□ 李先游

電影《星際穿越》中的五維空間

藝術(shù)作品對災(zāi)難，尤其是滅頂之災(zāi)的刻畫最激蕩人心，最能展現(xiàn)創(chuàng)作者的巧思和功力。我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文學(xué)對于大洪水、地震、災(zāi)荒等自然災(zāi)變的描摹，意在“邀請”觀眾進(jìn)入作品，其核心在于復(fù)制感受，在于營造逼真的感官體驗(yàn)以激起讀者的共鳴和震撼。而科幻作品由高精尖的現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)為支撐，有意給接受者的理解設(shè)置障礙，魅力在于探索新知的理性愉悅，其效果務(wù)求超越個(gè)人的日常感受和主觀經(jīng)驗(yàn)。故而，我們可以把科幻作品看作是依托前沿科技的一種低透明度、低參與度的文化文本。它一方面，憑借對科學(xué)資源的深度耕犁，用新奇艱深的知識(shí)壓制接受者參與故事的可能性，刺激其追問真相的欲望；另一方面，通過對災(zāi)變異態(tài)的模糊表達(dá)，以奇情異想完成對特殊科學(xué)世界觀的圖示化闡發(fā)。這樣，科幻作品便在精細(xì)準(zhǔn)確與宏大渲染的張力中獲得光彩。創(chuàng)作者那“靈光乍現(xiàn)的‘點(diǎn)子’躍升為了思想命題”“科幻由此得以在一艘正在沉沒的船上揚(yáng)起了風(fēng)帆?！?/p>

正如劉慈欣所講：“對我來說，最大的瓶頸就是獲得創(chuàng)意的過程，之后的故事和人物是憑借努力完成的，但是創(chuàng)意部分憑努力完成不了，可沒有這個(gè)核心的創(chuàng)意不行?！笨梢姡瑸?zāi)變形式的創(chuàng)意設(shè)計(jì)是科幻藝術(shù)成敗的關(guān)鍵。以對死亡的想象為切口，科幻電影的災(zāi)變敘事包含著恐懼的感受性倒置和救贖的認(rèn)識(shí)論倒置兩個(gè)層面。經(jīng)由這種雙重的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換，作為大眾消費(fèi)品的科幻電影將人類的認(rèn)識(shí)邊界置換為人性尊嚴(yán)、價(jià)值理性和倫理完滿。在具象化的全景模擬中，科幻電影構(gòu)筑起一個(gè)易于被大眾理解并消費(fèi)的溫情的人性世界。

一、想象死亡：科幻災(zāi)變的結(jié)構(gòu)性要素

死亡是人類生存的最大威脅，也是推動(dòng)人類進(jìn)步的根本驅(qū)動(dòng)?？苹米髌穼λ劳龅南胂笮哉归_，總是與人們思考宇宙異態(tài)的各種可能相伴相生。所以，我們不能簡單地將死亡看作科幻作品的效果或情節(jié)，而應(yīng)該說，對死亡的藝術(shù)化想象為科幻提供了精神起點(diǎn)，它催生了科幻。

其實(shí)，用想象死亡來解構(gòu)災(zāi)變的做法由來已久，文學(xué)作品中的死亡從來都不是純粹的事實(shí)陳述。古代西方，人們把對自我的認(rèn)知和不可測的命運(yùn)聯(lián)系在一起，對佩琉斯的兒子、神性的阿喀琉斯的英雄崇拜時(shí)刻連接著他必定戰(zhàn)死沙場的聯(lián)想。而特洛伊戰(zhàn)爭的悲慘終結(jié)則通過眾人對英雄的死亡想象得以刻畫?！八钠拮映易呷?，頻頻回頭顧盼，流下一滴滴淚珠。她很快回到那殺人的赫克托爾的居住舒適的宮室，遇見許多女仆聚在那里，引起大家不停地哭泣。她們就這樣在廳堂里哀悼還活著的赫克托爾。”類似的，中國古代神話在描繪上古時(shí)期十個(gè)太陽的惡行時(shí)，也通過女巫女丑的死亡想象來渲染民不聊生的凄慘。“女丑之尸，生而十日炙殺之，在丈夫北，以右手障其面?！币簿褪钦f，每當(dāng)人們想到女丑至死都沒有改變以手遮面的動(dòng)作時(shí)，十日共垂于天的末日驚恐便歷歷在目?？梢?，想象死亡是以藝術(shù)之名對生命臨界狀況的窺視，它在死亡事實(shí)之前起筆，以驚異的形式摹寫存在的邊界。

科幻來自工業(yè)社會(huì)高科技的迅猛發(fā)展，反映出人類對技術(shù)的狂熱。而伴隨著能源危機(jī)、環(huán)境污染等世界性難題，言說死亡與探索異質(zhì)生存問題結(jié)合在一起?！半S著19 世紀(jì)人們相信現(xiàn)有秩序最終會(huì)被混亂所消解，宇宙將死于一片熱寂”，我們看到，末日題材的科幻把對死亡的恐怖感轉(zhuǎn)化成對異態(tài)生活的震驚感。

首先，作為創(chuàng)意的核心，對死亡的克服顯示出多元科技理念的啟示意義?！缎请H穿越》和《流浪地球》都是對地球?yàn)?zāi)變與末日絕境的描繪，而全新的科學(xué)觀念是其亮點(diǎn)?！缎请H穿越》描繪了地球上沙塵肆虐、植物滅絕，人類會(huì)因氧氣缺乏窒息而死。而由于主人公偶然發(fā)現(xiàn)了三維世界與五維世界的共時(shí)并存，問題從而得到了根本性的解決?？梢?，五維空間的存在，消解了三維現(xiàn)實(shí)的終極問題，而死亡恐懼被正確認(rèn)知宇宙置換了。由此死亡就不是終極，而成為人類探尋宇宙存在形態(tài)的一個(gè)環(huán)節(jié)。《流浪地球》中這種意蘊(yùn)更加明顯。作品的核心事件是動(dòng)用科技力量使地球在持續(xù)流浪狀態(tài)中延續(xù)生機(jī)。我們看到，其中的死亡威脅既來自眼前的地木相撞，也來自為期2500 年的地球流浪計(jì)劃本身。作品用比死亡更孤獨(dú)的“流浪”這一意象來隱喻宇宙災(zāi)變。在這個(gè)過程中，個(gè)人選擇、生命延續(xù)都必須服從于人本主義情結(jié)之外更廣闊的宇宙真理。

其次，科幻作品中“死亡/堅(jiān)守”這組二元對立是災(zāi)變結(jié)構(gòu)的基本模式。必死的黯淡前景與無望的煎熬掙扎彼此呼應(yīng)，既創(chuàng)造出異態(tài)生存境遇的恐怖幻影，也展現(xiàn)了人類自身的主動(dòng)反思。

具體來看，一方面，“死亡/堅(jiān)守”象征著生死阻隔卻殊途同歸?！读骼说厍颉分腥祟惒恍缚?fàn)帲臅r(shí)幾千年，一百代人持續(xù)接力，千方百計(jì)推進(jìn)地球的流浪之旅。但很明顯，對于囚居在地下城的居民而言，棄絕家園的“流浪”實(shí)際上等同于每時(shí)每刻接近死亡?！缎请H穿越》中英雄庫珀為了解救地球人，自愿離開親人孤身涉險(xiǎn)。但在偉大事業(yè)和父女親情的撕扯下，他在浩渺宇宙中游蕩的每一分鐘，人類開疆拓土的意愿都只是誤解和絕望的另一種表達(dá)。

另一方面，科幻作品中通常還會(huì)出現(xiàn)宇宙空間站，它是“死亡/堅(jiān)守”這一話題的深度展開。作為人類最高級的智慧成果，宇宙空間站具有雙重屬性：它神圣高級，是地球的完滿復(fù)制品，代表著希望、抗?fàn)幒蛨?jiān)持，也承載著浪漫的人性氣息。然而，宇宙空間站又很不穩(wěn)定，會(huì)在高科技的名義下放大技術(shù)文化的弊端，形成整個(gè)情節(jié)變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。正如《星際穿越》中庫珀的最大痛苦就在于時(shí)間的失效、空間的變形。奇點(diǎn)拉長了時(shí)間，一小時(shí)等于七年的可怕事實(shí)使得宇宙空間站成為“孤島”，從根本上葬送了行動(dòng)的意義。也像《流浪地球》中國際團(tuán)隊(duì)共同進(jìn)駐的領(lǐng)航員空間站和超高智能機(jī)器人莫斯，它們都既是助手又是領(lǐng)導(dǎo)者，既是安全屋又是隔離帶，既永恒正確，又無情固執(zhí)?？梢?，科幻作品中的空間站以人類的名義反人類；以人類的理性克服人類的特殊性；用人類的邏輯拆解主體存在的合理性。

所以，我們認(rèn)為，科幻作品中的“死亡/堅(jiān)守”在故事層面提供了一種有意味的一致形式：庫珀穿越歸來依然家庭殘缺，劉啟點(diǎn)燃木星仍然無家可歸?？苹脼?zāi)變的“死亡/堅(jiān)守”模式啟示人們：當(dāng)以人類為基點(diǎn)審視死亡和理想時(shí)，它們都會(huì)因其自身濃重的主體意愿而無法獨(dú)立言說真相。從這個(gè)角度講，科幻作品的要義可以被理解為一種對必死的恐懼和負(fù)隅抵抗的雙向否定：以技術(shù)“馴化”宇宙根本就是虛妄，人本主義的“回家”本身就是一個(gè)偽命題。

二、掌控安全：災(zāi)變敘事的技術(shù)烏托邦

科幻是講究創(chuàng)意的藝術(shù)，科幻中的災(zāi)變是二次想象的結(jié)果，其目的是“在文學(xué)和科學(xué)幻想上取得某種平衡”。就像科幻作品無法完全依賴科學(xué)來自我賦型一樣，被技術(shù)包裹的安全也只是藝術(shù)性的設(shè)想。也即一切對安全的追逐都有價(jià)值，但一切對安全價(jià)值的肯定都是幻覺。所以可以說，科幻電影中危機(jī)的解決，無論多么巧妙精彩扣人心弦，在本質(zhì)上都是人類技術(shù)的烏托邦。

首先，從情節(jié)層面看，科幻作品中的安全感來自于否定現(xiàn)實(shí)、摒棄常態(tài)化的生活，表現(xiàn)為一種全然陌生化的悖反形式。例如《星際穿越》中挑選宜居轉(zhuǎn)移星球的拉撒路行動(dòng)；《流浪地球》中以行星推動(dòng)器提供地球運(yùn)行動(dòng)力，以地下城安置人類幸存者，“這種陌生化更多是概念上的，而較少是語言上的。正是這種新的想法，而不是詩意文本的新語言，震撼我們，將我們帶入感知活動(dòng)?！庇纱怂纬傻膫€(gè)人行動(dòng)法則就處處矛盾，庫珀心心念念解救自己的家人而接受太空穿越任務(wù)，但他付出的代價(jià)是離開家人，背棄墨菲的信任。顯然，那個(gè)深愛著墨菲的父親，內(nèi)心中操持著墨菲法，卻走向了對唯一終極的追逐，這本身就是反諷?！读骼说厍颉分袆⒃骱薷赣H，竟然決計(jì)逃出技術(shù)操控的安逸地下城，來到危險(xiǎn)無處不在的現(xiàn)實(shí)世界。誠然做出選擇是其個(gè)體成長的象征，但也恰恰是這種不合常理的任性和沖動(dòng)，構(gòu)成了對地球安全偽象的有力控訴。換言之，在如何面對災(zāi)變這一問題中，科幻作品中的科技力量總是中立的，甚至，正是因?yàn)橹魅斯灾鬟x擇了不安全，科技的價(jià)值內(nèi)涵才得以被嚴(yán)肅審慎地思考。

其次，從科幻災(zāi)變的內(nèi)在意蘊(yùn)來看，科學(xué)幻想的動(dòng)因就是對安全的固執(zhí)、對安全權(quán)利和自由意志的偏執(zhí)。這使得科幻作品偏愛塑造偏執(zhí)人格的主人公，偏好設(shè)計(jì)不合常理卻行之有效的激進(jìn)行為。在流浪的地球上，地下城模擬著大家心知肚明卻早已不復(fù)存在的“正?！鄙?，其后果是封閉了人們對“正常”的理解。而當(dāng)?shù)弥厍虿辉龠m宜人類生活之后，找尋轉(zhuǎn)移星球的偉大計(jì)劃和卑鄙自私的個(gè)人偏狹合為一體。以拉撒路計(jì)劃之名，設(shè)計(jì)者堂而皇之地將自己的女兒托付給最有可能成功求活的男人，卻讓那人的女兒在終年封閉的秘密研究基地為自己陪伴送終。

《星際穿越》中以手表為代表的時(shí)間意象頻繁出現(xiàn)于對親情的刻畫中

由此看來，正如庫珀發(fā)現(xiàn)五維空間之后的頓悟，科幻作品以龐大震撼的藝術(shù)效果編織了一個(gè)關(guān)于安全的人間神話：面死而生的人類根本無法絕對安全，那么就讓他們在計(jì)算中、在等價(jià)關(guān)系中、在想象中爭奪安全的權(quán)利吧?！读骼说厍颉返臏嘏蛠碜杂诖恕Ｍ屑夹g(shù)的福，殘存的地球人千方百計(jì)地豐富地下城的生活，使它更切近地面上曾經(jīng)的生機(jī)。吃餃子、擼串兒、包括說話的口音、吵架的腔調(diào)都帶著濃重而絕望的懷舊。但這是沒有任何現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的“反生活”。作為沒有原本的復(fù)制品，所有在地球和木星相撞之前的現(xiàn)實(shí)感都是技術(shù)文明的紀(jì)念碑?！缎请H穿越》中通過演算分析，組織一批先驅(qū)者去“12 個(gè)可能的宜居星球”探險(xiǎn)。的確，現(xiàn)代社會(huì)中“死亡與安全是兩個(gè)等值的術(shù)語。”科幻災(zāi)變把握住這種深刻的內(nèi)在危機(jī)，以不平衡、不穩(wěn)定、不自由、也不完善的組織關(guān)系來重建仿真的人類社會(huì)的價(jià)值結(jié)構(gòu)。所以，地下城的生活和拉撒路行動(dòng)就是對死亡的模擬，是用“安全”不露聲色而完美地表演死亡。由此，一種極具戲劇化的狀況出現(xiàn)了：悲壯慷慨的英雄主義等價(jià)于美好的臆斷和浪漫主義的功能性紊亂。

作為后果，安全成為技術(shù)文化的幻覺，它以技術(shù)的孤絕中立取消了人類的歷史感、因果轉(zhuǎn)承和倫理關(guān)系，故而個(gè)人能力被約減為生命的無用功能，不約而同地將生命體驗(yàn)具象化為對光速的膜拜?！翱苹霉适驴偸潜怀馑俚乃俣人！粋€(gè)因果關(guān)系的宇宙的全部可信性將隨著這一速度的可察覺的變化而消失殆盡。”災(zāi)變中的主體只有放棄了對時(shí)間的感受和懷念，才能真正執(zhí)著于自我選擇，才能真正擁抱自由。

故而，從根本上說，科幻災(zāi)變并沒有展示出一條通向安全的路徑，而是模擬走向極致衰敗和全面解體的人類個(gè)體的極端感受。而科幻的功能也不像傳統(tǒng)的精神分析那樣，期盼著將我們從幻象中解救。相反，科幻要做的是讓我們進(jìn)入幻象，在幻象的深度體驗(yàn)中帶著距離切割真實(shí)、催生快感。這也就是本·波瓦所說的：“科幻中具有一種力量，那就是提供機(jī)會(huì)使人去思考，一種通過幻想世界反映出我們世界的多種側(cè)面的能力。”

三、雙重倒置：有意味的大眾傳播策略

科幻文體是戲劇性的，它對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行驚悚化處理，夸大了可能的危機(jī)。而作為大眾文化消費(fèi)品，科幻電影又必須處理市場營銷和觀眾期待等問題，對科幻文本的精神內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行定向裁剪和改裝。我們認(rèn)為，整體來看，科幻災(zāi)變的敘事策略包含著恐懼的感受性倒置和救贖的認(rèn)識(shí)論倒置兩方面。經(jīng)過這種雙重的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換，科幻電影將抽象冷峻的科學(xué)觀念轉(zhuǎn)化為溫情積極的人本主義。

（一）恐懼的感受性倒置

科幻電影圍繞著觀眾的恐懼心理大做文章。拋開科幻作品酷炫的外太空高科技的殼子，災(zāi)變影片中關(guān)鍵問題的解決總是脫不了世俗的煙火氣。由于依托前沿科技，科幻中的恐懼在形式上并不一味追求具象清晰，在品味上也不顯得激進(jìn)幽暗。它顛覆或更新觀眾的知識(shí)儲(chǔ)備，激發(fā)普遍的認(rèn)知危機(jī)。直觀看來，科幻電影通過圖像直呈，將一切形式的災(zāi)變都?xì)w結(jié)為人類對自身根本性存在問題的追問?！缎请H穿越》和《流浪地球》好像講述著不同緣由的地球?yàn)?zāi)變，但它們的底本都是逃離，都關(guān)乎人類的共同憂慮：作為浩渺宇宙中的微粒，我們?nèi)绾闻卸ㄗ晕疫x擇和發(fā)展路徑？且不說《星際穿越》中科學(xué)主義的計(jì)劃A 從一開始就是無情計(jì)劃B 的幌子，英雄豪情也不過是人間悲情的前奏。在《流浪地球》中，親子之間的尖銳矛盾實(shí)則是三代人分別從偶然性、實(shí)用性和情緒天性角度對生死作出選擇。在這一基礎(chǔ)上，對地球究竟如何持續(xù)的問題就被自然轉(zhuǎn)換為至愛親情的疏離如何被克服。

可見，科幻電影的大眾文化屬性，促使它有意識(shí)地將無法控制、無從想象的巨大災(zāi)變轉(zhuǎn)化為人情社會(huì)中的錯(cuò)誤判斷、信任危機(jī)和個(gè)性缺陷。這樣，災(zāi)變的諸多不確定性和觀眾相關(guān)知識(shí)的欠缺就不再成為問題，觀影過程便以射線的方式被設(shè)計(jì)出來。所以從這個(gè)角度講，科幻電影人為地制造出一種從無限到有限的感受性倒置。原本在科幻藝術(shù)中被強(qiáng)烈質(zhì)疑和顛覆的理性邊界、因果原則和價(jià)值結(jié)構(gòu)都再次復(fù)活。觀眾越是驚詫于影片的高科技效果所帶來的視覺興奮，就越是會(huì)將宇宙本相的反思定位在影片所設(shè)定的人物性格和類型特征上。這樣，科幻影片中的英雄永遠(yuǎn)都是某種人的典型、某類人的象征，而不是科幻經(jīng)典意義上所關(guān)切的孤獨(dú)無助、精神游蕩的微小宇宙生物。也由此，影片無論將災(zāi)變的解決設(shè)計(jì)成人類主動(dòng)尋找宜居星球還是被動(dòng)拖著地球流浪，這在感受和體驗(yàn)層面都處于同樣的論說邏輯，都具有共通的情感可傳達(dá)性。

如果說科幻電影是對現(xiàn)實(shí)問題的曲折回答，那么我們看到，為了刺激觀眾的觀影興趣，災(zāi)變敘事擅長提供一種應(yīng)激過度的“恐怖主義”回應(yīng)。它以此迎合觀眾的獵奇心理。

（二）救贖的認(rèn)識(shí)論倒置

如前所述，因?yàn)榘踩且环N技術(shù)烏托邦的幻覺，所以科幻災(zāi)變敘事在邏輯上不認(rèn)可救贖的可能性。但在科幻電影中，借由新科技觀念的強(qiáng)大解構(gòu)和重組功能，科幻中的救贖不但是可能的，而且還代表著某種謀劃的極致，其結(jié)果是人類得以在技術(shù)保障下無限地平安延續(xù)。

在這里我們看得出，科幻災(zāi)變的救贖和兩個(gè)至關(guān)重要的因素聯(lián)系在一起：和解與強(qiáng)化。如果依照科幻的預(yù)言性，人類抵抗災(zāi)變從根本上說是毫無勝算的。然而科幻電影作為大眾文化產(chǎn)品，它需要傳遞一種輕松、肯定和娛樂性的審美格調(diào)。而正如劉啟和父親的矛盾總是會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻被大局意識(shí)消解，和解作為解決災(zāi)變的可行途徑，它取消了時(shí)間，取消了回憶，通過重復(fù)使得可能成為永恒。而庫珀對五維空間真相的傳遞，也在父親認(rèn)錯(cuò)、親情重建的話題下被簡約帶過。故而我們認(rèn)為，通過和解的插入，科幻災(zāi)變中的救贖不再線索清晰、步驟明確。救贖本意所包含的確定、理性和真實(shí)感被大眾并不熟識(shí)的高科技模糊感所替代。因而不是高清晰度，而恰恰是象征、留白、激情、頓悟，才能成為科幻電影中常見的救贖路徑。

《流浪地球》電影海報(bào)

此外，在科幻電影的災(zāi)變敘事中，強(qiáng)化作為普遍使用的技巧發(fā)揮著重要作用。伴隨著電影技術(shù)的迅猛發(fā)展，災(zāi)變敘事越來越依賴技術(shù)，而其形態(tài)也越發(fā)千奇百怪難以捉摸。在經(jīng)歷了災(zāi)變場景高頻率高清晰度的恐怖畫面轟炸之后，觀眾的自我認(rèn)知系統(tǒng)走向崩潰。此時(shí)，我們會(huì)很驚訝，我們已經(jīng)無法分析可能的現(xiàn)實(shí)了。驚訝、恐懼和震撼都編織進(jìn)我們對現(xiàn)實(shí)可能性的認(rèn)知中。必須承認(rèn)，我們其實(shí)一直在認(rèn)識(shí)自己“認(rèn)為”真實(shí)的世界，我們自身和世界有無限隔膜。“這意味著，我們不能把表象與實(shí)在界的辯證簡化為這樣一個(gè)基本事實(shí)：我們的日常生活已經(jīng)虛擬化，我們?nèi)丈跻蝗盏刂蒙碛谌斯そ?gòu)起來的世界，于是產(chǎn)生了不可抗拒的沖動(dòng)，要‘回到實(shí)在界’，踏踏實(shí)實(shí)地根植于某種‘真正的現(xiàn)實(shí)’。我們要回歸的‘實(shí)在界’已經(jīng)成為（另）一種表象：恰恰因?yàn)樗钦鎸?shí)的，也就是說，恰恰因?yàn)樗哂袆?chuàng)傷/過度之特征，我們無法使其融入現(xiàn)實(shí)，或者說，我們無法使其融入被我們體驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)的東西，因此，我們被迫將其體驗(yàn)為噩夢般的鬼怪?！?/p>

換言之，在科幻電影對災(zāi)變解構(gòu)途徑的藝術(shù)設(shè)想背后，真實(shí)的效果不是帶領(lǐng)觀眾思考宇宙奧義或者人生價(jià)值，而是走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的疏離、對認(rèn)識(shí)邊界的消解。因?yàn)闉?zāi)變總會(huì)在技高一籌的謀劃和行動(dòng)中被解決，那么我們就無須按照知識(shí)的或邏輯的觀念再來審視現(xiàn)實(shí)問題?！霸谛Α⑼纯嗷蛩衅渌愃企w驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的常識(shí)或知識(shí)要附屬于——這來自于它們遵循的規(guī)則——‘可能’的極限。每一個(gè)知識(shí)在自身的范圍內(nèi)都是有價(jià)值的，盡管必須意識(shí)到只有極限存在的時(shí)候它才有價(jià)值——意識(shí)到根本的體驗(yàn)必須與它加在一起?！币虼耍苹梦膶W(xué)的啟示意義和反思價(jià)值不在了，被取消了認(rèn)識(shí)邊界的救贖，以進(jìn)步和完善為名，只留下巨大的視覺刺激。

所以，可以看出，科幻電影中的災(zāi)變結(jié)構(gòu)策略顯示出大眾文化的內(nèi)在要求。雙重的倒置是以內(nèi)心體驗(yàn)取消了人類行動(dòng)的合理性和存在的確定性。這樣，電影成功地回避了現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明所造成的希望的缺席、興奮的缺席，而表面的可能性封閉了同類的無限可能性。所以在科幻中人類永遠(yuǎn)不會(huì)毀了自己，因?yàn)橥蹲⒌目旄斜旧砭褪敲髦堑貙Υ謶值姆绞健?/p>

四、無用功能的狂歡

科幻永遠(yuǎn)都是現(xiàn)實(shí)的寓言，而科幻電影卻是對現(xiàn)實(shí)的變形解釋。正如波德里亞所言：“起因產(chǎn)生效果。即是說，起因總有意義和終結(jié)，它們從不導(dǎo)致災(zāi)難（最多導(dǎo)致危機(jī)而已）。而災(zāi)難則是對起因的廢除?！笨苹盟囆g(shù)是一種孩子氣的文體，它鋪陳災(zāi)難卻不怎么看重它，因?yàn)榭苹米鳛殚_啟極限思維的智性文本，它訴諸于讀者的思辨能力和反思意識(shí)?？苹盟囆g(shù)帶著冷峻的嘲笑與現(xiàn)實(shí)保持距離，探討可能性的問題。而作為大眾文化代表的科幻電影，必須要在新奇艱深的科學(xué)知識(shí)的武裝下顯示出足夠的氣勢磅礴和嚴(yán)肅莊重。痛苦和理智一樣是認(rèn)識(shí)的工具?？苹秒娪暗臑?zāi)變結(jié)構(gòu)以痛感的拆解與重組來搭建一個(gè)可被大眾接受的世界。而對極限和邊界的思考只能滯留在科幻文學(xué)中。