楊 陽(yáng)

在由作家紫金陳小說(shuō)《壞小孩》改編的網(wǎng)絡(luò)劇《隱秘的角落》中，多次出現(xiàn)的臺(tái)詞“究竟是相信真相，還是童話(huà)，是你們每個(gè)人的選擇”，在某種意義之上宣示了它本身就是一個(gè)可供受述者參與解碼的符號(hào)文本；而期間遍布的“刺點(diǎn)”在文本意義的斷裂處成為了重新參與闡釋的關(guān)鍵性索引。

一、符號(hào)文本的雙軸與“刺點(diǎn)”

在《隱秘的角落》中，創(chuàng)作者們難道僅僅是為了運(yùn)用影像去試圖重構(gòu)發(fā)生在世紀(jì)之交南方小城上的一起謀殺案嗎？答案顯然是否定的。對(duì)任何符號(hào)文本的展開(kāi)與闡釋?zhuān)茧x不開(kāi)索緒爾提出的組合軸與聚合軸這兩個(gè)向度，在他那里組合關(guān)系是令符號(hào)粘合構(gòu)成文本的方式；聚合關(guān)系則是憑依記憶而組合的隱藏系列，“任何符號(hào)表意活動(dòng)，小至一個(gè)夢(mèng)，大至整個(gè)文化，必然在這個(gè)雙軸關(guān)系中展開(kāi)”[1]159而雅柯布森發(fā)展了索緒爾的理論并進(jìn)一步指出，組合軸指向選擇結(jié)合后的文本呈現(xiàn)；聚合軸則指向可見(jiàn)的已選擇以及不可見(jiàn)的可選擇，這也意味著聚合軸之上的諸多潛藏的可選擇天然是文本的組成部分。那么在《隱秘的角落》中，其文本組合最終的呈現(xiàn)雖然是以“案發(fā)—破案”這一傳統(tǒng)懸疑劇模式為外殼，但文本中可見(jiàn)的場(chǎng)景布置、細(xì)節(jié)鋪陳、敘事進(jìn)程等元素的組合在聚合軸之中都潛藏著諸多的可選擇；使得“聚合軸始終影響著文本的各種品質(zhì)”[1]163；而當(dāng)某個(gè)單元的聚合系統(tǒng)在可選擇層面的突然縱深寬闊，就令此單元變得含混且不可捉摸，必然會(huì)造成文本在意義層面上的拓展、分歧甚至斷裂，例如在劇中橘子、牛奶、球鞋等物品，雖可被任何同類(lèi)物替換，但伴隨著人物的多次出現(xiàn)卻逐漸演化成了情人關(guān)系、母子關(guān)系、原生家庭與重組家庭關(guān)系場(chǎng)域里的權(quán)力表征，迫使觀者想要解讀其背后所蘊(yùn)含的真實(shí)釋義；那么，這些異常的單元也即符號(hào)學(xué)中所稱(chēng)之“刺點(diǎn)”。

“刺點(diǎn)”來(lái)自羅蘭·巴爾特在《明室》中所提出的一對(duì)用拉丁語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的概念：“Studium”與“Punctum”，學(xué)者趙毅衡依據(jù)符號(hào)學(xué)中的“雙軸理論”將其譯為“展面與刺點(diǎn)”[1]167；其中，刺點(diǎn)是文本中的某個(gè)詭異細(xì)節(jié)與特殊局部，它看起來(lái)“是一種偶然的東西，正是這種東西刺疼了我……刺點(diǎn)總或多或少地潛藏著一種擴(kuò)展的力量……像一種天賦，賜予我一種新的觀察角度”[2]34。而刺點(diǎn)理論的提出，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了常態(tài)化的藝術(shù)作品終究會(huì)囿于經(jīng)驗(yàn)以及固有形式的窠臼而被束之高閣，那些普通的、日常的、均質(zhì)的對(duì)象更是無(wú)法令人于內(nèi)心深處激起更多地情感滌蕩；那么當(dāng)某些犯規(guī)的、斷裂的、非常態(tài)的組合如刺點(diǎn)般從某一文本語(yǔ)境中突然顯現(xiàn)，必然會(huì)將對(duì)此文本的闡釋引入無(wú)限開(kāi)放的場(chǎng)域之中。

那么，作為影視劇的《隱秘的角落》顯然并非僅僅是調(diào)動(dòng)視覺(jué)感知力的存在，它更是一個(gè)符號(hào)文本，由不同的符號(hào)、詞匯體系構(gòu)筑；它絕非將流動(dòng)世界中的影像在鏡頭前匯聚而對(duì)客觀世界中諸多現(xiàn)象的復(fù)刻，而是通過(guò)符號(hào)化的編碼對(duì)世界現(xiàn)象的本質(zhì)加以隱喻式的表達(dá)與詩(shī)意化的重塑，與個(gè)體文化訴求、價(jià)值底蘊(yùn)、意識(shí)形態(tài)密切關(guān)聯(lián)。在劇中諸多可見(jiàn)的影像并未揭露本應(yīng)清晰明朗的真相，暗示著常態(tài)化的影像僅僅是用于真相寄居的展面；而其間被重構(gòu)的歷史卻在悄然指向現(xiàn)實(shí)世界依舊仍在上演的罪惡，在星羅棋布的細(xì)節(jié)中，真相、歷史與現(xiàn)實(shí)在影像文本中漸漸變得刺目；也正因此，它的文本擁有了比影像表象更為復(fù)雜的所指，從而指引觀者從“刺點(diǎn)”中探尋文本隱秘的“真相”。

二、《隱秘的角落》中的“刺點(diǎn)”展現(xiàn)

（一）影像層：可見(jiàn)者交錯(cuò)中的“異質(zhì)性”

傳統(tǒng)影視劇因體量要求、技術(shù)限制等客觀原因多以“對(duì)白”為核心去構(gòu)筑人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但伴隨著社會(huì)領(lǐng)域視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向、影像制作技術(shù)的進(jìn)步以及當(dāng)下大眾閑暇時(shí)間“碎片化”的限制，網(wǎng)絡(luò)影視劇率先走向了“短而精”的制作模式。這不僅顯現(xiàn)為影視劇制作“電影感”的強(qiáng)化，更意味著影視劇逐漸試圖通過(guò)運(yùn)用大量的光線(xiàn)、色彩、運(yùn)鏡等影像語(yǔ)言去減少對(duì)于對(duì)白的依賴(lài)，使觀眾從影像本身著手理解文本意圖。在《隱秘的角落》中，制作者已經(jīng)開(kāi)始用“影像語(yǔ)言去構(gòu)建人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展”[3]；而在大量的影像語(yǔ)言中存在著諸多“展現(xiàn)為占據(jù)空間位置的某種‘形式’特殊性、標(biāo)出性，比如色彩、形狀、情態(tài)等的異?！盵4]，它們是能激起文本意義含混、斷裂的異質(zhì)性影像，因而可被稱(chēng)之為“異質(zhì)性”刺點(diǎn)。

且讓我們運(yùn)用法國(guó)學(xué)者讓·呂克·馬里翁“可見(jiàn)者”的概念對(duì)上述“異質(zhì)性”刺點(diǎn)來(lái)做進(jìn)一步解讀。在馬里翁那里，普通可見(jiàn)者總是作為對(duì)象而顯現(xiàn)，而對(duì)象則是憑依主體的經(jīng)驗(yàn)、欲望、期待從而顯象存在，個(gè)體往往預(yù)見(jiàn)而不是觀看它?！峨[秘的角落》作為一部以傳統(tǒng)懸疑劇為外在表述的影視劇作，它的劇情模式與敘事規(guī)則早已被社會(huì)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑成一種有著既定程式的觀看體系，而被嵌入到社會(huì)性視覺(jué)文化之中，觀眾不需要調(diào)動(dòng)額外的觀看，只需要跟隨它的規(guī)則即可預(yù)見(jiàn)未來(lái)的走勢(shì)；那么劇中大量的影像正如普通可見(jiàn)者般“在親身被看到之前，就已經(jīng)依據(jù)自我的意向、瞄向而被預(yù)見(jiàn)”[5]329，正如“我”早已預(yù)知?jiǎng)≈屑m葛的迷霧終會(huì)隨著線(xiàn)性時(shí)間的進(jìn)程而被驅(qū)散。而在馬里翁那里，對(duì)于審美可見(jiàn)者的確認(rèn)則依賴(lài)于“異形”的存在，他指出，“審美可見(jiàn)者并非為自我構(gòu)造的對(duì)象，而是超越對(duì)象性且充盈著新奇的現(xiàn)象”[5]82，它總是以異常的形態(tài)出現(xiàn)且只有當(dāng)個(gè)體拋棄已有的慣性思維、傳統(tǒng)視角時(shí)它才會(huì)呈現(xiàn)出其獨(dú)特的意義。因而，這種“異質(zhì)性”的審美可見(jiàn)者無(wú)法被預(yù)見(jiàn)，只有通過(guò)反復(fù)地觀看，才能得以進(jìn)入闡釋的循環(huán)。在《隱秘的角落》中，正是有著諸多影像形成的審美可見(jiàn)者所構(gòu)筑的“異質(zhì)性”刺點(diǎn)，使得個(gè)體能從這種斷裂中擁有從一種解釋開(kāi)啟另一種解釋的可能性。

如在《交易》這一節(jié)中，張東升毫無(wú)預(yù)兆的以“真實(shí)”樣貌閃出至鏡頭前，半禿的他久久凝視著鏡頭，此時(shí)靜止的畫(huà)面同本應(yīng)綿延的時(shí)間突兀的相遇，令流動(dòng)的影像斷裂，形成了異質(zhì)性的刺點(diǎn)。在表層影像中，觀眾上一秒所見(jiàn)之鏡頭是張東升和妻子幸福的結(jié)婚照，而美滿(mǎn)的家庭同下一秒張東升“異樣”形象形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)比，迫使觀眾超越智性認(rèn)知僅憑影像中所帶來(lái)的刺痛產(chǎn)生巨大的情感波動(dòng)。但更值得注意的是，與張東升凝視這一鏡頭影像相遇的觀眾看到的不僅僅是一個(gè)具體的“凝視”，而是抽象的“凝視”本身；在這個(gè)仿佛靜止的畫(huà)面中，觀眾們看到了來(lái)自張東升的“凝視”從熒幕中的虛空中刺出，而他看到的僅僅是一副結(jié)婚照嗎？顯然并不是，在那里，他看到了死亡以及個(gè)體的創(chuàng)傷性回憶——曾經(jīng)的他以及屬于他的婚姻都已然死去；那么他尚未“死亡”的妻子是否被允許存在，一種指向劇情進(jìn)展的索引在此刻漸漸浮現(xiàn)，通過(guò)可見(jiàn)的影像的展現(xiàn)出不可見(jiàn)的——死亡。

又如在《蒼蠅》這一節(jié)中，朱朝陽(yáng)被父親帶著去游樂(lè)場(chǎng)吃糖水，而當(dāng)父子二人起身離開(kāi)之際，原本不起眼的糖水在鏡頭的運(yùn)作下被拉近放大，本應(yīng)象征著甜蜜的糖水竟然還剩許多，且糖水之上意外地漂浮著一只仍在揮動(dòng)翅膀的蒼蠅。在這里，一個(gè)令人不適的異質(zhì)性物體的突然顯現(xiàn)，又令本應(yīng)流淌的影像戛然而止，在綿延的時(shí)間中制造出了片刻的靜止；它令原本展現(xiàn)父子溫情時(shí)刻的畫(huà)面中產(chǎn)生了異質(zhì)性的刺點(diǎn)——一個(gè)包裹著令人作嘔的“它者”。毫無(wú)疑問(wèn)，此刻影像整體已然被重構(gòu)了，它迫使觀眾在早已習(xí)慣的思維程式中停止，從而在充滿(mǎn)不適的畫(huà)面中尋找應(yīng)有的解釋?zhuān)淮丝痰摹吧n蠅”裹挾在被謊言構(gòu)筑的父子關(guān)系中，有了諸多內(nèi)在釋義；它可能是暗示著朱朝陽(yáng)為了品嘗來(lái)之不易的幸福糖水，不惜用謊言、抑或付出生命的代價(jià)；或許是父親為了朱朝陽(yáng)能繼續(xù)生活下去不惜令自身深陷囹圄，甚至走向自我犧牲。

同樣在劇中還有諸多類(lèi)似的“異質(zhì)性”刺點(diǎn)，如在《角落》一節(jié)中，不停搓著雙手紅色異質(zhì)物的朱朝陽(yáng)，結(jié)合《燃燒》一節(jié)中王瑤死去現(xiàn)場(chǎng)不斷出現(xiàn)的紅色罐子、紅色水管、紅色棍棒以及父親被殺時(shí)捆綁的紅色膠帶，一種多重釋義從紅色異質(zhì)物那里涌出：他究竟是想抹去自己犯罪的證據(jù)還是因?yàn)楦赣H的離世不由自主地想抹去當(dāng)下的悲痛，此刻朱朝陽(yáng)手上的紅色異質(zhì)物同樣呈現(xiàn)出了刺點(diǎn)的作用。由是觀之，在《隱秘的角落》最先顯現(xiàn)的影像層，作為可見(jiàn)者的影像制造了最為直觀且可視化的異質(zhì)性刺點(diǎn)從而導(dǎo)致其迅速“出圈”。那么，作為一部火速出圈的推理懸疑劇，其敘事詭計(jì)和邏輯推理所帶來(lái)的“爽感”刺激必然亦是其文本應(yīng)有的特色，但當(dāng)觀者帶著此種期待快感走向它的敘事層中時(shí)，某些不尋常已然浮出水面。

（二）敘事層：修辭基調(diào)中的“反常規(guī)”

通常而言，懸疑推理劇雖然門(mén)類(lèi)眾多但基本具有一套既定的敘事規(guī)則，且往往以“誰(shuí)干的”以及“怎么干”為內(nèi)在敘事驅(qū)動(dòng)力。但在《隱秘的角落》中，吊詭的是一開(kāi)篇在張東升頗具意味的笑容中，兇手是誰(shuí)以及如何行兇及被訴諸于眾；那么從這個(gè)篇幅不長(zhǎng)的段落中，觀者就應(yīng)該突然意識(shí)到，作為一部懸疑推理劇，兇手一開(kāi)場(chǎng)就主動(dòng)登上了前臺(tái)，毫無(wú)保留地以真實(shí)面目現(xiàn)身顯示著自身的罪惡，這種極具挑釁意識(shí)且無(wú)視自身在推理敘事中重要地位的“違規(guī)之舉”，已然宣示了此劇在修辭基調(diào)之上的“反常規(guī)”。那么在此種基調(diào)之上，劇中諸多反常規(guī)的敘事手法猶如刺點(diǎn)般打破了常規(guī)推理敘事風(fēng)格單一化的局面，且割裂了敘述同表意之間的慣用手法，在某種程度之上違背了觀眾原有的預(yù)設(shè)期待，讓文本呈現(xiàn)出越過(guò)對(duì)象進(jìn)入另一種闡釋之中的可能。那么這種在敘事層中的一反常態(tài)的敘事手法，可被稱(chēng)為“反常規(guī)”刺點(diǎn)。

在《隱秘的角落》中這種反常規(guī)刺點(diǎn)，首先體現(xiàn)在人物的“不可靠敘述”中。韋恩·布斯在20世紀(jì)首先提出了不可靠敘述，并指出“可靠的敘述者在語(yǔ)言和行動(dòng)方面與作品的思想規(guī)范(即隱含作者的思想規(guī)范)相一致，否則該敘述即不可靠”[6]，在這里，需要厘清的是“隱含作者”并不等同于真實(shí)作者，它僅僅是只以特定立場(chǎng)、狀態(tài)進(jìn)入到創(chuàng)作過(guò)程之中的作者。那么在此基礎(chǔ)之上，敘述者就可以是看作由隱含作者創(chuàng)造的承擔(dān)敘述任務(wù)的人物?？v觀全劇可以清晰地發(fā)現(xiàn)，三位孩子作為主要敘述者承擔(dān)了大量的敘述任務(wù)，但值得玩味的情況也隨即產(chǎn)生：當(dāng)隱含作者“寄居”在孩子身上作為敘述者時(shí)，成年人視角同兒童身份的一經(jīng)結(jié)合就使得文本敘事出現(xiàn)一種內(nèi)在的撕裂感，分裂出二重性的意蘊(yùn)。而這種情況彷佛是隱含了作者在一開(kāi)篇就向觀者發(fā)出的信號(hào)，提醒其一定要對(duì)他們的敘述保持應(yīng)有的警惕，因?yàn)檫@種分裂性可能會(huì)帶來(lái)敘述者的不可靠。那么，如何對(duì)劇中作為主要敘述者的孩子們的敘述進(jìn)行再判斷？詹姆斯·費(fèi)倫沿襲布斯的理論將敘述的不可靠性界定在事實(shí)/事件軸和價(jià)值/判斷軸上以及知識(shí)/感知軸上，結(jié)合費(fèi)倫的理論，劇中孩子們敘述的不可靠性也被一一印證。在事實(shí)／事件軸之上，孩子們的不可靠敘述多展現(xiàn)為“不充分報(bào)道”和“錯(cuò)誤報(bào)道”的謊言修辭，例如劇中朱晶晶墜樓之死后，朱朝陽(yáng)和普普都選擇了用謊言維護(hù)自己所剩無(wú)幾的擁有，他們各自心懷隱秘的以一種人畜無(wú)害的模樣對(duì)他人訴說(shuō)著可怕的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，但事實(shí)的真相在他們刻意為之的誤導(dǎo)中被延宕；在故事的最后，朱朝陽(yáng)在布滿(mǎn)柔光的鏡頭前向警察訴說(shuō)了他所知的“真相”，但曾經(jīng)發(fā)生的一切早已隨著普普的離開(kāi)被“封印”在了那個(gè)布滿(mǎn)塵埃的閣樓。同樣，孩子們?cè)趦r(jià)值/判斷軸上的不可靠敘述則直接展現(xiàn)為其道德觀以及價(jià)值觀的反常，如劇中三位孩子在目睹一場(chǎng)兇殺案之后，并沒(méi)有合乎情理地去選擇將無(wú)意間拍到的證據(jù)送至公安系統(tǒng)并報(bào)案，而是利用手中的證據(jù)去對(duì)犯罪分子進(jìn)行“勒索”；人們似乎更樂(lè)意相信“人之初，性本善”，相信孩子們的天真純潔，所有人都下意識(shí)地忽略了無(wú)辜臉龐下是否隱藏著令人不安的秘密，甚至連殘忍如斯的張東升都選擇相信孩子們會(huì)按照約定交出足以令其毀滅的證據(jù)。

在此基礎(chǔ)之上，孩子們天然的可靠敘述者身份已然被打破，他們輕而易舉地用謊言說(shuō)服自己同內(nèi)心的不堪做了和解，將真相與謊言編織成一張交錯(cuò)叢生的網(wǎng)，擾亂了觀者對(duì)故事原有的期待與解讀；但也正是這種敘事層上的反常規(guī)刺點(diǎn)，產(chǎn)生了一種針對(duì)敘述者的反諷姿態(tài)，它意味著當(dāng)受述者進(jìn)入文本場(chǎng)域中，在不斷的信息交流時(shí)突然意識(shí)到敘事者的不可靠，就會(huì)立馬以一種審慎的態(tài)度面對(duì)這個(gè)不可靠敘述者，且希望可以通過(guò)別的途徑繞過(guò)敘述者直接同隱含作者取得交流；在此意義之上，不可靠敘述者的敘述過(guò)程實(shí)質(zhì)上恰恰是被受述者不斷推翻并重新發(fā)掘意義的過(guò)程。那么，劇中這種由孩子們的不可靠敘述所帶來(lái)的刺點(diǎn)必定會(huì)迫使觀者繞過(guò)作為主要敘述者的孩子，試圖通過(guò)劇情之中的線(xiàn)索以及自身的推理重構(gòu)對(duì)于懸疑案件“真相”的解讀。但當(dāng)觀者試圖用傳統(tǒng)推理敘事介入文本之時(shí)，劇中另一種敘述之上的“反常規(guī)”刺點(diǎn)又漸漸顯現(xiàn)。

在國(guó)產(chǎn)常規(guī)懸疑推理劇之中，一個(gè)確定的罪犯、一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的警察以及逐漸完型的證據(jù)鏈可謂推理敘事的三個(gè)關(guān)鍵要素；但在《隱秘的角落》中，三者的同時(shí)缺席令其在內(nèi)在呈現(xiàn)出一種“反推理”敘事的模式，這也即劇中敘事層面的另一“反常規(guī)”刺點(diǎn)。首先是犯罪分子的不確定性，雖然罪犯張東升在甫一開(kāi)篇就被推到了前臺(tái)，但隨著劇情的推進(jìn)，普普與嚴(yán)良的“不知所蹤”一直在提醒著觀者“真兇是否只有一個(gè)”，而少年宮頂層閣樓隨風(fēng)搖曳的殘窗，似乎也在訴說(shuō)著那些不為人知的線(xiàn)索，這些懸而未決的真相在故事的敘述中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終沒(méi)能留下確切的答案，而造成上述情況的原因恰恰是警察形象在劇中關(guān)鍵作用的缺失。近年來(lái)在國(guó)產(chǎn)優(yōu)質(zhì)推理劇中誕生了一大批深入人心的警察形象，如《白夜追兇》中的關(guān)宏峰、《無(wú)證之罪》中的嚴(yán)良等，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的警察往往善于在繁雜的案情中抽絲剝繭般地將被觀者忽視的細(xì)節(jié)一一還原，帶領(lǐng)其穿越罪犯巧妙制造的霧靄窺見(jiàn)潛藏的真相，但在《隱秘的角落》中不論是和藹可親的民警老陳，還是干練老到的刑警葉軍都沒(méi)有對(duì)案情的進(jìn)展起到應(yīng)有的幫助。劇中民警老陳被賦予的核心任務(wù)在于對(duì)嚴(yán)良的規(guī)訓(xùn)與感化，他甚至多次錯(cuò)過(guò)了解開(kāi)真相的機(jī)會(huì)；而刑警葉軍雖然一直在負(fù)責(zé)兇殺案，但劇中更多著墨的則是身為父親的他與女兒的溫情日常。而劇中警察關(guān)鍵性作用之所以會(huì)缺失，恰恰是緣于作為正義化身的警察始終未能所有將線(xiàn)索尋回從而拼湊出完備的證據(jù)鏈；但正如前文所言，劇中諸多案件的涉及者都為三位孩子，而孩子們的不可靠敘述又始終影響著證據(jù)鏈的收集與完備。

那么，當(dāng)敘述行進(jìn)至此，一個(gè)奇特的現(xiàn)象開(kāi)始浮現(xiàn)：“你”掌握的證據(jù)與線(xiàn)索越多，就會(huì)有越多疑惑的現(xiàn)象出現(xiàn)，真相就離“你”越遠(yuǎn)。因此，有理由相信文本敘述層中的諸多反常規(guī)刺點(diǎn)所帶來(lái)的斷裂與顛覆，是創(chuàng)作者刻意為之，其目的是為了最終迫使觀者不再囿于影像文本的表層，令其從尋找真相的“能指游戲”中釋放，轉(zhuǎn)而能在文本深藏的意蘊(yùn)層中尋找影像文本想讓其探究的真正解讀。

（三）內(nèi)蘊(yùn)層：情感召喚中的“撕裂感”

敘述其內(nèi)在目的在于構(gòu)建道德教誨、規(guī)范倫理秩序、形成價(jià)值認(rèn)同等效用，而上述種種得以實(shí)現(xiàn)的前提毫無(wú)疑問(wèn)正是敘述所帶來(lái)的情感上的認(rèn)同。影視劇在本質(zhì)上依然是一種表意的敘述，而一部犯罪懸疑推理劇其內(nèi)蘊(yùn)層中想要召喚出的情感認(rèn)同不外乎對(duì)善的頌揚(yáng)、對(duì)惡的批判以及尚能得以救贖的慰藉之情。這是由于在社會(huì)某一時(shí)期內(nèi)所流通的同類(lèi)影視劇作，由于大都已經(jīng)被社會(huì)文化層中的價(jià)值認(rèn)同以及道德理性所規(guī)訓(xùn)，從而在共情能力上愈發(fā)的趨同。

但吊詭的是在《隱秘的角落》中，創(chuàng)作者們仿佛并沒(méi)有將崇善與除惡當(dāng)作情感召喚的主軸，轉(zhuǎn)而按照“壞小孩-壞家庭-壞社會(huì)”這一線(xiàn)索將人性中的惡展現(xiàn)地淋漓盡致：看似死亡的罪犯仍然未能掩蓋人性之惡的潛藏與生長(zhǎng)，柔光中戛然而止的童話(huà)般結(jié)尾似乎成了一種理想的隱喻，深刻諷刺著某種殘酷的現(xiàn)實(shí)，這無(wú)疑戳中了社會(huì)中最敏感的神經(jīng)，揭開(kāi)了許多成年人從未愈合的傷口。這種人性之惡的呈現(xiàn)顯然令觀者原本期待的情感召喚并沒(méi)有生成，且造成一種文本價(jià)值同社會(huì)、文化約定俗成的價(jià)值觀念相違背的現(xiàn)象，令文本內(nèi)蘊(yùn)層呈現(xiàn)一種“撕裂式”刺點(diǎn)。

但恰恰是這種斷裂且懸而未決的情感召喚，得以將尚未言盡的影像同現(xiàn)實(shí)相勾連。劇中三位兒童的犯罪經(jīng)歷所折射出的不僅僅是原生家庭破碎后愛(ài)的缺席，更是在家庭關(guān)懷失效后社會(huì)如何對(duì)待這一批“特殊”的困境兒童；當(dāng)心智尚未成熟的兒童被拋棄在成年人構(gòu)筑的社會(huì)體系中，正如嚴(yán)良與普普那樣，缺乏保護(hù)的他們難免不會(huì)受到惡的浸染，起初或許是說(shuō)謊、偷竊、打架，但誰(shuí)又能保證他們?yōu)榱松娌粫?huì)走上更為駭人的歧途；而更加令人擔(dān)憂(yōu)的卻是劇中的朱朝陽(yáng)，家庭、學(xué)校、社會(huì)看似都沒(méi)有拋棄他，但他卻成了綻放在家庭破碎、同學(xué)孤立、社會(huì)冷漠中的一朵“惡之花”。沒(méi)有一方為身處困境中的兒童提供一個(gè)能在陽(yáng)光下?tīng)N爛成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，甚至連虛構(gòu)的影像都未能將某種“擬真”的美好加以展現(xiàn)。戛然而止的影像中斷了某種情感的生成，這亦迫使觀者只好將未盡的情感延展至現(xiàn)實(shí)社會(huì)，希冀從當(dāng)下的境遇中尋覓一個(gè)得以慰藉自身的緣由。

那么，一旦將影像所涉及的情感指向同現(xiàn)實(shí)相勾連，此時(shí)的影視劇已經(jīng)不再是一種體裁、一種門(mén)類(lèi)，而是一個(gè)載體，作為影視劇的《隱秘的角落》便擁有了巴爾特所盛贊的攝影的魔力，“它總是攜帶著自己的拍攝對(duì)象……兩者粘在了一起，肢體相交……好像被永無(wú)休止地交尾連在一起了”[2]7，令原本虛構(gòu)的符號(hào)與表征對(duì)象間憑依情感指涉取得了實(shí)在的聯(lián)系。也正因此，這種由情感體驗(yàn)斷裂所形成的刺點(diǎn)已然不再是如針刺般的細(xì)節(jié)抑或局部的刺痛感，因?yàn)樗安辉偈切问缴系模菑?qiáng)度方面的”[2]126，是攜帶了一種從虛構(gòu)時(shí)間綿延到真實(shí)時(shí)間所形成的深刻創(chuàng)傷，從而將個(gè)體情感引至影像本體外的某個(gè)精神向度；且因?yàn)橐环N此在與曾在的縫合，成為了一種超越時(shí)間存在的刺點(diǎn)：它將《隱秘的角落》中那個(gè)潮濕且明媚的南方小城同當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境遇并置，在極大的情感沖突中指涉了在現(xiàn)實(shí)世界將要發(fā)生的事——困境兒童的現(xiàn)實(shí)境遇以及社會(huì)潛在之惡的不斷繁衍；且寄希望通過(guò)影視劇自身的內(nèi)在意蘊(yùn)喚起大眾對(duì)于當(dāng)下困境兒童的關(guān)注，從而試圖找尋出隱匿在犯罪背后真實(shí)的社會(huì)之弊病。也正因此，《隱秘的角落》中看似缺位的情感召喚卻在現(xiàn)實(shí)中喚起了更為深刻的情感共鳴。

三、余論

至此，我們得以回溯至開(kāi)頭那個(gè)尚未答復(fù)明確的問(wèn)題，《隱秘的角落》作為一部遍布“刺點(diǎn)”的文本在現(xiàn)實(shí)文化層面寓意何為？一言以蔽之，作為影像的《隱秘的角落》，其本質(zhì)力量，不是運(yùn)用機(jī)器魔力對(duì)于曾經(jīng)某段過(guò)往如實(shí)的“再現(xiàn)”，亦非在于異質(zhì)性影像所給予個(gè)體的視覺(jué)沖擊，更不是憑借反常規(guī)修辭所帶來(lái)的敘事游戲。它的力量在于見(jiàn)證與證明：它見(jiàn)證的是分裂且綿延的時(shí)間中良善逝去對(duì)個(gè)體以及社會(huì)所形成的深刻創(chuàng)傷；它證明的是當(dāng)下仍有更多的群體寄希望通過(guò)諸多的努力試圖引起更廣域的情感召喚從而彌合那些觸目驚心的傷疤。