阮 偉

引 言

1949年，中華人民共和國成立，但20世紀(jì)50年代的國際環(huán)境卻不容許此時(shí)的中國沉浸于初生的喜悅中。從共時(shí)的角度看，美國等國家組成的西方陣營對(duì)初生的中國抱敵對(duì)態(tài)度，美國對(duì)中國進(jìn)行全面封鎖，采取了政治上不承認(rèn)、經(jīng)濟(jì)上封鎖禁運(yùn)、軍事上包圍威脅等措施；從歷史的脈絡(luò)看，中國自明朝中葉開始逐漸施行的閉關(guān)鎖國政策，不僅導(dǎo)致軍事和政治的落后，而且在文化影響方面使得歐洲許多著名的啟蒙思想家、哲學(xué)家和文學(xué)家一改“中國熱”的論調(diào)，轉(zhuǎn)而舉起了批判的大旗。如孟德斯鳩就在《論法的精神》中指出：“中國是一個(gè)以畏懼為原則的專制國家”［1］，鴉片戰(zhàn)爭以后，“在西方人的心目中，中國已經(jīng)與文明進(jìn)步、道德倫理全都脫離了關(guān)系”［2］。當(dāng)時(shí)的傳教士這樣描述他們眼中的中國：“中華文明在腐朽、罪惡和偶像崇拜的沉淪中漸漸失去了它的絢麗光彩?！保?］新生的中華人民共和國一方面亟須應(yīng)對(duì)以美國為首的西方陣營在國際社會(huì)中的封鎖，另一方面則需改善自明朝開始形成的封閉落后的國家形象。而上述兩個(gè)方面，都亟須此時(shí)的中國盡快通過自身的外交工作，在國際社會(huì)中施行能夠彰顯自身的有效舉措，從而樹立新的國家形象。

在20世紀(jì)50年代一系列形塑國家形象的外交工作中，“文化”兩字被放在了格外重要的地位。時(shí)任總理兼外交部部長的周恩來多次在講話中談到文化外交的重要性，他認(rèn)為，文化藝術(shù)交流活動(dòng)可增強(qiáng)和平力量，促進(jìn)友好往來。①舞蹈藝術(shù)作為中華人民共和國文化藝術(shù)的重要組成部分，在這一時(shí)期的外交工作中同樣扮演了重要的角色?？傮w而言，20世紀(jì)五六十年代文化外交中的舞蹈藝術(shù)既通過國際化的交流平臺(tái)起到形塑與傳播國家形象的文化作用，又通過對(duì)他國舞蹈藝術(shù)的學(xué)演搭建起溝通雙方的文化橋梁。前者如“世青節(jié)”中的《紅綢舞》《大秧歌》《盅碗舞》《春江花月夜》《鄂爾多斯舞》等舞蹈藝術(shù)作品的獲獎(jiǎng)、傳播與國際認(rèn)同；后者如張均、劉友蘭以及“東方音樂舞蹈班”的學(xué)員去往印度、緬甸等國進(jìn)行交流，以及在此過程中對(duì)這些國家的傳統(tǒng)劇目如印度《拍球舞》、緬甸《古典雙人舞》等舞蹈藝術(shù)作品的學(xué)演形成的文化互動(dòng)。

以上舞蹈歷史和文化交流現(xiàn)象受到了中外學(xué)者的關(guān)注，中國學(xué)者盛婕早在1959年便梳理過這一時(shí)期的舞蹈外交，認(rèn)為國際文化交流活動(dòng)為中國舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造了亙古未有的優(yōu)越條件；唐春借助跨文化傳播中有關(guān)“文化同構(gòu)”和“他者對(duì)自我意義建構(gòu)”的傳播命題，重新解讀了中華人民共和國成立初期的舞蹈現(xiàn)象。美國學(xué)者魏美玲（Emily Wilcox）通過“深描”20世紀(jì)五六十年代中國與印度、印度尼西亞和緬甸三國具體的舞蹈外交活動(dòng)，詳細(xì)分析了這一時(shí)期的舞蹈藝術(shù)在中華人民共和國的外交工作中所起到的重要作用。②本文試圖通過聚焦“世青節(jié)”、東方歌舞團(tuán)的成立等文化外交中的具體舞蹈現(xiàn)象，進(jìn)一步厘清20世紀(jì)五六十年代中國文化外交中的舞蹈藝術(shù)及其相關(guān)活動(dòng)作為“軟權(quán)力”，在國家形象的塑造過程中扮演的重要角色、運(yùn)用的具體手段以及起到的重要作用。

一、自我形塑：中華人民共和國成立初期在“世青節(jié)”中呈現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)

基于中華人民共和國在成立初期時(shí)所處的國際形勢(shì)和以“一邊倒”為核心的外交政策，我國將20世紀(jì)五六十年代“文化外交”的目標(biāo)首先置于增強(qiáng)社會(huì)主義國家間的感情和鞏固社會(huì)主義陣營之上。在推進(jìn)這一外交目標(biāo)的諸多外交活動(dòng)中，由世界民主青年聯(lián)盟于1947年設(shè)立的“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”（World Festival of Youth and Students，簡稱“世青節(jié)”）無疑占據(jù)著重要的位置。作為第二次世界大戰(zhàn)后興起的和平運(yùn)動(dòng)，“世青節(jié)”始終以“促進(jìn)各國青年的友誼合作與文化交流，動(dòng)員廣大青年為緩和國際緊張形勢(shì)，爭取持久和平而斗爭”［4］作為舉辦目的。也就是說，由社會(huì)主義陣營發(fā)起的“世青節(jié)”，成為身處社會(huì)主義陣營的國家以文化藝術(shù)的方式開展外交、擴(kuò)大社會(huì)主義文化影響的國際化舞臺(tái)。具體到中國而言，中國民主青年代表團(tuán)中的藝術(shù)團(tuán)在1949—1962年間連續(xù)參加了七屆“世青節(jié)”（從第二屆至第八屆，第二屆舉辦于1949年，但鑒于第二屆在歷史上的連續(xù)性影響，故將其也列入本文的論述范圍。）中的文藝競(jìng)賽和文藝展演單元，音樂、戲曲、舞蹈等多個(gè)藝術(shù)門類均在“世青節(jié)”搭建的國際平臺(tái)上展現(xiàn)了自身風(fēng)采，弘揚(yáng)了中國文化。其中，共有30部舞蹈藝術(shù)作品在第二屆至第八屆“世青節(jié)”中獲得一等獎(jiǎng)（含特等獎(jiǎng)、金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢骸堆奈琛贰洞笱砀琛帆@得第二屆特等獎(jiǎng)；《紅綢舞》《西藏舞》獲得第三屆一等獎(jiǎng)；《獅舞》《鬧天宮》《水戰(zhàn)》獲得第四屆集體舞一等獎(jiǎng)；《秋江》獲得第四屆獨(dú)舞一等獎(jiǎng)；《雙射雁》獲得第五屆古典歌舞比賽一等獎(jiǎng)；《水漫金山》《鬧龍宮》《鄂爾多斯舞》《扇舞》獲得第五屆民間舞蹈比賽一等獎(jiǎng)；《打焦贊》《哪吒鬧海》獲得第六屆東方古典舞蹈金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?；《龍舞》《花鼓舞》《孔雀舞》獲得第六屆民間舞蹈金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?；《春江花月夜》獲得第七屆東方古典舞蹈獨(dú)舞金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?；《春郊試馬》《虹橋贈(zèng)珠》《游園》《摘葡萄》獲得第七屆東方古典舞蹈金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?；《草笠舞》《盅碗舞》《春江花月夜》《獅舞》《蛇舞》《弓舞》《劍舞》獲得第八屆金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。③“世青?jié)”逐漸成為中華人民共和國在20世紀(jì)五六十年代弘揚(yáng)中國文化、塑造自我形象的重要平臺(tái)。

“世青節(jié)”這一平臺(tái)中的文藝競(jìng)賽與文藝展演單元能夠使參與國以藝術(shù)的方式彰顯本國的政治理念、形塑本國的國際形象、實(shí)現(xiàn)本國的外交目的，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)此高度重視。在對(duì)外文化交流的過程中，參加的團(tuán)體既得到政策和制度方面的指導(dǎo)與學(xué)習(xí)，又得到文化和藝術(shù)層面的具體建議，如作品的創(chuàng)作導(dǎo)向以及作品審查與指導(dǎo)。毛澤東主席在接見首次出訪的青年代表團(tuán)成員時(shí)，提出了出訪的三條要求：“宣傳”（宣傳中國革命的偉大勝利）、“友誼”（加強(qiáng)和各國青年的友誼）、“學(xué)習(xí)”（向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)）。周恩來總理又提出了“尋求友誼、尋求和平、尋求知識(shí)”的出訪方針。此后，以“一宣傳、三尋求”為核心的指導(dǎo)思想便成為中國文化藝術(shù)代表團(tuán)出訪的核心方針。［5］66在文化和藝術(shù)的把握方面，需要通過嚴(yán)格機(jī)制的層層篩選，選拔出在藝術(shù)和政治兩個(gè)層面能夠代表中華人民共和國國家形象的舞蹈作品，獲得第三屆“世青節(jié)”一等獎(jiǎng)的作品《紅綢舞》便是在這樣的選拔機(jī)制中產(chǎn)生的。1951年3月，文化部派時(shí)任中國青年藝術(shù)劇院副院長的任虹和時(shí)任中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)副團(tuán)長的陳錦清到沈陽選拔能夠參加“世青節(jié)”的舞蹈節(jié)目，在文化部確定讓群舞《紅綢舞》參加即將在柏林舉辦的第三屆“世青節(jié)”后，由陳錦清負(fù)責(zé)《紅綢舞》的排練（胡果剛、梁倫等同樣給予了很多指導(dǎo)），全面提升了《紅綢舞》的藝術(shù)水平。帶著榮譽(yù)感和使命感，《紅綢舞》在此次“世青節(jié)”上以鮮明的民族特色贏得了一等獎(jiǎng)，同樣獲得一等獎(jiǎng)的還有《西藏舞》。在參加完第三屆“世青節(jié)”演出后，藝術(shù)代表團(tuán)便開始在民主德國各地和歐洲當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義國家進(jìn)行巡回演出，馬不停蹄地走訪了民主德國、蘇聯(lián)、保加利亞、波蘭、奧地利、羅馬尼亞、匈牙利等國，進(jìn)行藝術(shù)交流?！澳菚r(shí)外國人看到我們的女同志時(shí)，總是喜歡看腳，而我們的女演員們就故意把步子邁得大大的，讓他們看清楚我們新中國的女性是不是小腳?！保?］看過《紅綢舞》的外國人紛紛感嘆：“新中國的紅火燒起來了！”［6］

在嚴(yán)格的選拔中脫穎而出的舞蹈作品，并不僅僅在于其藝術(shù)形式的成功，更重要的是表現(xiàn)了積極向上、質(zhì)樸樂觀的中國人民的生活和精神面貌，也完成了形塑國家形象的重要任務(wù)。參加“世青節(jié)”的舞蹈藝術(shù)作品不僅建立在編導(dǎo)對(duì)民族生活的深入體驗(yàn)、對(duì)本民族民間傳統(tǒng)舞蹈的繼承之上，更是充分發(fā)展其動(dòng)作，塑造了中國人民的新形象。如蒙古族舞蹈《盅碗舞》既是對(duì)蒙古族民間舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是編導(dǎo)賈作光、蒙古族演員莫德格瑪?shù)热碎L期深入體驗(yàn)蒙古族生活，對(duì)中華人民共和國成立后蒙古族人民“當(dāng)家做主人”的豪邁氣概的塑造?！吨淹胛琛分校輪T胸部的挺立、腿部的直立和步伐的飛動(dòng)，呈現(xiàn)出中國人民昂揚(yáng)向上的身體形象，于1962年在第八屆“世青節(jié)”演出中獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。?/p>

黎族舞蹈《草笠舞》的創(chuàng)作成功，建立在編導(dǎo)對(duì)生活的觀察和美的傳達(dá)上。1960年，陳翹隨向?qū)У嚼枳宓貐^(qū)采風(fēng)，美麗的景色吸引了她：黛色的山巒和高高的椰子樹，霧氣彌漫的梯田中，姑娘們埋頭勞作，頭上的斗笠如同一排圓點(diǎn)，隨著姑娘們行動(dòng)的變化構(gòu)成各種圖形。她將這些畫面和黎族舞蹈的三道彎動(dòng)作結(jié)合起來，表現(xiàn)黎家女性的美麗身姿和幸福生活。⑤“在舞臺(tái)上編織了一幅黎族青年女性勞動(dòng)的畫面，呈現(xiàn)出中國人民勤奮質(zhì)樸的身體形象”［7］。舞蹈所塑造的黎族女性的健康體魄和此前國外對(duì)中國女性“小腳”固有形象的認(rèn)知截然不同，呈現(xiàn)出新中國婦女的自由、解放和勤勞質(zhì)樸。漢族舞蹈《弓舞》的創(chuàng)作成功，不僅是編導(dǎo)舒巧從中國傳統(tǒng)武術(shù)中獲得的靈感和啟迪，更是將體育中的射箭動(dòng)作和武術(shù)中的“起式”動(dòng)作相結(jié)合，展示出《小刀會(huì)》中反抗壓迫、追求正義的豪邁氣概，“呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人民心中崇尚的英武形象”［7］。參加“世青節(jié)”的舞蹈藝術(shù)作品來自不同民族，均經(jīng)過舞蹈家的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出中國不同民族舞蹈的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格以及鮮明的文化個(gè)性，更重要的是從不同的角度體現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代的中國人民形象和審美追求?？偠灾?，第二屆至第八屆“世青節(jié)”上的舞蹈藝術(shù)作品，集中體現(xiàn)了中華人民共和國在20世紀(jì)五六十年代的精神面貌和審美取向，成功地在當(dāng)時(shí)的世界舞臺(tái)上承擔(dān)起展現(xiàn)國家文化形象的重要任務(wù)。

二、文化互動(dòng)：東方歌舞團(tuán)的成立

1949年到1954年，僅有19個(gè)國家與中華人民共和國建交。與印度等不屬于社會(huì)主義陣營的亞洲國家建立良好的外交關(guān)系，在實(shí)現(xiàn)國際社會(huì)早日承認(rèn)中華人民共和國的合法性等目標(biāo)中占有至關(guān)重要的戰(zhàn)略地位。正如周恩來在1954年第一屆全國人民代表大會(huì)第一次會(huì)議上的政府工作報(bào)告中談到的：“中華人民共和國重視擴(kuò)大各國之間的經(jīng)濟(jì)和文化聯(lián)系?！保?］“周恩來總理大力倡導(dǎo)開展民間外交，加強(qiáng)與未建交國家的民間經(jīng)濟(jì)、文化交流，尤其重視文化交流，以增強(qiáng)國外對(duì)中國的了解。在這樣背景下，中國文化外交的指導(dǎo)思想發(fā)生了變化，文化外交不僅僅著眼于鞏固外交關(guān)系和宣傳新中國革命勝利成果，而且還要成為推動(dòng)政務(wù)外交的先行官，通過文化外交推動(dòng)中國與其他國家外交關(guān)系的建立?！保?］69基于這一歷史背景，中華人民共和國成立初期的舞蹈藝術(shù)除卻在“世青節(jié)”提供的國際舞臺(tái)中參與了文化外交，還通過中國與印度等國的國家級(jí)外事活動(dòng)，助力于中國的外交政策與外交目標(biāo)。這一現(xiàn)象在東方歌舞團(tuán)的成立與國際交流中表現(xiàn)得尤為突出。

東方歌舞團(tuán)的建立與中國和印度、緬甸等國在20世紀(jì)五六十年代的文化外交關(guān)聯(lián)緊密。1954年10月19—30日，印度最高領(lǐng)導(dǎo)人、第一任總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯（Jawaharlal Nehru）應(yīng)中華人民共和國政府邀請(qǐng)對(duì)華進(jìn)行友好訪問，印方的隨行人員有尼赫魯?shù)呐畠河⒌侠て绽镅胚_(dá)希尼·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）夫人等9人。10月19日尼赫魯一行到達(dá)北京，下午參加了在紫光閣舉行的歡迎酒會(huì)，與同樣參加了酒會(huì)的茅盾在彼此的交談過程中說到了兩國互派藝術(shù)團(tuán)的事情。于是一支由文化部副部長鄭振鐸擔(dān)任團(tuán)長的67人文化代表團(tuán)就在1954年11月21日啟程，從北京去往印度。在代表團(tuán)成員中，時(shí)任北京舞蹈學(xué)校校長、中央歌舞團(tuán)副團(tuán)長的戴愛蓮帶領(lǐng)了一支舞蹈團(tuán)隨行訪問，張均、劉友蘭等人均參與其中。中國文化代表團(tuán)于12月6日抵達(dá)印度新德里，由甘地夫人親自迎接。12月7日，鄭振鐸拜訪了印度總統(tǒng)、副總統(tǒng)、總理等并舉行記者招待會(huì)。12月9日，代表團(tuán)舉辦了首場(chǎng)訪印演出，尼赫魯?shù)呐畠簽檠莩鲋職g迎詞，鄭振鐸也發(fā)表了講話。代表團(tuán)在新德里一連四晚演出，鄭振鐸每次都出席并發(fā)表講話，中國藝術(shù)家的精彩表演令印度觀眾如癡如醉。在接下來的巡演過程中，舞蹈團(tuán)的日程也被安排得非常緊湊。從新德里到孟買、馬德拉斯和加爾各答，演員們不僅在這些城市參加了文化活動(dòng)，還表演了包括戴愛蓮編創(chuàng)的《荷花舞》《紅綢舞》在內(nèi)的諸多節(jié)目。戴愛蓮在回憶錄中回憶了周恩來總理在代表團(tuán)訪問印度前給她的指示：“這次巡演以增進(jìn)友誼為主要目的，不論我們走到哪里，都要尊重當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?，要向他們學(xué)習(xí)?！保?］當(dāng)周恩來接見代表團(tuán)成員時(shí)，他還要求大家：“不光介紹我們的文化，也要學(xué)習(xí)人家的文化?！保?0］遵從周恩來的指示，戴愛蓮和她帶領(lǐng)的舞蹈團(tuán)員在此行程中安排了大量學(xué)習(xí)他國舞蹈的課程。這一歷史往事在諸多藝術(shù)家的回憶中都留下了深刻印記，如張均、劉友蘭等。我國的印度舞專家張均即在此期間向著名的印度舞蹈藝術(shù)家烏黛·香卡（Uday Shankar）學(xué)習(xí)了印度舞。這種舞蹈的交流活動(dòng)直至20世紀(jì)80年代依然頻繁存在，張均在1980年10月至1981年1月還記錄了在印度的達(dá)爾帕納藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)婆羅多舞、莫赫尼亞特、庫吉普迪以及其他表演課的經(jīng)歷。⑥從印度去緬甸后，正好趕上中國傳統(tǒng)節(jié)日—除夕，代表團(tuán)收到國內(nèi)寄來的《中緬友好歌》后便加緊排練。鄭振鐸也與青年人一起學(xué)唱。第二天首演時(shí)，緬甸總統(tǒng)、總理等都出席觀看，原定觀眾6 000人，實(shí)際達(dá)2萬人以上，觀眾反響極為熱烈。翌年3月7日，代表團(tuán)回到廣州。鄭振鐸這次率團(tuán)出國，在兩國6個(gè)主要城市正式演出26場(chǎng)，數(shù)十萬名觀眾為中國的表演藝術(shù)傾倒。⑦

萬隆會(huì)議后，中國為加強(qiáng)對(duì)印度尼西亞的外交工作，派出了以文化部副部長鄭振鐸為團(tuán)長的中國文化代表團(tuán)出訪，代表團(tuán)的中國歌舞、民樂和京劇的演出，獲得了良好效果。為增進(jìn)兩國人民間的友誼，印尼總統(tǒng)蘇加諾選派“峇厘舞”藝術(shù)訪問團(tuán)赴華進(jìn)行友好演出。在訪問團(tuán)即將結(jié)束在北京的演出之際，周恩來總理觀看了演出，并要求我國舞蹈工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)“峇厘舞”，特別強(qiáng)調(diào)北京舞蹈學(xué)校要派人隨團(tuán)學(xué)習(xí)。蘇加諾總統(tǒng)首次訪華時(shí)，得知周總理專門派中國舞蹈家隨“峇厘舞”藝術(shù)訪問團(tuán)學(xué)習(xí)的情況后，提議要選派舞蹈藝術(shù)家來華授課，周恩來總理把任務(wù)再次交給了北京舞蹈學(xué)校。

作為友好訪問的結(jié)果，印度等國不僅派出“文化代表團(tuán)”回訪中國，還在北京舞蹈學(xué)校東方音樂舞蹈班的基礎(chǔ)上成立了著名的東方歌舞團(tuán)。北京舞蹈學(xué)校于1957年9月成立“東方音樂舞蹈班”，并從印度尼西亞聘請(qǐng)了瓦演·里格斯（Wayan Likes）、尼約曼·阿爾達(dá)幕塔納（Ni Nyoman Artha）、瓦演·巴鋒（Wayan Badon）和瓦演·幕塔納（Wayan Mudana）等4名巴厘音樂舞蹈專家來校授課。這4名專家從印尼來到中國，擔(dān)任了“東方音樂舞蹈班”的首批教師。我們?cè)诙嗳说幕貞涗浿幸材芸吹剿麄儗?duì)這一時(shí)期的記憶。舞蹈理論家于海燕寫道：自己于1956年受教于印度尼西亞巴厘舞蹈家里克斯先生，學(xué)習(xí)巴厘舞蹈和音樂“加美蘭”，1957年又跟隨泰國文化藝術(shù)團(tuán)學(xué)習(xí)舞藝，僅用短短兩個(gè)月的時(shí)間便掌握了泰國古典舞的基本韻味。正因?yàn)槿绱耍诤Ｑ嚅L期從事亞非拉舞蹈表演、教學(xué)、編創(chuàng)和研究工作，同時(shí)也使她能夠沉下心來創(chuàng)辦“東方樂舞交流學(xué)會(huì)”，展開世界舞蹈文化圈體系和東西方舞蹈藝術(shù)比較等課題，并在1988年全國東方美學(xué)研討會(huì)上發(fā)言。⑧1962年1月13日，東方歌舞團(tuán)在東方音樂舞蹈班的17名學(xué)員基礎(chǔ)上成立，首批演員有阿依吐拉、資華筠、刀美蘭、崔美善等，都是周恩來總理親自點(diǎn)名抽調(diào)的。⑨據(jù)統(tǒng)計(jì)，東方歌舞團(tuán)共代表中國出訪過五大洲的70多個(gè)國家與地區(qū)，一方面擔(dān)負(fù)著把具備中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)和呈現(xiàn)當(dāng)下中國人民生活的音樂舞蹈作品介紹給國外觀眾的文化任務(wù)，另一方面搭建起把國外的優(yōu)秀歌舞藝術(shù)作品介紹給中國人民的文化橋梁，努力做到“一宣傳，三尋求”。如果說中國在“世青節(jié)”上的演出仍以單一向度的形象輸出為主，東方歌舞團(tuán)的建立過程則讓我們看到了演員學(xué)演、交流的舞蹈互動(dòng)過程。這種互動(dòng)的深刻意義在于通過中國舞蹈演員對(duì)他國舞蹈藝術(shù)主動(dòng)、嚴(yán)格的學(xué)習(xí)，使他國在一定程度上形成對(duì)我國的文化認(rèn)同。及至1982年，在東方歌舞團(tuán)建立20周年的紀(jì)錄片中，朱明瑛和成方圓分別作為東方歌舞團(tuán)向非洲歌舞和拉丁美洲歌舞學(xué)習(xí)、表演的代表，依然難忘東方歌舞團(tuán)宣揚(yáng)亞非拉歌舞的文化導(dǎo)向和系列演出。這一時(shí)期，這些載歌載舞的形式對(duì)觀眾來說具有強(qiáng)烈的感染力，加強(qiáng)了中國人民對(duì)亞非拉國家文化的認(rèn)知，架起了橋梁，也增進(jìn)了友誼。在這個(gè)紀(jì)錄片中，演員們還提及東方歌舞團(tuán)經(jīng)常接受緊急任務(wù)，比如要求演員在三天內(nèi)完成對(duì)某一個(gè)國家民間舞蹈的學(xué)習(xí)，這些作品一直到20世紀(jì)80年代仍然在持續(xù)上演。東方歌舞團(tuán)始終致力于將中國傳統(tǒng)民族民間歌舞藝術(shù)介紹給國內(nèi)外的觀眾，同時(shí)也將外國的民間歌舞文化藝術(shù)帶給中國人民，通過舞蹈外交助力于國家形象的塑造，也助力于與世界各國良好外交關(guān)系的建立。

三、舞蹈外交：文化“軟權(quán)力”的彰顯

中華人民共和國在20世紀(jì)五六十年代進(jìn)行的文化外交以及文化外交中的舞蹈現(xiàn)象，一方面經(jīng)由“世青節(jié)”搭建的國際化平臺(tái)呈現(xiàn)出這一時(shí)期中國人民的精神面貌和審美取向，完成形塑自我的重要任務(wù)；另一方面從東方歌舞團(tuán)的成立過程，讓我們看到了我國與別國在文化層面的互動(dòng)。而不論是“自我形塑”還是“文化互動(dòng)”，20世紀(jì)五六十年代文化外交中的舞蹈藝術(shù)，均以“軟權(quán)力”的面貌與性質(zhì)發(fā)揮自身作用。不同于軍事、技術(shù)等“硬權(quán)力”的實(shí)施機(jī)制，作為一種同化性權(quán)力的文化“軟權(quán)力”，主要將對(duì)他者的影響、吸引、感召與同化作為自身的實(shí)施機(jī)制。“‘硬權(quán)力’是通過經(jīng)濟(jì)胡蘿卜或軍事大棒威脅利誘別人去干他們不想干的事情；‘軟權(quán)力’是通過精神和道德訴求，影響、誘惑和說服別人相信和認(rèn)可某些行為準(zhǔn)則、價(jià)值觀念和制度安排，以產(chǎn)生擁有‘軟權(quán)力’一方所希望的過程和結(jié)果。歸根結(jié)底‘軟權(quán)力’是價(jià)值觀念、生活方式和社會(huì)制度的吸引力和感召力，是建立在此基礎(chǔ)上的同化力與規(guī)制力”［11］。也即是說，20世紀(jì)五六十年代文化外交中的舞蹈現(xiàn)象之所以能夠起到形塑國家形象與建構(gòu)文化橋梁的歷史作用，是因?yàn)槠渫ㄟ^具體的舞蹈藝術(shù)作品交流互動(dòng)，達(dá)成了文化吸引力與感召力的建立、同化力與規(guī)制力的實(shí)施，文化軟實(shí)力和這種文化交流在毫無疑問助力于我國國家形象的塑造。正如時(shí)任中國人民對(duì)外文化協(xié)會(huì)會(huì)長的楚圖南在中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全國委員會(huì)第二次全體會(huì)議上所說的那樣，中國文藝團(tuán)體對(duì)其他國家訪問的影響“是巨大的也是深遠(yuǎn)的”［12］，或許我們能夠通過以下歷史圖景進(jìn)行更為深入的說明。

“東方音樂舞蹈班”在1957年秋季成立后，曾于1960年12月12日至1961年2月13日前往緬甸進(jìn)行文化訪問。值得注意的是，這一時(shí)期的中緬關(guān)系在1960年底出于種種原因到達(dá)了臨界點(diǎn)，因此這次訪問的表演藝術(shù)便成為中國在這一微妙時(shí)期外交努力的重要工具?！皷|方音樂舞蹈班”在此次訪問中表演的緬甸舞蹈，是緬甸舞蹈大師杜欽紐（Daw Khin Nyunt）在1960年夏末來到北京教授給東方班學(xué)員的。張均和她的搭檔趙世中表演的緬甸《古典雙人舞》，更成為緬甸總理吳努（U Nu）最喜愛的節(jié)目。演出的成功，也使緬方做出了非常積極的回應(yīng)?！度嗣袢?qǐng)?bào)》于1961年1月29日專文報(bào)道：“其中張均和趙世中表演的‘緬甸雙人舞’更是使緬甸‘胞波’醉心……中緬藝術(shù)家的這種珠聯(lián)璧合，也可稱得起是兩國文化交流中的一樁美談了?！保?3］他們將這次演出看作對(duì)其國家的尊重和友好表示，一些國家的大使還將周恩來總理1月8日舉辦的的告別晚宴作為重要的外交信息向國內(nèi)報(bào)告。在從緬甸回國的專機(jī)上，周恩來總理提議成立東方歌舞團(tuán)，要讓這類文藝演出成為沒有頭銜的“文化使節(jié)”。對(duì)緬甸舞蹈藝術(shù)的學(xué)演，使其對(duì)我國產(chǎn)生了基于文化尊重的認(rèn)同與理解，從而在一定程度上轉(zhuǎn)變了緬甸對(duì)中華人民共和國國家形象的歷史認(rèn)知。實(shí)際上，也正是因?yàn)橹腥A人民共和國與亞非拉地區(qū)長此以往的文化外交，大大助力了中國在聯(lián)合國合法席位的恢復(fù)：到1956年，同中國建交的國家已有25個(gè)；到1969年，同中國建交的國家已達(dá)到50個(gè)之多。至此，中國已成為獨(dú)立于美蘇之外的一支重要力量，在維護(hù)亞洲和世界和平方面發(fā)揮了重要作用。也正是立足于這一基礎(chǔ)，阿爾及利亞、坦桑尼亞、贊比亞、阿爾巴尼亞等發(fā)展中國家從20世紀(jì)60年代末起，每年向聯(lián)合國大會(huì)提出恢復(fù)中國在聯(lián)合國合法席位的提案。但這一時(shí)期的具體提案均被美國以此系“重要問題”，需大會(huì)三分之二的多數(shù)票通過的惡劣手段扼殺。直到1971年10月25日第26屆聯(lián)大召開時(shí)，中國才真正恢復(fù)了其在聯(lián)合國的合法席位。當(dāng)時(shí)獲得的贊成票數(shù)為76票，其中非洲26票、歐洲23票、亞洲19票、美洲8票。這其中，亞非拉國家尤其是非洲國家起到了重要作用。這一外交形勢(shì)也成為舞蹈外交中通過學(xué)演亞非拉舞蹈表達(dá)國際友誼的藝術(shù)動(dòng)力。

中國一直以來倡導(dǎo)的舞蹈外交文化思想和實(shí)踐，使亞非拉國家深刻感到中國對(duì)他國文化的尊重，并對(duì)中國通過舞蹈鞏固國家之間的政治聯(lián)盟做出了積極的回應(yīng)。在歐洲國家中，蘇聯(lián)更在舞蹈的文化外交中投入積極的身影。1954年蘇聯(lián)國立民間舞蹈團(tuán)訪問了中國，并帶來了三部中國舞臺(tái)作品（新創(chuàng)中國舞作品《紅綢舞》《大腰鼓》和京劇《三岔口》片段）；1960年緬甸代表團(tuán)訪華時(shí)，也在他們的演出節(jié)目單中增加了中國舞蹈《織網(wǎng)姑娘》。外國舞蹈團(tuán)對(duì)中國舞蹈的表演引起了中國觀眾的熱烈反響，也更加堅(jiān)定了我國舞蹈外交思想的創(chuàng)設(shè)與堅(jiān)持。

入江昭認(rèn)為，“文化交流法是探索國際關(guān)系更深層次的有用方法?！保?4］對(duì)于西方與東方的任何一個(gè)國家而言，文化在國家的形成和發(fā)展中都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用：文化上的認(rèn)同能增進(jìn)和鞏固民族認(rèn)同、國家認(rèn)同；國家也能利用政府資源實(shí)施和推進(jìn)文化弘揚(yáng)、文化認(rèn)同。而在“世青節(jié)”中的舞蹈交流和東方歌舞團(tuán)的建立過程等一系列外交活動(dòng)中，作為一種文化的舞蹈藝術(shù)也在一定程度上彰顯了“軟權(quán)力”文化具有的感召力與吸引力：邀請(qǐng)外國專家來訪，教授中國舞者民族舞蹈，在20世紀(jì)五六十年代通過連續(xù)參與七屆“世青節(jié)”演出，展示出當(dāng)時(shí)的國家形象，以獨(dú)特的舞蹈外交策略達(dá)成了國與國之間在文化層面的互動(dòng)與情感交流，繼而促成了外交關(guān)系的發(fā)展。舞蹈外交作為文化外交的重要組成部分，和經(jīng)濟(jì)外交與政治外交一起，共同助力于中華人民共和國國家形象的塑造和國際地位的提升，使初生的新中國更好地矗立于世界的舞臺(tái)。

【注釋】

① 參見：淮陰師范學(xué)院周恩來研究會(huì).周恩來研究：第2輯［M］.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2001：239.

② 參見：盛婕.在國際文化交流活動(dòng)中的中國舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：6—8；唐春.同構(gòu)、互動(dòng)、建構(gòu)和互惠：新中國成立初期舞蹈發(fā)展的跨文化闡釋［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（2）：51—54；魏美玲，刁淋.“表演”萬?。褐袊c印度、印度尼西亞和緬甸的舞蹈外交（1953—1962）［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（5）：86—99.

③ 參見：盛婕.在國際文化交流中的中國舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：7—8；李巖松.世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)與新中國音樂事業(yè)的建設(shè)及發(fā)展［D］.哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2012：162—172.

④ 參見：王童，賈作光.一道舞動(dòng)的彩虹［N］.光明日?qǐng)?bào)，2018—11—19（16）.

⑤ 參見：陳翹，管瓊.當(dāng)代嶺南文化名家：陳翹［M］.廣州：廣東人民出版社，2018：170—172.

⑥ 參見：張均.在印度學(xué)舞日記三則［J］.文化交流，1982（1）：20—21.

⑦ 參見：陳?？?團(tuán)長鄭振鐸［EB/OL］.（2018—09—01）［2021—08—02］.https://www.sohu.com/a/251286791_467532?_f=index_chan08hisnews_.

⑧ 參見：張樹民.東方舞苑縱覽：從舞者到學(xué)者的于海燕［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007：6—9.

⑨ 參見：學(xué)習(xí)和表演亞非拉丁美洲等國家人民的歌舞 東方歌舞團(tuán)舉行建團(tuán)典禮［N］.人民日?qǐng)?bào)，1962—01—14（2）.