馬英桐

帕西·拉伯克說過：“在小說技巧中，我把視角問題—敘事者與故事之間的關(guān)系—看作最復(fù)雜的方法問題?！边@里所提到的視角問題即敘事角度問題，是19世紀(jì)以來圍繞小說敘事技巧討論最熱烈的話題之一。在我國，小說視角理論是在20世紀(jì)初期被介紹進來的，當(dāng)時對于視角的分類出現(xiàn)了諸多說法，但就現(xiàn)在看來也許分類不是最值得爭論的問題，小說家視角意識的形成則更為重要。

中國現(xiàn)代白話文創(chuàng)作初期真正用作品詮釋視角理論的，魯迅一定是第一人。魯迅身為“中國現(xiàn)代小說之父”，小說的思想性自然不必多說，他在敘事視角上的嘗試更使他的小說突破了傳統(tǒng)小說視角相對單一、敘述不夠深入直接的束縛，引領(lǐng)了中國現(xiàn)代小說在寫作技巧方面新層次的探索。本文將基于敘事視角理論對魯迅小說的多樣化進行新的探究。然而敘事視角的分類眾多，這里則從視域限制角度來看，主要分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事三種。魯迅的小說主要以全知敘事和限制敘事為主，也包括一些不同視角交錯敘事的作品。

一、上帝視角的全知敘事

全知敘事又稱非限制敘事，敘事者全知全能，對故事的起因、經(jīng)過、結(jié)果，所有人物的前世今生了如指掌，所有細(xì)節(jié)的所知所得絕對性的大于故事中的任何一個人物。他沒有固定的觀察點，既可以全局性的鳥瞰，也可以透視任何一個人物的內(nèi)心，選取任何一個時間點將別人不可能知道的秘密說出來。魯迅的很多作品都是采用這樣的方式，如：《風(fēng)波》《肥皂》《示眾》等。

以《肥皂》為例，主人公四銘是個滿嘴仁義道德的道學(xué)家，因在街上看見一個十七八歲的乞丐女子而對其產(chǎn)生了非分之想，買了一塊肥皂回家，后被妻子拆穿，揭露了封建道學(xué)家們虛偽的假面具，諷刺了其骯臟、卑污的心。全文大多采用全知視覺敘事，如四銘從街上回來將肥皂遞給妻子，并告訴她以后用這個來洗自己時，妻子看到他的眼光“射”在自己的脖子上，不禁想起那里的陳年積垢，禁不住臉上“發(fā)燒”，暗自“決定晩飯后要用這肥皂來拼命地洗一洗”，并自我解嘲地說：“有些地方，本來單用皂莢子是洗不干凈的?！边@些表情及語言描寫讓妻子自慚形穢的細(xì)膩心理纖毫畢現(xiàn)。還有，四銘在妻子不依不饒地打趣他時，他把責(zé)任完全推給了街頭光棍，自己卻一句有理的話都說不出，這與之前那個侃侃而談、充滿道德家激情的四銘判若兩人。而妻子之所以一直附和、敷衍，直到飯桌上四銘鼓吹孝道、大贊孝女、兒子被罵，她才與丈夫發(fā)生口角，是因為丈夫擅長的喋喋不休的大道理是她所不關(guān)心的話題，而一旦回歸生活，遇到實際問題時，反而妻子更有發(fā)言權(quán)。魯迅正是通過這種全知全能的敘事方式，讓我們從頭到尾地觀看了這場“夫婦大戰(zhàn)”，妻子的一再敷衍，給了四銘暴露卑瑣本質(zhì)的機會，使他“大演說家”的形象躍然紙上。

再如《阿Q正傳》中對主人公阿Q多角度的描寫，讓阿Q仿佛“透明人”一般出現(xiàn)在讀者面前，他的生存環(huán)境、心理活動、過往遭遇，讀者都一清二楚，仿佛阿Q就是我們熟識的一個人，在讀小說的過程中，我們不禁隨著阿Q的命運起伏而忽喜忽悲。特別是小說中對阿Q心理的十多處描寫，更將其深具代表性的“精神勝利法”演繹得出神入化。如被人打后，“阿Q站了一刻，心里想，‘我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”;被地保訛了二百文錢后，他憤憤地躺下，心里想：“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子……”。如此復(fù)雜的心理描寫揭示了阿Q自大背后的自卑，通過這種全知視角的敘述深刻剖析了麻木、愚昧的普泛性的社會心理問題。

二、只探一隅的限制敘事

限制敘事中敘述者獲得的信息和人物的一樣多，人物本身不知道的，敘述者也無從獲得。敘事人既可以由一個人充當(dāng)，也可以由幾個人輪流來充當(dāng)。魯迅采用限制視角創(chuàng)作的小說大概有十余篇，占《吶喊》和《彷徨》總篇數(shù)的三分之二，多以第一人稱限制敘事為主。

第一人稱限制敘事的小說大多圍繞敘述者“我”的所見所聞來展開，“我”既可以是主角（如《狂人日記》正文部分的敘述者），也可以是事件主要參與者（如《傷逝》），也可以是次要參與者（如《孔乙己》），還可以是一個單純的旁觀者（如《狂人日記》序言部分的敘述者）。由于這些敘述者都是站在自己的角度限制性地介紹、評價其他人物，使得讀者眼前出現(xiàn)了形形色色更立體、多面的人物形象，從而使得人物本身的真實性大大提升。

以《孔乙己》為例，小說的第一人稱限制敘事是由咸亨酒店的小伙計完成的。站在他的角度看到的孔乙己“身材很高大”但“又臟又破”，“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。受制于小伙計的“視力所及”，我們無法看到孔乙己酒店外的活動，但透過小伙計的耳朵，我們又聽到了其他客人偶爾的戲謔言語，粗略地知道孔乙己大概有偷書的癖好，雖讀過書卻無功名，不會營生又四體不勤，但他從不欠賬。作為敘述者，小伙計的語調(diào)總是顯得過分冷淡，在眾人嘲笑孔乙己的時候，他也會“附和著笑”。這些足以看出社會的冷漠無情已深深滲透進了這個十二歲孩子的內(nèi)心，他與周圍的人一樣，對孤苦無依的孔乙己沒有半分同情之心，使得讀者在借助小伙計認(rèn)識孔乙己的同時，不免對小伙計的冷漠寒心。

《傷逝》也是第一人稱限制敘事的典型作品，小說以涓生的手記為副標(biāo)題，明確了主要敘述者的身份。在涓生長達十一頁的敘述中，涓生通過“我”這個敘事者回顧了與子君的點點滴滴，其中夾雜著不舍、內(nèi)疚、悔恨等諸多復(fù)雜情感。初讀時，由于子君的失語，我們無法得知他們生活的真實全貌。正如夏丏尊所說：“限制敘事只允許視覺人物行使全知權(quán)利，作者無權(quán)超越視覺人物的視野?！彼裕x者可能會受到涓生這個唯一敘述者的影響，在評價他與子君關(guān)系時不自覺地依賴他的講述，單方面地站在他的角度感嘆子君失去了最初的獨立與自信，惋惜二人終究沒有同步。但深入分析后，讀者不難發(fā)現(xiàn)涓生的悔意似乎并沒有那么真切，讓第一人稱敘述者建立的真實外衣被瞬間撕破。在涓生的講述中子君只有四次發(fā)言的機會，輔以涓生看到的子君的眼神描寫，既彰顯了那個時代男性“一言堂”的話語權(quán)，也讓讀者看到了兩人在這段感情中地位的不平等。在涓生多次指責(zé)子君和對自己的罪責(zé)進行開脫后，讀者對其原有的同情也大打折扣。這也正是第一人稱限制敘事的魅力所在，它讓讀者有了思考與深究的空間，有了假設(shè)失語者開口后會是怎樣的想象。

三、多視角交錯敘事

夏丏尊和劉熏宇在《文章作法》中曾表達了對視角轉(zhuǎn)換的看法：“大概，事實的間接敘述比直接敘述不易生動，所以在兩件或多件事實有相同的重要，而只從一個觀察點出發(fā)要將各方面都表現(xiàn)出來又非常困難時，觀察點就不得不變動了?！边@種多視角交錯敘事的運用在魯迅的眾多作品中都有體現(xiàn)。

在《祝福》中，魯迅成功完成了第一人稱限制敘事-全知敘事-第一人稱限制敘事的轉(zhuǎn)換。文章開頭，第一人稱“我”在祝福前夜回到了魯鎮(zhèn)，借助“我”的眼睛展現(xiàn)了新年魯鎮(zhèn)的節(jié)日氛圍，但與火熱氛圍形成鮮明對比的是魯四老爺對我的態(tài)度。“儼然的臉色”“不很留”明確地提示“我”來得不合時宜。就在我“決計要走了”的時候，居然遇見了多年不見的祥林嫂。隨后，故事的敘事者發(fā)生變化，通過全知敘事的方式，讓讀者了解到祥林嫂在魯鎮(zhèn)六年間的生活境況。這中間又夾雜著中間人衛(wèi)老婆子、柳媽，以及祥林嫂自己的敘述，將祥林嫂的半生遭遇呈現(xiàn)在讀者面前。特別是在講述孩子被狼叼走時，作者選擇站在祥林嫂自己的角度來講，進一步加深了一個母親喪子之痛的悲劇色彩，這是借助他人之口無法轉(zhuǎn)述的悲痛。文章最后，敘事角度又轉(zhuǎn)回第一人稱。在祝福的當(dāng)日早晨，我“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”，但這接受祝福的人里顯然不包括祥林嫂，她的離去對魯鎮(zhèn)沒有絲毫影響。這不僅是對接受供奉的神明的諷刺，更是對那個社會冷漠麻木、看客心理的批判。也正是通過不同視角間靈活的轉(zhuǎn)換，彌補了各敘事視角主體的限制，既豐富了人物又凸顯了主題。

魯迅對敘事技法的探索實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說革命性的突破，也在一定程度上加快了小說形式的現(xiàn)代化進程，引領(lǐng)了小說嶄新時代的到來。