“對號入座”。通過他的敘述，日本的阿帕奇族由于失業(yè)導致了暴行或是革命，人的過激舉動是和整個社會密切相關(guān)的。他一再強調(diào)受到存在主義的影響，批判日本在戰(zhàn)敗后的不思進取是沒有出息的。他的創(chuàng)作仍然和戰(zhàn)爭密切相關(guān)。在小松左京思想深處蘊藏著“草根性”，敢于把自己心中壓抑的東西表現(xiàn)出來，作品中才出現(xiàn)了日本的阿帕奇族。這也是來源于社會現(xiàn)實。我認為小松的創(chuàng)作最初受到了卡夫卡的影響，這與他童年一直讀書密不可分，也為他走上創(chuàng)作道路打下了基礎(chǔ)。

按照宮崎哲彌的分析，研究小松左京作品離不開他本人和他生活的世界，必須從內(nèi)外場域出發(fā)，綜合地把握小松的世界?！督o大地和平》是小松走上科幻創(chuàng)作道路過程中重要的一步，這部作品反映了戰(zhàn)后日本的知識分子對政治的敏感，對歷史的迷茫，從軍國主義統(tǒng)治到戰(zhàn)后，社會發(fā)生一百八十度強制性的轉(zhuǎn)變，卻沒有真正深刻地對這場戰(zhàn)爭進行反思，更沒有像戰(zhàn)后德國總理勃蘭特雙膝跪在猶太人墓碑前，表示全民族對猶太人的懺悔。宮崎哲彌認為《給大地和平》中的“きた博士”有作者小松的影子。他進一步指出，強制性的轉(zhuǎn)向讓人們產(chǎn)生了對戰(zhàn)爭的懷疑，甚至成為懷疑歷史的胚胎。這個國家戰(zhàn)后的和平、自由、繁榮都成為了虛幻，這樣的現(xiàn)實感反而讓人們產(chǎn)生“虛無的歷史”“被捏造出來的歷史”等感受。1964年出版的小松左京的隨筆集《廢墟的空間文明》描述“被放逐的歷史”，這對理解《給大地和平》有很大幫助。貫穿小松左京科幻作品的另一個重大主題是對“人”與“生命”的不斷探究，終極關(guān)懷。從代表作之一《無盡長河的盡頭》到未完成的長篇《虛無回廊》，他把人置于地球產(chǎn)生、生命進化、人與所有物種構(gòu)成一個特殊的網(wǎng)絡(luò)、鏈條中來，進行哲學的思考。他在《未來的思想》(1967)等一系列著作里，進行了多學科、整合式地探討。小松左京作品縱橫40億年，想要究明的是“我們?nèi)祟惥烤咕壓味a(chǎn)生，對于宇宙來說何謂知性？”在當下AI進入我們生活多層面的時代又凸顯了它的前沿性。

“狀態(tài)最終趕不上認識。”野野村用干澀的聲音說道，“所謂的理想狀態(tài)是什么？霍恩，幸運與否完全是另一個問題。那是當時實際活著的、具體的、每一個個人的問題！有的人飽食終日卻很不幸，有的人饑腸轆轆卻很幸福，也有的人義無反顧地追求痛苦并沉迷在其中。從史前時代到宇宙時代，其間數(shù)千億可憐的人像野獸一樣死去，但他們也許并沒有像后代人想象的那般不幸。野獸有野獸的充實生活，因為每天都要和饑餓、天敵作搏斗啊。作為‘物種’的人類，只不過是特殊化的哺乳類兩足獸而已。但是，這家伙只是與僅僅為了活著而浪費智慧和精力的野獸有所不同……”

“你是說認知的能力？”霍恩揉了揉太陽穴，“還有人類將宇宙的遼闊和杠桿原理當作大腦袋野獸的能力？畜生！沒用的東西……”

“向這沒用的東西賭一把，霍恩……”野野村低聲地、然而有力地說道，“除此之外，沒有值得一賭的東西?！?/p>

——小松左京《無盡長河的盡頭》(上?？茖W普及出版社，2007年版第261頁)

這部作品要慢點讀，細點品味。

姚：作家的科幻觀會隨著創(chuàng)作實踐的增加產(chǎn)生變化。小松左京成熟期的代表作《日本沉沒》不僅有嚴謹?shù)脑O(shè)定，縝密的邏輯，還有他對日本民族精神以及種種社會問題的思考?？梢哉f，《日本沉沒》是一個內(nèi)容豐富的綜合體，不僅是科幻小說，也是一部社會小說。這一方面與作家所秉持的創(chuàng)作觀念有關(guān)；另一方面，也與作家廣泛的涉獵與龐雜的知識結(jié)構(gòu)密不可分。中國也有不少這樣的科幻作家，在閱讀方面涉獵非常廣泛。我有一次與王晉康先生一同購書的經(jīng)歷。那是在北京一家書店，當時他買了一堆科學方面的書，讓我驚訝于他的閱讀量。他注意收集科學資料，把握科學發(fā)展脈絡(luò)，所以他作品里的科學幻想或設(shè)定都是比較前沿的。劉慈欣少年時代的閱讀包括很多俄羅斯的文學經(jīng)典，像托爾斯泰的代表作，從他的《全頻帶阻塞干擾》可以看到俄羅斯文學對他創(chuàng)作的影響。劉慈欣看了大量的科幻電影，他的科幻電影閱片量在中國科幻作家中首屈一指，甚至超過了很多電影界的專業(yè)人士。這種跨界閱讀會產(chǎn)生奇妙的影響，劉慈欣的小說非常有畫面感，看他的小說就像看科幻大片一樣享受。在用文字創(chuàng)造出想象的科幻畫面或者科幻奇觀這方面，劉慈欣和小松左京非常相似。

孟老師提到小松左京和星新一的創(chuàng)作理念核心是小說要耐讀好看，要有娛樂性。當然科幻本身就是通俗文學，這是最基本的一個要求，在中國的科幻作家中已經(jīng)形成了這樣的共識。但要做到這一點并不容易，而且，科幻小說的讀者期待的不僅是好看，還要有新奇的想象和獨特的思考。小松左京在雜志《全讀物》上發(fā)表作品，可能也是一種破界的努力。不論在日本、美國，還是在中國，最優(yōu)秀的科幻作家都擔負著不斷為科幻小說破界的使命。美國科幻小說家羅伯特·謝克里在早期把很多作品投給《花花公子》，20世紀80年代中國作家童恩正在《人民文學》這樣的主流文學雜志上發(fā)表作品，都是面對不同方向的破界。當然，對中國的作家來說，這種破界更困難。好在現(xiàn)在主流文學界對科幻小說抱有更寬容的態(tài)度，甚至主動邀約科幻作家在他們的雜志上發(fā)表作品。這擴大了科幻的生存空間，也慢慢改變著科幻小說。耐讀、好看、娛樂性在很多時候會被理解成要有一個好的故事，但是科幻小說所追求的還并不僅是一個好故事，或者說很多作家有不同的追求，比如韓松。正如高橋和巳對小松左京所說：“如果自我被抹殺，那還要文學做什么？”韓松的寫作個性強烈，他的沖擊力是思想、思維層面的。他在另一個層面為科幻文學拓展了空間。孟老師“文學的核心就是人類的四個元點”的觀念在韓松的科幻作品中有集中體現(xiàn)。

小松左京的傳記中對他大學生活的描寫涉及大學教育的根本。自由的氛圍決定了小松左京能夠廣泛接觸各種學術(shù)思想、嘗試各種可能。這讓我想起韓松的一本書《想象力的宣言》，那其中有一句話非常深刻，針對的就是我們的大學教育，他說：“當一種社會管理意欲消滅一切犯錯誤的可能性時，幾乎可以肯定它已經(jīng)失掉了創(chuàng)新的可能性?！笨苹藐P(guān)注未來的可能性，這種可能性中包含很多好的未來與壞的未來，科幻作家的使命就是要指出與提醒我們避免那些壞的未來。這顯然需要一個前提，就是我們的社會能夠有更寬松的氛圍和更大的包容性。

《無盡長河的盡頭》沒有《日本沉沒》那么出名，但這部小說是小松左京最重要的三部作品之一。小說跨越10億年的時間、800億光年的空間，這樣宏大的尺度，似乎只有劉慈欣“三體”、王晉康的“活著”三部曲的時空尺度能與之比擬?！稛o盡長河的盡頭》探討的是人類在時空中存在的意義，是對存在主義觀念的應和，也充分展現(xiàn)了小松左京對存在主義哲學的深度思考，涉及終極問題。小說中兩位主人公目睹愚昧時代人的暴行，探討了人類社會的道義與公正。貫穿這部小說始終的核心人物野野村認為，人類雖然具有非凡的洞察力，卻無助于人自身狀況的改善，即便有所改善也非常有限。這里的核心意思是認識的超越性，野野村希望歷史不必經(jīng)歷中世紀的黑暗，催生人類更快地進化和發(fā)展，比如通過教育對正在行進中的歷史進行更改，把25世紀甚至30世紀人類達到的認識饋贈給1萬年前的人們。野野村代表一種對歷史不可更改性的反叛，他希望通過教育讓獸性盡可能早地得到校正。我不能把小松左京的真實思想與他在作品中表達的觀念簡單地畫上等號，正如中國的科幻作家劉慈欣說的：“很多作品中的描寫和表達，都只是故事的需要，我并不會信以為真?！钡覀円仓婪饘W中有另一句話叫“相由心生”。小松左京對歷史的認識整體上是謙卑的、理想主義的，是具有進步性的，雖然這其中也充斥著歷史冒險主義——這是我擅自做的一個定義——即便是出于善意而改變歷史，仍然可能會鑄成無可挽回的大錯。這里面的最關(guān)鍵的要素是我們能否在修正歷史的同時，做到道德和能力的同步。小松左京筆下的野野村改變歷史的前提是認知的超越性，可問題就是，認知真的一定具有超越性嗎？

孟：回過頭再多說幾句《日本沉沒》吧。小松左京構(gòu)思《日本沉沒》始于1964年，他對地球物理學的大陸移動學說非常感興趣，進行了認真學習，但是這并不是這部小說的主要創(chuàng)作動機。小松左京在二戰(zhàn)后明確表明反對日本的侵略戰(zhàn)爭，對日本歷史和未來發(fā)展的思考才是他寫作《日本沉沒》的真正原因。這已經(jīng)超越了一篇小說的意義。科幻之“幻”離不開作品立足的現(xiàn)實大地，科幻構(gòu)建的近未來與遠未來都是人類生存現(xiàn)實的一種反映。作為科學，地球物理學只是《日本沉沒》的場域。日本經(jīng)濟騰飛、社會快速發(fā)展、人們的生活實際，都被寫入了這部小說中。在《日本沉沒》中，田所博士與老人的探討涉及到日本的歷史、現(xiàn)實與未來，將日本作為切入點看待人類社會的發(fā)展?！度毡境翛]》正式出版于1973年3月2日，得到光文社的大力宣傳，銷售火爆。小說集中展現(xiàn)了失去國土后日本國民的危機感和復雜心態(tài)，這與猶太民族失去故土形成對照，并從18世紀的國際主義思想出發(fā)，構(gòu)想日本民眾在成為流民后的命運。為進一步滿足受眾的需求，小說很快被改編成電影。這部作品蘊含豐富，結(jié)構(gòu)復雜，閱讀接受會見仁見智，不過讀出是復活軍國主義的意圖令人不解。此外在50卷的《小松左京全集》中，較有名的《再見朱庇特》也被改編為電影，小松左京作品影視化應該成為中國科幻研究的重要參照。因此，與其稱小松左京是日本科幻大師，莫不如說他是日本戰(zhàn)后的文化現(xiàn)象。在《日本沉沒》后，小松左京轉(zhuǎn)入社會工作中，他的《復活之路》出版后，角川書店將他的作品打造成“文庫本”，有“天涯海角之旅”、“女性系列”和“政治虛構(gòu)SF”，把社會現(xiàn)實問題納入到創(chuàng)作中，反思日本文化。小松左京是在世界的大背景中思考日本島國文化的利與弊，讀小松左京作品應置于日本現(xiàn)代思想史、哲學思潮中去體悟才更切近。

小松左京的科幻作品具有深刻的哲理性、深厚的歷史感和鮮明的現(xiàn)實針對性。比如《復活之日》，其故事背景是古巴導彈危機，是加繆的《鼠疫》的逆推。1964年蘇美兩個超級大國圍繞古巴爆發(fā)核危機，蘇聯(lián)領(lǐng)導人赫魯曉夫威脅美國總統(tǒng)肯尼迪，將使用核武器發(fā)動核戰(zhàn)爭。小說說明了原子彈和病毒兩種武器的差異，并強調(diào)使用病毒武器對人類更為殘忍。小說暗示，人類產(chǎn)生的文明又讓人走向滅亡，即使能理性地約束人類自身，但也沒有轉(zhuǎn)機。這樣一來，制造和使用原子彈的科學是“惡魔的科學”，人認識不到科學技術(shù)的兩面性，災難必至。作品語言幽默有趣，但讀后恐懼驚悚。在全球新冠疫情肆虐之際，這部小說又引起熱議。小松左京認為，科幻作為“文學”，可以進行無所不能的表現(xiàn)；科幻的形式繁雜，各種要素混雜在一起，形成了許多科幻類型。對此他說道：“從科幻的視點來說，所有形式的文學作品，比如神話、口頭傳承、古典、一切通俗的作品，它們之間是等價的，被看作是等價的文學作品。因此，文學的文學性不是實體概念，而是作為一種‘機能’概念被看待?！?孟慶樞譯小松左京《SF魂》語)

姚：小松左京的作品根植于現(xiàn)實，但卻超越了現(xiàn)實的時空限制。最近這10年，他作品的生命力有非常集中的體現(xiàn)，比如2011年日本的大地震，很多人想起他的代表作《日本沉沒》；新冠疫情的暴發(fā)，讓人想起小松左京的另一部作品《復活之日》?！稄突钪铡钒^的惡魔的科學，這是指對科學的濫用，蘊含著對科學技術(shù)的反思。這樣的反思我們比日本晚了很多年?！稄突钪铡烦霭嬗?964年，那時中國科幻已經(jīng)處于一種全頻段靜默的狀態(tài)。但是，這時日本科幻作家已經(jīng)開始對科學進行反思，而在新中國成立之初的那十幾年中，中國科幻充滿了科學樂觀主義。

孟：1964年日本籌備大阪世博會，小松左京與日本官方保持一定的距離，但也按照自身的意愿全力以赴。9月15日在大阪科學技術(shù)中心，小松左京等35人召開“世博會思考會”，他獲得了與許多知名人士密切交往的機會，并赴美國紐約考察，從此開始到世博會正式開幕，盡管搞得小松左京疲憊不堪，但能參與國家性的活動，對小松左京來說非常重要，不僅開闊了他的眼界和思路，而且提升了他觀察和思考世界與人類未來的水平。這其實是小松左京創(chuàng)作《日本沉沒》的思想前奏。小松左京在科幻小說中展現(xiàn)了他對未來的思考。在一定意義上“科幻”與“未來學”形影相隨，他牽頭成立了“日本未來學協(xié)會”。在赴國外考察期間，他與同道一起深入思索文化多樣性、人文主義、科學與人類的關(guān)系等問題，形成自己的思想場?；貒螅詫φ劦姆绞皆凇冻招侣劇钒l(fā)表文章，提出“未來學”的觀念。但這引起了其他文人的挖苦，斥責小松左京大放厥詞，對整個日本SF極盡歪曲和抹殺之能事。小松左京也發(fā)表反駁文章，并在《科幻雜志》發(fā)表長文進行反擊。未來學的宗旨是對人的再思考，這是人生命意識的反映，人必須規(guī)避危險，因此對未來未雨綢繆，思索解脫困境的方法，這必然涉及到科幻文學和倫理的關(guān)系，小松左京說道：“當然，對于未來的思索從創(chuàng)作科幻開始一直就持續(xù)不斷，特別是《無盡長河的盡頭》，是作為對未來思想的原型而產(chǎn)生的?！?小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第113頁)

姚：小松左京提出“未來學”概念的確相對比較早，這一概念最早是在1943年由德國學者奧西普·費萊希泰姆提出。中國在1975年引進未來學這個概念，并開始初步研究。后來還成立了中國未來學會。在20世紀80年代未來學曾經(jīng)很流行。

我在1984年讀到美國未來學家阿爾文·托夫勒那部影響深遠的未來學著作《第三次浪潮》，那本書對我的影響很大，我現(xiàn)在很多關(guān)于科幻、關(guān)于未來的想法都留有那本書的烙印。未來學主要探討現(xiàn)代科技發(fā)展對人類社會的影響，預測社會各學科未來發(fā)展狀況，它使用定量、定時、定性的科學方法做研究；而科幻是一種文學樣式，其主要功能并不是預測。

盡管小松左京推廣未來學概念時遭遇阻礙，但他作為日本科幻的核心人物，還是借由未來學，讓人們關(guān)注到科幻文學在構(gòu)建現(xiàn)實未來過程中的積極作用，拓展了科幻文學的空間。在他的小說《繼承者是誰》中，描寫了人類的未來和進化，其諸多推想的底層邏輯就是建立在未來學基礎(chǔ)上的。

小松左京常常作為一個超越者而存在。他同時代的作家，熱衷于描寫人類在宇宙中與其他文明的斗爭，其中最典型的是20世紀80年代譯介到國內(nèi)的《黑洞之謎》，葉·古里亞柯夫斯基在這部經(jīng)典中篇中就講述了人類和一種非常怪異的文明斗爭，這種文明專門破壞所見到任何有機物，人類與其無法共存，處于無法調(diào)和的矛盾狀態(tài)。但小松左京在《繼承者是誰》中卻在思考我們?nèi)绾闻c他者共存，這在當時很有進步性。

孟：對，小松左京的這部科幻青春小說《繼承者是誰》具有前瞻性和全局性的思想，他在國外考察時與不同專業(yè)的頂尖專家交流后受到啟發(fā)，才有了該作的面世。小說的宗旨是思考人的未來，人在進化中產(chǎn)生了智慧，與動物相區(qū)別，但小松左京質(zhì)疑達爾文的進化論，他認為在生命中必須追問自我如何和他者共存，這與當今構(gòu)建人類命運共同體就有了“精神鏈接”。1970年大阪世博會召開后，小松左京等人籌備召開了國際科幻大會，聲名更加顯赫，不久，《日本沉沒》成為暢銷書后，小松左京成為名人，出版社約稿紛至沓來，各種社會事務(wù)不斷。在此期間，小松左京受電視臺委托進行實地采訪，創(chuàng)作紀實文學，這樣的活動開闊了他的視野，體會不同地域的文化，甚至向南極進發(fā)，通過海外之旅，小松左京感到自己和宇宙融合在一起。在《日本沉沒》熱賣的時代，日本科幻開始向各文學藝術(shù)領(lǐng)域浸透，形成了SF熱，讀者層擴大。1975年日本神戶召開的SF大會和諸多科幻雜志都為科幻發(fā)展提供了機遇，比如光文社的科幻雜志《科幻寶石》。此外，科幻文學還延伸到電影領(lǐng)域。小松左京自己也集編劇、策劃、導演等多種身份于一身，參與到科幻電影的創(chuàng)作中。從小松左京的文學藝術(shù)創(chuàng)作方法看，他的寫作題材抓住了和人們生活最密切又習以為常的生活事件，從具有世界范圍與深度的角度做成了“大文章”。他進一步指出：“選擇把科幻作為專業(yè)，將人類社會史、地球史、自然史融入科幻作品，成為其一部分，人類歷史上的錯誤、失敗與悲劇也變得親切起來?！敝袊敶苹貌粩喾从超F(xiàn)實，但從廣度和深度上我們還要向小松左京借鑒。(請參閱小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第114—129頁。)

姚：小松左京部分小說的創(chuàng)作方法和劉慈欣有類似之處。即在產(chǎn)生一個新奇的科幻構(gòu)思后，再組織故事。這需要很扎實的前期準備，包括生活積累和科學知識準備。劉慈欣曾想創(chuàng)作一部像《平凡的世界》那樣與現(xiàn)實深度結(jié)合的科幻，為了這部作品，他甚至深入建筑工地體驗工人生活，以便對人物有準確把握?；孟敫灿诂F(xiàn)實，我注意到孟老師和楸帆在先前的對談中探討過“科幻現(xiàn)實主義”，老一代科幻作家劉興詩先生也提出過“幻想要從現(xiàn)實起飛”?？苹眯≌f雖然描寫未來，會表現(xiàn)出一定的超越性，但是作家生活在現(xiàn)實中，沒有辦法脫離現(xiàn)實。科幻小說以往被批評是一種“逃避主義文學”，現(xiàn)在卻成了很多作家關(guān)注現(xiàn)實的一種手段。當然，這也讓我們必須面對另一個問題：什么才是科幻文學最核心的價值？像劉慈欣《三體》這樣關(guān)注人類在浩渺時空中的未來的宏大作品正變得稀少，這是科幻文學的新變化，或許可以說是一場悄無聲息的變化。

正是因為反映了人們的未來關(guān)切，提供了認識世界的新角度，預示了現(xiàn)實世界即將發(fā)生的某種深層次變革、傳送出現(xiàn)實主義小說少有的科技或宇宙的美感與震撼，很多科幻作品成為了暢銷書?！度毡境翛]》就是一本超級暢銷書，1973年出版，賣到了400萬冊，成了日本戰(zhàn)后第一暢銷書。國內(nèi)類似的例子是劉慈欣的《三體》，從出版開始，“三體”系列一直處于暢銷榜榜首?！度w》讓科幻小說突破了原有的圈層，變成了一個大眾都能參與的文化現(xiàn)象。

小松左京對世博會的深入?yún)⑴c，以及他后來到國際上的一系列參觀學習，對于國際視野的打開有相當?shù)膸椭?。社會?jīng)歷對作家敏銳洞察力的生成是必不可少的，小松左京創(chuàng)作《日本沉沒》旨在思考日本經(jīng)濟社會發(fā)展中的一系列深層問題。當時日本經(jīng)濟繁榮、科技高速發(fā)展，GDP的增長率達到了10%。1964年東海道新干線投入運行，還舉辦了東京奧運會。1969年日本“商事”公司率先提出了芯片的設(shè)計理念，試圖和英特爾合作，后來是英特爾掌握了芯片制造的主動權(quán)，但是最初的設(shè)想是由日本公司提出的。1971年世界上第一個微處理器誕生，日本的科技工作者也做出了貢獻。

某種程度上，日本的“沉沒”是未來的寓言，它關(guān)注日本民族的命運，和每一個人密切相關(guān)。日本民眾希望通過這部作品看到日本未來危機的解決方案。同時，《日本沉沒》中的技術(shù)描寫非常扎實，地球在小說中成了一個令人嘆為觀止的精密系統(tǒng)。毀滅的多米諾骨牌一旦起動，便不可遏制，小說場面恢弘，氣勢逼人。描寫日本列島沉沒時，將其比喻為被扯斷脊梁的巨龍，并配之嚴密的邏輯，小說有關(guān)科學方面的論述，可以和博士論文相媲美?！度毡境翛]》發(fā)表那一年，全球爆發(fā)第一次石油危機，日本受到巨大沖擊，經(jīng)濟陷入混亂，隨后日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟高速增長宣告終結(jié)；而多地震火山的自然環(huán)境，更進一步加重了日本民眾的危機感?？梢哉f，《日本沉沒》是應時而生的杰作。雖然那時中國還深陷文革，但竟然也很快出版了一個供內(nèi)部參考的節(jié)譯本，成為“文革”中出版的唯一一部外國科幻小說。盡管存在某種程度上的歪曲式刪改、有失偏頗的導向閱讀引導，但后來的讀者還是體會到了許多其他的內(nèi)涵。

孟：第一版《日本沉沒》是李德純版的譯本，不得要領(lǐng)，歪曲了小松左京創(chuàng)作的目的，將作品作為復活軍國主義的范例。我們對像小松左京這樣的科幻經(jīng)典作家研究得太少，因此對科幻的認識就難有質(zhì)的飛躍。因此，從中外經(jīng)典科幻作家入手，開展體系化的動態(tài)研究就極有必要，勢在必行。當然這有那個時代的具體背景，但是1987年在另一出版社再版時仍不重新闡述，有些匪夷所思。

姚：是的。即使現(xiàn)在，中國出版的小松左京作品也很有限，只有幾部長篇小說和為數(shù)不多的幾個中短篇出版。針對作家的研究，需要大量的閱讀，作家是一個立體的人，他的思想成長和社會的關(guān)系體現(xiàn)出復雜的互動態(tài)勢，如果缺乏整體的了解，那么研究會有很多偏差。我非常贊同孟老師的意見，希望研究者能夠?qū)π∷勺缶┑淖髌酚懈嚓P(guān)注。作為出版者也要承擔相應的責任，我們已經(jīng)決定出版小松左京的傳記。

孟：小松左京顯示了多方面的才華，在角川書店的雜志《野性時代》上發(fā)表了“科幻隨筆”式的中篇小說《在海岬》《戈爾迪亞斯的繩結(jié)》等，后結(jié)集出版?！陡隊柕蟻喫沟睦K結(jié)》以普魯塔克的《古希臘羅馬名人傳》的記錄為底本，弗里吉亞國王戈爾迪亞斯打了個難以解開的繩結(jié)，預言解開者將成為亞洲之王，無數(shù)英雄和國王試圖揭開繩結(jié)都以失敗告終，而亞歷山大大帝揮劍斬斷繩索，繩結(jié)自然解開。小松左京的研究者宮崎哲彌認為，繩結(jié)比作人內(nèi)心積存的隱蔽記憶，同時也隱喻宇宙難以破解的黑洞。小松左京在小說集的后記中談到，面對地球和宇宙的變化，我感到如同新生一般，人可以實現(xiàn)高速運動讓我恍如拿著小小的船票，在探索船中進行宇宙旅行，宇宙中旅行的意義在于不斷反思自己的感懷。1976—1977年，小松左京的《首都消失》由《朝日新聞》連載，后來又于1984年出版，獲得日本科幻大獎。筒井康隆在頒獎時說“看到了日本噩夢”，這部作品與《日本沉沒》正好相反，是日本地域還在，但人卻幾乎消失殆盡。

日本科幻研究家巽孝之認為，在20世紀六七十年代，日本的科幻在與英美科幻完全相反的不同土壤上爆發(fā)了各種各樣的論爭，這給日本的科幻界帶來了活力。巽孝之把科幻中各種復雜糾葛一一進行辨析研究，小松左京是爭鳴中最富有哲理性的作家、理論家。小松左京未完成的著作《虛無回廊》站在思想前沿探討人是什么，尤其在轉(zhuǎn)型期的社會中人到哪里去，世界的未來是怎樣？這本書需要量子理論和存在主義哲學作為閱讀儲備，書中把人類設(shè)想為宇宙實驗品，人的思想文化形式與整個宇宙聯(lián)系在一起。人的意識是自身機體與大自然的碰撞，再與每個個體的環(huán)境與心理密切相關(guān)。人的智能不斷進化，各種智能形式的相互關(guān)系和構(gòu)建必然成為重要的發(fā)展問題?！短摕o回廊》具有很強的哲理性，甚至與宗教相通，《科幻冒險》雜志從1986年2月到1987年3月開始連載這本書的第一、二卷。作品的創(chuàng)作起點是大阪花博會后召開的座談會。與會有很多大腕學者，他們研究電波天文學、生物學、病毒學、情報學、哲學，小松左京把這次座談會當成自己的“補習班”，幫他策劃大題目，即宇宙、生命和知性。小松左京從1992年開始寫這方面的隨筆，促使他思考《虛無回廊》的內(nèi)容。為寫這本書他學習了很多深奧的理論，包括佛教思想，比如虛無不是什么都沒有，而是所有的一切從“無”而生，這與中國的道家學說也是相通的。再加上1995年1月的阪神大地震的沖擊，觸動小松左京思考宇宙、生命、理性是什么。小松左京的《虛無回廊》對科幻理論研究、對怎么樣做一個科幻作家都很有幫助，值得中國科幻界借鑒。小松左京的實踐告訴我們，科幻作家必須深入生活，而且對科技引起的巨大的變化要非常敏感。小松左京的創(chuàng)作進一步證明了，文學與科學是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，文學是對生命的延長。從這一點出發(fā)，我們回顧包括《日本沉沒》在內(nèi)的小松左京的作品，都是以哲思為基礎(chǔ)，探索如何在危機中轉(zhuǎn)危為機，通過“沉沒”本身激發(fā)出人無限的生機活力，達到動態(tài)多元地觀審人的最終目的。

姚：孟老師談到小松左京20世紀70年代中期發(fā)表的《戈爾迪亞斯的繩結(jié)》等四篇作品，我沒有讀過，它們好像還沒有完整的中譯本，不敢貿(mào)然評論。但通過孟老師的介紹，我感覺《戈爾迪亞斯的繩結(jié)》的確可以說是小松左京一個階段以來對于諸多哲學問題的思考結(jié)晶?！陡隊柕蟻喫沟睦K結(jié)》看似復雜，承載了太多過往，如果延續(xù)慣性思維，解開繩結(jié)的難度是可想而知的。如果我們跳脫出原有的維度，復雜的問題便迎刃而解。這里面的關(guān)鍵是“跳脫”，這似乎是人類進步的一個隱喻。人類曾經(jīng)有長達1 300年的時間都生活在歐多克斯、亞里士多德、托勒密締造的“地心”宇宙之中，直到16世紀，“日心說”的提出者哥白尼才成為一個成功的跳脫者。從牛頓世界到愛因斯坦世界，也經(jīng)歷了一次跳脫，每次跳脫都意味著舊體系的崩潰，新體系的建立，人類也由此進步。對于個人也一樣，一些經(jīng)歷會讓人頓悟，從此不再為過往長期縈繞心間的煩憂所苦。對小松左京來說，《日本沉沒》的巨大成功也讓他完成了一次跳脫，這種跳脫應該是非常愉悅的。小松左京也曾談到他對行走或者旅行的理解，我非常認同他說的一點：在時空中移動導致大量信息的碰撞。中國古語有“讀萬卷書，行萬里路”，“行走”對人生是非常重要的，也是令人愉悅的。至于行走在宇宙中意義何在，這接近于終極問題，非常難以回答。我覺得人對信息有一種本能的追求，世界的復雜性意味著信息的海量存在。在信息時代之前，我們只有通過行走來感知更多的信息。當然，現(xiàn)在身處信息時代的我們擁有了大量的信息，對于一個生活在大城市中的生命個體來說，信息不是不足，而是湮沒了生命本身。但如果我們跳脫出現(xiàn)實的維度，又會發(fā)現(xiàn)那大量的信息仍然存有巨大的局限性，你會感受到擁有它們的生命的卑微。只有在宇宙間行走，才能找回生命的意義。

孟老師希望我結(jié)合具體科幻作品，談?wù)勅说乃枷胩撆f的體系時產(chǎn)生的奇妙效果。這讓我想到兩部科幻杰作，一部是丹尼爾·凱斯的《獻給阿爾吉儂的花束》，另一部是特德·姜的《你一生的故事》。

《獻給阿爾吉儂的花束》的作者丹尼爾·凱斯畢業(yè)于布魯克林學院心理系，《獻給阿爾吉儂的花束》是他在1959年發(fā)表的科幻處女作，一鳴驚人地獲得世界科幻大獎“雨果獎”；1966年凱斯將這部中篇擴展成了長篇，隨即又獲得了另一個科幻大獎“星云獎”?！东I給阿爾吉儂的花束》曾被改編成電影《查理》，其中的男主角曾獲得奧斯卡金像獎的最佳男主角獎。《獻給阿爾吉儂的花束》講的是一位弱智青年查理·高登的人生。一次偶然的機會，讓查理·高登脫離了原本平淡無奇的生活，與一只名為阿爾吉儂的小老鼠一起成了醫(yī)學實驗品。實驗的內(nèi)容是用手術(shù)的方法提升人的智力。這場手術(shù)非常成功，查理如同坐上了提升智慧的高速列車，眼看著那些他以往景仰的科學精英逐漸落在他之后，甚至這些科學家請他把實驗報告寫得通俗一些，而他則急不可待地開始攀登科學的高峰。但小老鼠阿爾吉儂卻死了，這個死訊為他的未來蒙上了陰影。果不其然，查理的智力也開始迅速下降。他努力想要抓住什么，但一切都是徒勞，智力下降不可逆轉(zhuǎn)，沒辦法停下來。這里面我們可以重點關(guān)注查理達到智力巔峰時的感受，他完成了“跳脫”，他理解的舊世界在新的知識體系中完全呈現(xiàn)出另一番面貌。盡管他只是短暫地目睹了人類智慧頂端的盛景，但這次跳脫仍有“朝聞道，夕可死矣”之感。

《你一生的故事》也是一個中篇。作者特德·姜是美國科幻界的傳奇人物，他的作品產(chǎn)量非常少，但是幾乎篇篇都是精品?！赌阋簧墓适隆肥且黄僖姷囊哉Z言為核心的科幻小說，1988年獲得“星云獎”。前幾年被拍成了電影《降臨》，票房成績不錯。《你一生的故事》講述的是人類科學家對一種突然來到地球的外星人的語言的認知過程。這種語言與使用者“七肢桶”感知世界的方式密切相關(guān)。在我們的認知中，世界的因果關(guān)系很重要，但“七肢桶”卻截然不同。“七肢桶”能同時感知時空維度中的所有事件，沒有我們所說的因與果，過去、現(xiàn)在、未來在他們眼中都沒有界限。他們眼中的世界，打個比喻，就像一部完整呈現(xiàn)的史書，同時呈現(xiàn)，既可以先看因，也可以先看果。

這種感知世界的方式深刻影響了故事的女主人公，她在掌握這種語言的一剎那，便洞悉了自己的一生，以及她那個還不存在的女兒的一生。這個時候，她的女兒還無從談起。那一瞬間，她完成了頓悟，也完成了一次知識體系的“跳脫”。于是她發(fā)出這樣的感嘆：“一瞥之下，過去與未來轟然同時并至，我的意識成長為長達半個世紀的灰燼。時間未至已成灰，我的余生盡在其中。”

回到小松左京，他的創(chuàng)作題材非常廣泛，而且風格多變，具有強烈的思辨色彩，而不是單純的講述故事。比如小說《變賣日本》，寫一個騙子喝醉了酒，本想敲詐一個富人，沒想到卻被披著富人外表的外星人控制。他不得不以各種手段四處去收購日本的土地，最后外星人通過騙子成功地買下了整個日本，并把日本從地球上打包帶走了。這篇小說里寫到了花樣百出的金融手段，反映出資本運作的荒誕性。還有一篇叫《還不完的債》，講了一個完全資本化的社會，政府自己發(fā)行股票，如果一個人不能持有一定量的政府股票，那就不再享有人權(quán)，只能去充當苦力。主人公就是這樣一個苦力，他是因為要替爺爺還債，被迫勞動了4年，卻還要繼續(xù)勞動30年，心中充滿了對父輩的怨恨。他想知道爺爺當初是買了什么東西才欠下這樣的巨款，要到他這輩子還在還債。小說對現(xiàn)實生活中的刺激消費行為及其背后的資本盤剝進行了深層次的社會機制批判。

小松左京的很多作品都被迅速影視化了?！度毡境翛]》出版后在1973年底電影就上映了，進一步擴大了這部作品的影響。電影用自己的藝術(shù)表達方式對“日本沉沒”的主題進行了深化。在地鐵、街道、運動場等人員密集的場所，人們忙忙碌碌，為未來奔忙，卻即將迎來一個非常悲慘的終結(jié)，這就給人一種強烈的心理暗示，引起了所有電影觀眾的情感共鳴。

孟：小松左京時刻深入生活，順應時代發(fā)展，不斷更新、充實和超越自我。他不僅是學者型作家、融媒體作家，而且體悟現(xiàn)實非常敏銳，體現(xiàn)出新聞人的素質(zhì)，是一位社會活動家，并與媒體聯(lián)系密切。在20世紀80年代中期關(guān)西電視臺建臺30年的“大河之旅”主題活動中，小松左京負責去伏爾加河、密西西比河與黃河流域進行考察，采寫新聞訪問稿。1984年，中國改革開放允許外國人深入中國內(nèi)地考察，小松左京來到西北地區(qū)，雖然年已54歲，76天的旅程讓他非常疲勞，但成果顯著。(“小松左京與中國”是一個大題目，在這里不便展開)像小松左京這樣的科幻作家能力強，功底深厚，文思敏捷，人生閱歷廣泛，擁有廣博的發(fā)展空間，對新聞有敏感把握。小松左京參加了1986年在大阪召開的“國際花與綠博覽會”的創(chuàng)意工作，他認為必須不斷思考地球和生命的共生問題，這是科幻作家的義務(wù)和擔當。此外他對日本關(guān)西文化情有獨鐘，人的精神層面和地域文化的培育是非常關(guān)鍵的，小松左京認為關(guān)西文化更有親和力并體現(xiàn)人的本質(zhì)。

姚：科幻文學的一個優(yōu)勢，是它可幫助我們以更高的維度和他者的視角認識自我、剖析自我，反觀文明自身。我們可以看到許多世界科幻文學史上的重量級作家在取得成功后，往往會更深入地介入到公共事務(wù)之中，表達對社會的意見和思想的改良，如英國作家威爾斯，晚年奔波于東西方之間。小松左京作為新聞人和社會活動家，始終保持與社會生活的緊密接觸。能在獲得文學創(chuàng)作上的巨大成功后做到這一點，令人欽佩。這也為他的創(chuàng)作提供了更多可能。

孟：通過梳理科幻文學內(nèi)涵的發(fā)展，我們才能看到中國科幻走過的道路和未來方向，避免波折和損失。當代中國媒體和學術(shù)界都認為有必要加強關(guān)注中國科幻發(fā)展史，不應該蓋棺定論。必須在新時代的高度，放眼全球觀審國際形勢，探討中國要往何處去及世界發(fā)展問題。這是關(guān)乎我們每一個人的重大問題?？苹萌穗x開這一點就無從做起。韓松在為吳巖寫的書評《記憶，創(chuàng)造未來》中談到，人類通過記憶構(gòu)建未來，人構(gòu)建未來的模式既是個人的又是集體的。中國科幻缺少在一個關(guān)系網(wǎng)中的主動構(gòu)建性。對中國科幻歷史的梳理必須有國際眼光，對中國科幻的理解要有新的視點，尤其對中國科幻發(fā)展歷程中隱含的歷史要有清晰的了解，理清中國科幻走的是什么樣的道路。

小松左京的思想受京都文化影響很大，其與相關(guān)學者聯(lián)系很密切，把這些結(jié)合在一起體悟，才能綜合觀審小松左京的科幻觀?？苹梦膶W不能被死板地限定在一個框子內(nèi)，當然要有一個模糊的邊界。小松左京的創(chuàng)作起于戰(zhàn)爭，假如問及為什么要創(chuàng)作《日本沉沒》，那當然可以說完全是由于“‘一億玉碎’‘本土決戰(zhàn)’給了我抓手”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第126頁)甚至小說開篇不久就直言“沒有戰(zhàn)爭的話，我成不了SF作家”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第14頁)包括小松左京在內(nèi)，任何SF作家始終腳踏大地，放眼世界，心系寰宇。中國在前進中要展望人類社會，創(chuàng)建和諧未來。小松左京認為，20世紀后半段，自然科學以驚人的速度發(fā)展，促使各種學科顯示出面向未來的特點，信息的交流呈現(xiàn)高密度化的趨勢，發(fā)明迭出，知識的整合，形成一個整體。從構(gòu)成世界的基本粒子到原子、分子，再到高分子有機化合物，然后才出現(xiàn)高等動物。我們今天關(guān)注科幻的內(nèi)涵，探討小松左京的科幻作品，從中可以動態(tài)把握人在當代的內(nèi)涵變化，深入理解人生的三個問題——人是誰？人從哪里來？人到哪里去？我認為，人類社會經(jīng)歷了三個時代——“人找神”“人找我”“人造人”，科幻文學和小松左京的創(chuàng)作都說明，人必將在宇宙的網(wǎng)格中進一步發(fā)現(xiàn)自身。當今數(shù)字化時代，人工智能時代，是“人造‘人’”。這是人的一次超越，是用自己的刀削自己的把。人類將用更大的智慧與勇氣構(gòu)建美好而充滿挑戰(zhàn)的明天。從這個意義上，科幻大文化的地位將走向中心。

姚：中國科幻的建構(gòu)性正在通過一些作品逐步展現(xiàn)，比如劉慈欣的《三體》、王晉康的“活著”三部曲、韓松的《紅色海洋》。當然，對于中國科幻的現(xiàn)狀，我們應該保持清醒。但也正因如此，對未來，我們有更多的期待。中國科幻會形成一套什么樣的美學體系，日本科幻應該可以提供一定的鏡鑒。這正是我們關(guān)注日本科幻，成立小松左京工作坊的意義所在。

孟：是的，說不完的SF，但愿我們的一些拙見能得到更多人的交流和共同建設(shè)，我對有中國特色的新時代中國科幻充滿信心，希望在有生之年可以看到它大放光彩。