□ 秦國祥

一、主題的把握

《墻頭記》是根據(jù)蒲松齡的同名俚曲改編而成的。該劇講述了善良的張木匠一輩子辛勤勞作，將兩個兒子拉扯成人的故事。長子大怪經(jīng)商暴富，次子二怪娶妻成了地主。兄弟二人為富不仁，反而虐待老父親。無奈，好友王銀匠為張木匠設下巧計，揚言張木匠有大量私房錢，二子貪圖錢財，爭相奉養(yǎng)老父親。張木匠死后，王銀匠謊稱銀子就埋在墻頭底下，二子爭相刨墻，結(jié)果墻倒將兩人均壓墻下。

《墻頭記》的故事在民間廣為流傳，豫劇、秦腔、晉劇、蒲劇、呂劇、黃梅戲、新疆曲子、蒲州梆子、上黨梆子、山東梆子等諸多地方劇種均有上演。劇情詼諧，幽默，貼近生活，所講的故事和人物與現(xiàn)代人的生活雖相去甚遠，但它蘊含的精神價值卻早已超越了時代局限，觀看后很容易讓觀眾產(chǎn)生某種聯(lián)想和反思，是一出寓教于樂的佳作。

歷史只記錄經(jīng)典。《墻》劇之所以能流傳至今，除了它講的故事貼近生活之外，還有一個最根本的原因就是一代又一代前輩藝術(shù)家們的不斷雕琢與打磨，使其傳承性大大加強。當前排演該劇，對于弘揚中華民族傳統(tǒng)美德，培育尊老敬老風氣，構(gòu)建和諧社會，仍具有積極意義。

二、藝術(shù)風格與任務

（一）風格定位：輕喜劇

魯迅先生說，喜劇是將人生無價值的東西撕破給人看。馬克思講，喜劇就是讓人們笑著和自己的過去告別。喜劇這種藝術(shù)樣式表現(xiàn)手法夸張，表演幅度大，甚至到荒誕的地步。但所有的夸張和舞臺行動都具備一定的生活依據(jù)。高度的夸張，就要求演員更自信。

（二）戲劇節(jié)奏

節(jié)奏是一個劇目的靈魂，是一個劇的生命與呼吸。

有人說節(jié)奏很難捉摸也很難解釋。有人認為節(jié)奏要靠人類的“第六感覺”才能感受到，“只能意會，不可言傳”，把節(jié)奏看得很神秘，很玄妙。還有人認為節(jié)奏就是速度，節(jié)奏就是重復，就是韻律……這些說法見仁見智。

中國戲曲藝術(shù)有其鮮明的節(jié)奏與變化。它集中表現(xiàn)在以演員的表演為中心，其他燈、服、道、樂、化等通力配合，在統(tǒng)一和諧的節(jié)奏中進行，也在統(tǒng)一和諧的節(jié)奏中起伏和變化。因此，《墻》劇的風格應該幽默、風趣，節(jié)奏應該明快。

（三）任務

歌頌真善美，鞭撻假惡丑，在明快、幽默、風趣的戲劇氛圍中，表達一種思想情感，那就是中國人常掛在嘴邊的一句話：“百善孝為先?！?/p>

（四）現(xiàn)代闡釋

如何把這個古老的故事講給今人？如何體現(xiàn)主創(chuàng)團隊的美學追求？首先應該回到戲曲藝術(shù)本體，進而把現(xiàn)代觀念融入戲曲，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎上進行現(xiàn)代闡釋。

三、呈現(xiàn)方式

（一）關(guān)于表演

在排練中，找一些相關(guān)的視頻資料提供給大家作為參考。需要提醒大家的是，既不能照抄照搬，也不能唯我獨尊。要有選擇地借鑒、吸納，博采眾長，為我所用。要努力學習別人的長處，以此來豐富自己?？鬃诱f：“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也。”講的就是這個道理。

大膽創(chuàng)新。從角色的外部形象到內(nèi)心表達都要大膽嘗試，大膽實踐。中國戲曲最大的缺陷之一就是始終躍不過人物的類型化這個門檻?！秹Α窇詾榻洹：芏鄤》N在處理大怪妻李氏這一角色時，大多由彩旦擔任，此次排練，我們將采用潑辣旦擔任。二怪也要改變以往的三花臉（文丑）臉譜化符號化的弊端，按文小生行當處理。這樣大怪和大怪妻、二怪和二怪妻這兩組人物，在形象和性格特征上就有了反差對比。尤其是王銀匠這一角色，要改掉以往二道老生上演的套路，由二花臉行當擔任，讓人物風趣富有戲劇張力，和張木匠懦弱、謹小慎微的性格形成鮮明對比。要找準人物關(guān)系，反復閱讀劇本，力爭把劇本背后的東西表現(xiàn)出來，打造一臺與眾不同的新疆曲子《墻頭記》。

不灑狗血，避免庸俗，融入現(xiàn)代審美理念，使《墻》劇的舞臺呈現(xiàn)，既在情理之中，又在預料之外；既要符合戲情，又要符合戲理；既要假戲真做，又要把握分寸；多一分不行，少一點不足，哀而不傷、怨而不怒，中庸調(diào)和、求善求美，給經(jīng)典賦予新的內(nèi)涵。著名秦腔表演藝術(shù)家馬桂芬在做客山西衛(wèi)視“戲碼頭”欄目時說：“演戲要演人，演人要動情，動情講分寸?！彼倪@句話對演員的角色塑造有所啟示。

（二）關(guān)于唱腔與音樂

“戲以曲興，戲以曲傳”，這是戲曲的規(guī)律。明代戲曲理論家王驥德說“世之腔調(diào)，凡三十年一變”，說的就是聲腔更迭直接牽動著戲曲劇種的興衰，即“戲以曲興”的道理。1992 年，我單位有幸參加了文化部在江蘇省揚州市舉辦的全國現(xiàn)代戲匯演，我們參演的是新疆曲子現(xiàn)代小戲《相親家》。第二天上午，在揚州市紫藤閣賓館貴賓室召開了新疆曲子研討會。文化部原副部長、戲劇理論家吳雪，時任文化部藝術(shù)司司長曲潤海，戲劇理論家張庚，豫劇《朝陽溝》的原創(chuàng)、著名編劇楊蘭春，中央戲劇學院教授姚新等參加了研討會。為了使各位領導和專家能更進一步地了解新疆曲子，會前我們還演唱了新疆曲子傳統(tǒng)小戲《張連賣布》和幾個曲子戲經(jīng)典唱段。與會領導和專家對新疆曲子戲都給予了高度評價并寄予殷切的希望。研討會上，張庚先生的兩句話讓我至今記憶猶新，他說：“唱腔不過關(guān)，戲就留不住，新戲創(chuàng)作，若想流傳于世，光是登在報上、寫進書里是不夠的，它必須要活在舞臺上，流傳于觀眾的口、耳中，主要靠的就是能有好聽的唱腔?！边@還是說“戲以曲傳”的道理。所以一個劇種的音樂好聽與否，能否留下一些經(jīng)典的唱段在民間廣為流傳，能否吸引并征服觀眾，是否有個性且能發(fā)展，是關(guān)系劇種生存和藝術(shù)競爭力的核心問題。力求讓《墻頭記》既敬畏傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)又不被傳統(tǒng)所左右，創(chuàng)作出一些唱得開、留得住的經(jīng)典唱段。

另外，音樂的創(chuàng)新也是培養(yǎng)劇種穩(wěn)定觀眾的手段。在堅守傳統(tǒng)的基礎上，力求創(chuàng)新。

戲曲觀眾雖然也會像話劇、影視劇、演唱會觀眾那樣“追星”，但是戲曲觀眾對某一劇種的熱愛和癡迷從根本上說卻是一種“追音”——音樂才是他們愛上這個劇種，并且成為穩(wěn)定觀眾群的首要原因。而這個劇種如果不斷有更精彩動聽的唱腔，并且有更多的名家新秀來表演，那就更加讓人喜愛。

2020 年元月，瑪納斯縣文旅局邀請我為他們做一臺新疆曲子的“新春音樂會”。我是一名戲曲導演，搞音樂會對我來說還是第一次。盡管如此，我還是欣然接受了。經(jīng)過與主創(chuàng)團隊的反復推敲，我們選擇了一些曲子戲的經(jīng)典唱段和經(jīng)典曲牌。如：《張連賣布》中的“蓮湘轉(zhuǎn)賣布調(diào)”，《李彥貴賣水》中的“采花調(diào)”，《小放?！分械摹胺排Ｕ{(diào)”，《訪白袍》中的“海調(diào)”，《天官賜?！分械摹霸骂^轉(zhuǎn)蓮湘”，現(xiàn)代戲《生兒養(yǎng)女》中的“滾白轉(zhuǎn)琵琶”，《戈壁花開》中的“背宮轉(zhuǎn)胡麻令再轉(zhuǎn)剁版”，還有新創(chuàng)的新疆曲子說唱《挺起胸膛跟黨走》《致富路上把歌唱》以及經(jīng)典曲牌“紗帽翅”、“四合四”等。另外，我們還新創(chuàng)了《鬧新春》《將軍令》兩首器樂演奏曲目。

這些經(jīng)典唱段和曲牌既有傳統(tǒng)的又有新創(chuàng)的，參加排練的演職人員全部是來自基層的曲子愛好者和從來沒有接觸過新疆曲子音樂的文藝新人。經(jīng)過一段時間的排練，這些文藝新人很快喜歡上了新疆曲子，他們說：“太好聽了，以前從來沒有關(guān)注過曲子，今天一唱還覺得挺有意思的，以后如果再排曲子戲，我們還來?！?/p>

所以說，新編一出好戲，但若唱腔不大成功，雖然它也能吸引觀眾，但這種觀眾只限于這出戲，很難成為這個劇種的穩(wěn)定觀眾，而缺乏穩(wěn)定的觀眾群，這樣的劇種便如同無土的花草，終將枯萎。因此，我們在劇目創(chuàng)作中一定要有更多的劇種建設意識，要重視劇種音樂的創(chuàng)新。

（三）關(guān)于舞臺美術(shù)

戲曲表演是集“唱、念、做、打”等藝術(shù)形式于一身的綜合性表演藝術(shù)，在表現(xiàn)某些情境、情節(jié)時，戲曲表演會有一套有別于話?。☉騽。⒏鑴?、舞劇等劇種的表現(xiàn)手段。因而，舞臺美術(shù)設計需要考慮是否有利于演員演出，這是戲曲舞臺美術(shù)設計的前提。舞臺美術(shù)的設計最終應為演員的表演服務。

戲曲藝術(shù)的最高境界是簡潔，中國藝術(shù)美學稱之為簡約、留白、以少勝多、以一當十……中國的繪畫和戲曲是以簡潔取勝的。當今舞臺演出流行大制作，追求豪華，燈光、布景蓋掉了演員的表演，破壞了戲曲藝術(shù)寫意、象征、虛擬、簡潔的美學精神，這樣的設計不僅不可能傳承戲曲之美，相反會喪失戲曲表演的精華。創(chuàng)作的要訣就是恰到好處，多一點不行，少一分不足。

與其它舞臺劇舞美設計相比，《墻頭記》的舞美設計應該是簡約而不簡單。我們應該向前輩學習，把傳統(tǒng)的“一桌二椅”用到極致，賦予新的內(nèi)容，讓它靈動起來。在完成虛擬場景空間搭建的同時與需要的場景相得益彰，不跳，不隔，不搶戲，不壓演員，給演員極大的自由度。寫意空靈的舞臺更適合演員的表演。反之，過多的舞臺布景會限制演員的表演，也會影響觀眾的觀劇效果。

《墻》劇的主創(chuàng)團隊應該堅守這種美學追求，精準把握中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)美學原則。

（四）關(guān)于舞臺燈光

戲曲的燈光氣質(zhì)一般是明亮、柔和、豐潤、不急不躁，講究面光的合理應用。

《墻》劇要努力打破舞臺空間的扁平化、人物光的呆板化，要大膽借鑒現(xiàn)代燈光，在尊重傳統(tǒng)藝術(shù)審美的基礎上，融入現(xiàn)代化的燈光理念，讓形式服務于內(nèi)容。

同樣是打白光，一說戲曲就是通亮，大白光，但是深入進去看的時候，卻沒有那么簡單。2016年，我有幸參加了文化部戲曲人才“千人計劃”高研班，期間學校組織我們在梅蘭芳大劇院觀看了上海昆劇院上演的《李清照》。這個戲的面光特別講究，尤其是白光有層次、有種空氣感，就像給燈光賦予了靈魂。如果沒有一種很融合的空氣感，就會降低光的層次。演員在舞臺上表演，觀眾感覺不到光源是從哪來的，就好像是這個人物自帶光，而不是外面的光照亮的，這可能是單純光源最高的境界吧！

（五）關(guān)于服裝

傳統(tǒng)戲曲的服裝，有一整套約定俗成，這里不再贅述。但我想強調(diào)的是：我們要敬畏傳統(tǒng)，但不能被傳統(tǒng)所束縛。

結(jié)語

現(xiàn)在一個有意思的現(xiàn)象是，西方戲劇學習東方戲劇、話劇的長處，往往被認為是創(chuàng)造，是革新，是未來發(fā)展的方向。而戲曲向話劇學習卻被認為是數(shù)典忘祖。這種現(xiàn)象值得深思。的確，戲曲向話劇學習，把話劇拋棄的東西學過來，但沒有學到其精神，這是得其形而遺其神。話劇的精髓，是理性的藝術(shù)精神。如果能學到，就得了真諦，就會在今后的創(chuàng)作中如魚得水。這是戲曲現(xiàn)代化，贏得年輕觀眾的不二法門。