王堯的小說新作《民謠》一方面將敘事空間集中在“莫莊”——一個名字來自于傳說中放牛農(nóng)夫“摸樁”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間，并以此為中心漸漸延展開去（主要借助“我”奶奶一支的身世與足跡），勾連起一個由“舍、莊、村、鎮(zhèn)”構成的秩序分明卻又自在自足的民間社會;另一方面又通過“我”外公一支的“革命故事”與小說主人公“我”編寫大隊革命史的活動來試圖述說革命年代，并將整個小說敘事的焦點集中在1972—1974年。而在“老輩舊事”與“革命故事”之間，小說又融入了大量頗具私人性的感受、遐想、回憶與言說，進而構成了作為第三種敘述力量的“私人往事”，其中對于嗅覺的穿插式書寫，則正是這種“不足為外人道也”同時也很難被主流話語所裹挾的獨特私人體驗。“老輩舊事”“革命故事”與“私人往事”在小說的“內篇”中形成了三股彼此交織、激蕩的“異質”話語，在“雜篇”與“外篇”中則進一步發(fā)展為可以對照觀看，甚至于作為相互理解與補充的“歷史連續(xù)體”（historical continuity）。

一、“老輩舊事”：“舍莊村鎮(zhèn)”的傳統(tǒng)空間與外來“異質”之物

小說《民謠》中的故事主要發(fā)生在一個叫作“莫莊”的小村莊里，它的得名似乎是來自于放牛農(nóng)夫“摸樁”的不知名傳說。同時，“莫莊”也很容易讓人聯(lián)想到魯迅筆下阿Q所生活的“未莊”，或者可以視為“未莊”發(fā)展至1970年代后的某種村莊樣態(tài)與故事可能性。此外，“莫莊”的名字似乎又內含了“根本沒有這個村莊”的自我解構的意思，這不禁讓人聯(lián)想到因為一陣颶風而最終消失的馬孔多，或者是在地圖上根本找不到標記的受活莊。甚至于小說中“我”反復提及的一個夢境本身，就完全可以視為對“莫莊”這個命名的最好注解：“我記住了這個下午所有的細節(jié)，但我就是忘記了那個地名?！薄拔液髞戆l(fā)現(xiàn)，我此后命運的不確定都與這個夢幻記憶有關，或者更準確地說，我對這個村莊的記憶都被這天下午的遭遇打上了印記?！雹佟澳f”正是這樣一個似有還無，既存在于現(xiàn)實又模糊于記憶的所在。而借著這句話的提醒，我們或許可以把整個小說理解為作者試圖找尋“莫莊”，確認“莫莊”，命名“莫莊”，重述“莫莊”記憶的努力與過程。甚至于“我記住了這個下午所有的細節(jié)，但我就是忘記了那個地名”這句話本身也可以視為是對整篇小說寫作手法的一個象征性隱喻，即作者在小說中充滿了對往事與故事、細節(jié)與枝節(jié)的瑣碎回憶，似乎是忘記了小說最為核心的對象和主題，但細心的讀者一定可以在這些豐沛的細節(jié)中慢慢拼湊、還原出一個完整的“莫莊”、一個“我”的形象，乃至于一個“時代”的身影。

當然，小說里的“莫莊”也在某種程度上被賦予了更為廣泛甚至是具有普遍性的傳統(tǒng)倫理含義，僅從這小小村莊四周農(nóng)田的命名來看：“這個村莊的祖先，當年選了這個地方做莊。莊的東西南北，以天地玄黃命名了四片農(nóng)田。農(nóng)田里聚聚散散的民居，我們叫舍。莊和舍拼在一起，就是村莊?！北娝苤疤斓匦S”出自《易經(jīng)》“天玄而地黃”，后來又被作為《千字文》的起首句，包含著我國先民對于天地之道與陰陽之變的根本智慧，而以此來命名“莫莊”周圍的四片農(nóng)田，即暗指與這片土地不可分割的傳統(tǒng)倫理文化與精神向度。在這個意義上，我們就可以更好地來理解“莫莊”的基本空間結構與其所象征的傳統(tǒng)倫理價值與社會秩序：“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉，莊圍著鎮(zhèn)轉，鎮(zhèn)圍著縣城轉，這就是通常的社會秩序。”

小說對于傳統(tǒng)倫理文化——即“老輩舊事”——的追憶和表現(xiàn)主要是借助“我”奶奶一支的過往身世與言談細節(jié)而展開：爺爺奶奶原本在鎮(zhèn)上開“王記油店”，但一場大火徹底摧毀了這種傳統(tǒng)小富即安的生活方式，也開啟了奶奶一家由鎮(zhèn)入莊的遷移足跡;父親“之前是少爺，現(xiàn)在不是了”;至于到了“我”這一輩，舊的生活規(guī)矩細節(jié)或許還隱約有所留存（表現(xiàn)為奶奶從小對我的一系列生活規(guī)矩的要求和她極少打開的神秘箱子），但在物質生活水平上，“我”儼然與同村孩童無異。借著這一線索，小說又接連引出了西頭老太、獨膀子、丫鬟小云、他們的女兒云霞，以及洋傘店老板爛貓屎等一系列人物與故事，進而構建起小說中在“莫莊”之外的另一套回憶言說與話語傳統(tǒng)。借用小說中的說法，“很長一段時間，我總覺得奶奶把舊社會的東西帶到了鄉(xiāng)下，后來我逐漸意識到，奶奶其實也在延續(xù)一種和鄉(xiāng)村生活格格不入的文明或者是一種生活秩序。奶奶一輩子都生活在她的舊時代，她從來沒有走出那個小鎮(zhèn)。我感覺到的那種差異，其實是一個時代殘存的瘢痕?！闭缫乃裕棠趟淼膫鹘y(tǒng)倫理秩序與底層鄉(xiāng)村民間生活之間存在著某種張力，二者與即將到來的革命傳統(tǒng)相比更是充滿了“異質”性因素，而這幾股力量的相互撕扯，正是小說故事得以生根和生長的起點。

一方面，“現(xiàn)代”與“革命”到來前的鄉(xiāng)村生活似乎是美好而自由自在的，“無船駛過時，河水單純而自由”;但我們也必須意識到，這種鄉(xiāng)土空間本身固有的秩序性與生活于其間人們的自足性同時也意味著某種桎梏和封閉，即在“莫莊”中，“爬樹是升空的方式”，而“空中的麻雀”“偶爾飛來的喜鵲”和“田野上空叫喚的烏鴉”，“它們是我那時見到的離開地面最高的動物”，至于“偶爾從村莊的天空中飛行而過的飛機，除了給我和同伴帶來騷動，與我們并無關系。我那時看飛機，如同看上海、北京，可望而不可即”。

小說里“我”對外來現(xiàn)代事物的排斥心理隨處可見：“我愛聽搖櫓的聲音，像八哥兒鳴叫。機船高亢的聲音讓人心煩”;掛著“外公走了一夜的路，從縣城捧回來的”，“掛鐘”的西院的會議室則讓我感到“有點膽怯”;“我”認為，女人到“公社衛(wèi)生院”去生孩子后，“小兒的臍帶都扔進池子里”，從而失去了“我們這一代以上在鄉(xiāng)下落地的人，生命中有兩次入土的機會”;而現(xiàn)代機器的轟鳴聲，最終吞沒了鄉(xiāng)土間的人聲，“等到那片田里駐扎了石油勘探大隊來鉆井，機器轟鳴，就再也沒有人站在莊東頭那邊‘廣播了”。在“我”看來，“這不時的炮聲與其說是在喚醒這個沉睡的村莊，還不如說是給村莊送來了那個原本不存在的夢想”。難怪“那個勇子，更恐怖地說我對文明生活充滿了敵意”。對于“我”而言，“飛機”“掛鐘”，奶奶箱子里的“旗袍”“香煙”“肥皂”顯然是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的外來之物，而“革命編年史”“石油勘探大隊”等同樣也是外來之物，并且在“我”看來，這二者之間似乎并沒有什么根本上的區(qū)別：“我一直認為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子都是舊時代的產(chǎn)物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時代的現(xiàn)代文明。奶奶的洋貨怎么也抵不上鉆井架這樣的洋貨，但鉆井隊工人的一些日常用品，幾十年前就在奶奶的箱子里了?！?/p>

當然，“我”對這些外來之物的態(tài)度實際上是遠為復雜的，不能簡單以“拒斥”“排外”“保守”或“敵意”而簡單概括之。比如小說開頭便寫道：

河水從西向東流過。大船，小船，木船，機船，偶爾也有竹筏蕩過。我愛聽搖櫓的聲音，像八哥兒鳴叫。機船高亢的聲音讓人心煩，但我喜歡機油的味道，在機船過后，我仍然能夠聞到殘留在河面上的油味。我說不清楚這種油味給我的感覺，機油和食油在水中會幻化成兩種圖景。

如果用逐句細讀的態(tài)度來看待這段話，木船和竹筏顯然代表著某種傳統(tǒng)與自然，“機船高亢的聲音”則似乎意味著革命年代的高亢情緒與戰(zhàn)斗精神。“機船高亢的聲音讓人心煩，但我喜歡機油的味道，在機船過后，我仍然能夠聞到殘留在河面上的油味”則表現(xiàn)出“我”對于那個年代回憶的復雜情愫，它固然有“讓人心煩”的一面，但“機船”駛過之后所遺留下來的“機油的味道”似乎又包含了某種對于火紅理想、燃情歲月、青春回憶乃至于“往事不可追也”的留戀之情。而這種復雜情愫在小說“雜篇”中表現(xiàn)得更為明顯：一方面，小說“雜篇”中大量引用/擬用了入團申請書、檢討書、倡議書、兒歌、舉報信等虛構的“非虛構”歷史文本;另一方面，小說又通過逐段注釋的方式，借助另一種話語形式消解/豐富了這些歷史文本中革命話語的單向性。當然這些注釋并非對歷史文本的簡單否定，而是應該稱之為“否定之否定”或“辯證之揚棄”，比如這些注釋中寫道：

我們一直是在否定自己的過去中成長的，生活中曾經(jīng)的正和反，其實都是在為你的未來準備的。

現(xiàn)在看自己寫的優(yōu)缺點時，我不禁發(fā)笑。我不知道自己當時怎么考慮的，比如優(yōu)點部分，我說自己敢與壞人壞事作斗爭，這是當時常用的措辭?，F(xiàn)在想來，這確實是我的優(yōu)點，盡管我們這個社會已經(jīng)幾乎不提“壞人壞事”了，但我從小養(yǎng)成的敢于斗爭的秉性倒是發(fā)展了。我可以寬容同事和下屬的缺點，但我從來不對領導的錯誤妥協(xié)（當然領導不一定認為自己做錯了），這可能就是長期“與壞人壞事作斗爭”養(yǎng)成的。

這些注釋文字更能體現(xiàn)出“我”對于曾經(jīng)的那段歷史的復雜感情與深刻認識，也正是本文所說的“歷史連續(xù)體”意義的一個層面，即齊澤克所說的“過去被囊括于當下”和“過去與當下的共時化”特點：“歷史運動被置身于括號之內。只有一個這樣的領域，在那里，我們可以談論占有過去，談論當下回溯性地‘救贖自己;在那里，過去被囊括于當下。這唯一的領域就是能指的領域：只有作為能指的共時性（signifiers synchrony），只有作為過去與當下的共時化，運動的懸置才是可能的。”②簡單來說，即曾經(jīng)的經(jīng)歷已經(jīng)蘊含了未來發(fā)展的可能，過去在某種程度上影響甚至決定著現(xiàn)在，少年的“我”與現(xiàn)代的“我”之間有著不可忽視更不可切斷的內在必然性關系，因而站在“后見之明”的角度重審過去，不僅要看到過去的荒誕與不足，也要看到過去中所隱藏的那顆關于現(xiàn)在乃至于未來的種子。從這個角度來看，小說“雜篇”中各類非虛構文體與對應注釋之間的關系，似乎可以作為新中國前后三十年對照思考的某種范本。

二、“革命故事”：兩種敘述，兩種話語

在閱讀小說《民謠》時，我們與其把“莫莊”作為一個有著強烈先在本地文化的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會空間結構（這里當然有一套先在的文化結構），不如將其看作是一個不同傳統(tǒng)、文化，乃至話語競相進入、彼此激蕩的話語空間場域。用小說里更為生動形象的說法，這里是一個展演“鄉(xiāng)村日常生活的舞臺”，“它敞開著，各色人等從這里走過，停下，在這里聚集，也在這里散伙，從那時，一直到現(xiàn)在，只是臺上表演的內容不同”。在這個意義上，“莫莊”的鄉(xiāng)村空間是一個舞臺，引出各類人物登場、各種故事發(fā)生與不同話語的沖撞。而在這一過程中，“我一直回憶我在這個村莊的出場方式。我知道這很可笑，但在不斷的回憶中，我摸清了自己的來龍去脈。許多人糊涂一輩子，一個人今天的樣子其實與昨天有些關系”。即小說中的“我”是通過對這個舞臺上“你方唱罷我登場”的形形色色的人物與表演，乃至于對自己“出場方式”的回憶來不斷追溯和建構著“莫莊”的歷史，并努力確認著自己的身份。

在這些彼此激蕩、沖撞的時代話語中，“革命話語”顯然是最為強有力的一支。如果說小說中的“我”是借助“我”奶奶一支的線索了解到“老輩舊事”與傳統(tǒng)文化及倫理秩序，那么“我”外公一支的線索——“外公是地下黨，公開身份是鹽販子，在江湖上為游擊隊搜集情報”——以及其所連帶出來的王二隊長、剃頭匠老楊、地主胡鶴義，以及胡懷忠、胡懷仁堂兄弟等人物與故事，則把“我”的精神臍帶和“革命故事”與紅色傳統(tǒng)緊緊地連接在了一起。

在小說中，“革命話語”的滲入并成為日常話語中的重要組成部分是一個急速卻又漫長的過程。即如小說中所說，“有一天，我們村莊的秩序被打破了”，但我們并不能找到這一天究竟是哪一天。我們所能夠知道的只是“那些散落著舍和墩子的農(nóng)田，被稱作天地玄黃。這是李先生告訴我的，現(xiàn)在幾乎沒有人知道這四片農(nóng)田的名字了”。而如果我們進一步追問這一名稱遺忘與話語迭代的過程，還會發(fā)現(xiàn)其間隱約存在的代際性更替軌跡：“從大碼頭上岸，是一大塊空地。老人說是村口，不老的人說是供銷社門口，現(xiàn)在好像都說是供銷社門口了。不錯，是村口，南河上的大橋就位于村口的中間?！?/p>

讓我們再來對這一小段看似簡單的敘述做一個文本細讀：在關于“村口”的命名上，存在著“老人”和“不老的人”兩類人各自不同的說法，而這其中顯然暗含著各自不同的倫理政治內涵——是傳統(tǒng)自然村落的“村口”，還是現(xiàn)代革命政權計劃經(jīng)濟體系下的“供銷社門口”，不同年齡代際的人有著不同的使用傾向。這種年齡與代際背后其實折射出的是兩代人在成長過程中所受到的不同文化與話語的深刻影響。而繼續(xù)來看，“現(xiàn)在好像都說是供銷社門口了”，革命話語顯然一度以更為強勢的姿態(tài)進入并改變了村民們的日常用語結構與習慣，并且在一定程度上抹平了不同年齡與代際人群話語中的成長印記。但特別有趣的是，小說中接下來的五個字卻是“不錯，是村口”，似乎是故意以某種固執(zhí)和確定的態(tài)度把前文中剛剛提到的人們新的“約定俗成”的說法硬拗了回來，小說在這里好像在暗指傳統(tǒng)文化力量的蓬勃生命力之所在，“野火燒不盡，春風吹又生”。

小說“內篇”中另外一處幾乎貫穿全文的故事線索是“我”加入隊史編寫組，負責一起“編寫大隊的革命史”，這更是將“我”直接置入“革命話語”的建構過程之中，革命史的撰寫即是對革命歷史的追溯、革命合法性的確立以及革命話語的建構。而“我”親身參與“編寫大隊的革命史”這一事件，則將我與“革命傳統(tǒng)”在另一個層面上更為直接且緊密地聯(lián)系了起來。

有趣的地方在于，一方面，小說中“我”在考察、走訪和書寫大隊革命史時，表面上雖然學會了說/寫一系列“漂亮話”，但這其中又充滿了私人話語，鄉(xiāng)間傳統(tǒng)倫理關系，個人猜測、遐想甚至是夢境等“不漂亮”甚至是“不可靠”的敘述成分。而這種話語裂縫的出現(xiàn)并非是因為“我”自身的問題，甚至于勇子也還悄悄和我說：“厚平，你外公的問題有了結論，我們這個大隊的革命史就好寫了?！彼麕缀跏窍喈斢谥苯訉ⅰ拔摇钡募易逅绞泛透锩肪o密地纏繞在一起。這一纏繞在小說對“革命故事”的追溯與講述中進一步發(fā)展，最終形成了同時存在兩種敘述與兩套話語的局面。這兩種敘述在小說“內篇”中以更為細密的方式彼此黏連，互相消解與生成，而在“雜篇”中則以某種更清晰的結構被并置齊觀（當然，正如前文中所述，“雜篇”中非虛構文本與相應注釋之間的內在情感與邏輯關系同樣是復雜的，此處不再重復）。

另一方面，“革命話語”又自覺/不自覺地滲入并影響著“私人話語”的表達方式，比如小說中一處非常含蓄的暗示：“隊史初稿完成了，勇子和表姐看后說不錯，需要集體討論后定稿。那天在大隊部，我看著墻上的掛鐘，有點意識到時間是什么了?！薄拔摇痹谶@里對于時間的“意識”表面上是由于“墻上的掛鐘”這個現(xiàn)代器物的提醒，即尼爾·波茲曼所說的“在制造分秒的時候，鐘表把時間從人類的活動中分離出來，并且使人們相信時間是可以以精確而可計量的單位獨立存在的。分分秒秒的存在不是上帝的意圖，也不是大自然的產(chǎn)物，而是人類運用自己創(chuàng)造出來的機械和自己對話的結果”③。但如果我們進一步聯(lián)系起“我看著墻上的掛鐘”這一動作發(fā)生之前的事件，即“我”和勇子、表姐等一起在討論大隊革命史的初稿，那我們就可以將后面“我”的“時間意識”的產(chǎn)生進一步延伸理解為在撰寫大隊革命史的過程中，對于歷史時間連續(xù)性與革命發(fā)展邏輯必然性的反復追溯、建構和確認，從而使得“我”對歷史這個更為宏大和整體性的時間概念的“意識”漸漸生成和明晰了，也就是“我”對于另一層意義上的“歷史連續(xù)體”及其建構過程的體認。簡單概括來說，就是“我”在編寫大隊革命史的過程中開始逐漸培養(yǎng)起對大隊革命史敘述方式的某種心理認同。

小說中更為明確的一處例子在于“少年的我，除喜歡看自己的成績單外，就愛讀布告”，這本來多少帶有些孩童好奇與游戲的行為，最后卻反過來影響到“我”的表達本身：“我現(xiàn)在甚至覺得，布告簡潔的文字在那時幾乎影響了我的作文?！苯Y合“雜篇”中的相關文字內容，我們不難明白“我”曾經(jīng)的作文、檢討書、私人書信乃至畢業(yè)留言等文字中所流露出的“革命話語”成分。而在這里，我們不能將其簡單視為話語之間的“滲透”與“被滲透”的單向作用關系，而是更要看到不同話語之間的相通性，以及正是這些話語及其彼此間的復雜作用關系才最終塑造出了“我”之為“我”的主體獨特性與復雜性。借用小說中一個貫穿全文的暗示/明示來說，即正是“我”奶奶一支的血脈文化，和“我”外公一支的革命傳統(tǒng)一起，才造就并養(yǎng)育了今天的“我”?；蛘邠Q句話說，奶奶與外公的兩條文化傳統(tǒng)，最終在“我”的身上彼此交融、殊途同歸：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊。但我漸漸發(fā)現(xiàn)這兩條路是交叉的，村莊和那個小鎮(zhèn)有時重疊在一起?！?/p>

三、“私人往事”：青春愛情回憶

與嗅覺表達的私密性

如果對小說《民謠》“內篇”故事主體進行結構細分，我們大概可以將“卷一”和“卷二”視為是借助“我”奶奶與“我”外公兩條線索對“老輩舊事”的追憶與對“革命故事”的塑造，而“卷三”和“卷四”則是以“我”為中心，講述了“我”和“我”的同輩小伙伴之間的一段段青春回憶和“私人往事”。如果再進一步將幾部分內容相互比較來看，我們可以粗略地說，“我”奶奶的“老輩舊事”中，人與人之間的關系更多依托于傳統(tǒng)家族血緣關系和鄉(xiāng)間人際倫理秩序;“我”外公的“革命故事”中，人際關系得以確立的基礎是對革命事業(yè)的忠誠和階級立場的劃分，以及在此過程中產(chǎn)生的“革命戰(zhàn)友情誼”與“階級感情”/“階級仇恨”;而在三、四兩卷圍繞“我”和“我”的“同代人”所展開的故事中，“愛情”在聯(lián)結和維系人際關系中則占據(jù)了更加積極和主要的地位，甚至于我們可以把這兩卷中的人物關系簡單拆分成四對男女的愛情故事：勇子和秋蘭、余明和網(wǎng)小、阮長林和巧蘭，以及“我”和方小朵。在這里，愛情要面對階級身份的差異（富農(nóng)子女秋蘭和貧農(nóng)后代勇子）、地理空間的阻隔（巧蘭遠赴東北去尋找阮長林）、生理性自戕的悲?。ㄓ嗝鳎┮约安⑽撮_始且可能最終“無果”的愛情結局（“我”和方小朵之間的通信）等難題，并在其中表現(xiàn)出愛情自身的純粹、美好與堅韌，進而形成一種在1970年代早期革命時代的“私人情感敘事”。

小說《民謠》中另一處頗值得玩味的“私人敘事”在于小說經(jīng)常提及并描寫“我”的嗅覺感受：比如前文中提到的“我”對于“機油的味道”的復雜感覺，對于“熱氣騰騰的藥味”的記憶猶新，對于“墨的香味”的呼吸和眷戀，以及通過氣味來感知小鎮(zhèn)生活的復雜性等。更不用說，小說里反復提到的村子里散發(fā)出的不可遏制的一股“霉味兒”：“整個村莊都發(fā)霉了，腐朽了”;此外，還有不同地方有個各自復雜程度不同的氣味組合：“生活是不一樣的。村莊只有一種或幾種味道，小鎮(zhèn)是幾種味道或十幾種味道，縣城有多少種味道混合著幾乎是個未知數(shù)?！?/p>

小說中對“我”的嗅覺的反復書寫，一方面非常契合于“我”有些“神經(jīng)衰弱”（其實是過于敏感）的個體精神特質，即我能夠從更加細微的，甚至是常人所不容易注意到的角度來感受生活本身;另一方面，相對于文字感知與表達很容易受時代主流話語滲透和影響（我的作文受布告文字的影響），視覺、聽覺也難以完全抽離于主流圖像與聲音之外（視覺上，我負責畫革命話語的美術字以及小說中多次提及有關于毛主席像的“看與被看”;聽覺上，村里的廣播與現(xiàn)代機器的轟鳴也很容易就可以覆蓋傳統(tǒng)鄉(xiāng)間人與人之間的對話和喊話）。嗅覺顯然是更為私密化和個人化的感受與表達，因而也更能體現(xiàn)出主體自身的精神特質與情感結構，比如前文中所分析過的“我”對“機油的味道”的嗅覺感知背后所不經(jīng)意間流露出來的復雜情愫等。

而如果沿著這個思路進一步來考察作為小說敘述主體的“我”，我們必須認識到，小說中看似采取“兒童視角”的背后，其實隱藏了一個“知識分子”的敘述聲音。簡單來說，即“我”在長大之后——有過相當?shù)拈喿x積累和接受教育之后——再重新回憶起小時候（1972—1974年）自己在“莫莊”中的所見、所聞、所感。而這一切的敘述過程，其實都有一層知識分子聲音的過濾與折射，進而形成一個復雜的敘述機制。有時候這個潛在的“知識分子”聲音還會忍不住直接跳出來“發(fā)聲”，比如：“奶奶的喪魂落魄顛覆了我對主人和丫鬟關系的認識。那時我沒有讀過魯迅的《祝?！罚棠叹拖裣榱稚┠菢硬粫r重復說著一句話：‘我應該告訴獨膀子的。我從來沒有想到過奶奶也有后悔的事，小云是奶奶生活的一部分，小云走了，奶奶心中的小鎮(zhèn)開始搖晃起來。”

這段話中，“奶奶的喪魂落魄顛覆了我對主人和丫鬟關系的認識”中的“我”是小云去世后不久那個尚且年少的“我”，是當時的事件與變化對我的認識所形成的沖擊;而后面對奶奶不斷重復一句話有更深體認的“我”則顯然是長大后，讀過魯迅的《祝福》，有過相關知識與閱歷積累的“知識分子”的“我”;那么再后面一句“我從來沒有想到過奶奶也有后悔的事”中的“我”又是哪個“我”呢？這似乎更接近于一個“作為知識分子的我”后來對奶奶過往經(jīng)歷的回想和再理解，但這種再理解似乎又構成了對這段話中“童年的我”認識顛覆的一個補充說明，進而將敘述者“童年的我”與隱藏敘事者“作為知識分子的我”相當巧妙地彌合于一體。

如果我們再想要了解小說中的隱藏敘事者（即“作為知識分子的我”）的知識構成或思想來源，小說文本中也留下了很多可以尋覓的蛛絲馬跡。比如李先生就很明顯地代表著傳統(tǒng)知識守夜人或傳承者的形象，并在小說情節(jié)敘述過程中構成了對“我”的知識啟蒙與教育，甚至在某種程度上形成和主流知識系統(tǒng)相對立的另一套知識話語：“同樣的文字，卻是不同的意義，李先生講了許多我似懂非懂的東西。有兩年時間，我在語文課本和李先生的文言文里出沒。鄉(xiāng)下是松散的，你悄悄看什么書，沒有人管你?！庇直热缥覀兛梢栽谛≌f的各個角落中搜集到作為隱藏敘事者的“我”所讀過的書的“不完整清單”：“我”至少讀過魯迅的《祝?！贰犊滓壹骸贰秱拧泛鸵恍╇s文，讀過《古文觀止》和《紅樓夢》，背過一些《詩經(jīng)》，翻過《康熙字典》，讀過范仲淹的《岳陽樓記》和《至西溪感賦》，讀過“欲窮千里目，更上一層樓”。當然，“我”也讀過陸定一的《老山界》，讀過《林海雪原》《三家巷》《青春之歌》《紅旗譜》《紅巖》和《野火春風斗古城》，翻過《朝霞》雜志，讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》。同時，我們不要忘記，“我”還曾經(jīng)“讀”過村莊周圍的山、河與農(nóng)田，“讀”過“風吹青草的樣子”，讀過“魚兒游弋”，“讀”過不同人物形形色色的面孔，“讀”過毛主席像與批斗外公與獨膀子的臺子……我在這里“尋章摘句”地搜羅小說隱藏敘事者“我”的“閱讀書單”，并不是想做一個關于個體閱讀史的追蹤或文本之間的對應性考察，而只是想借此還原出“我”的幾種“知識”獲取來源：山川河流自然風光、鄉(xiāng)間倫理生活經(jīng)驗與革命歷史進程的孕育，傳統(tǒng)中國文學與文化的滋養(yǎng)，五四知識分子啟蒙精神的感召，以及“紅色經(jīng)典”的閱讀教化等。而這些不同的精神與知識來源，共同構成了小說中“我”的精神圖譜與主體特質，進而在回憶與述說往事時能夠呈現(xiàn)出“老輩舊事”“革命故事”與“私人往事”多種話語并置且交織的復雜面貌和豐富的內在文本張力。

【注釋】

①王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。以下《民謠》的引文均引自此版本。

②[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2017，第201-202頁。

③[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2004，第13-14頁。

（戰(zhàn)玉冰，復旦大學中文系）