竇鵬 周燕芬

“十七年”小說的題材問題往往優(yōu)于體裁被納入討論，然而后者所顯示的研究空間不僅指向小說“現(xiàn)代化”的歷史領(lǐng)域，也連接了20世紀(jì)80年代之后的小說形式探索。這其中，短篇小說的繁盛及其創(chuàng)作特征，不應(yīng)僅被看成是文學(xué)政治化的表征。有論者曾提出，“十七年”短篇小說在處于邊緣地位的范疇內(nèi)，以趙樹理為代表的“故事型”小說和以孫犁為代表的“抒情化”小說構(gòu)成了短篇小說的兩種可能?！疽娝_支山：《“故事”與“抒情”：五六十年代短篇小說的兩種可能性》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期?！课覀?nèi)魧ⅰ笆吣辍倍唐≌f主流創(chuàng)作重新納入考察范圍，那么，以王汶石為代表的“戲劇化”小說或?yàn)椤笆吣辍倍唐≌f藝術(shù)增加另一種可能。

對于“十七年”小說戲劇化問題，黃子平認(rèn)為，隨著社會(huì)主義“頌歌時(shí)代”的到來，“短篇小說則設(shè)置越來越尖銳的沖突而走向戲劇化”?！疽婞S子平：《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》，《文學(xué)評論》1984年第5期。】李潔非將戲劇化列為小說的五種敘述方式之一，并認(rèn)為小說發(fā)展到一定程度，特別是從短篇向長篇形式發(fā)展時(shí)，傳統(tǒng)小說常用的白描手法無法滿足敘述的復(fù)雜性，“戲劇敘事的情節(jié)因果律”便成為小說的借鑒對象。【見李潔非：《略論小說五大敘述技巧》，《小說評論》1992年第3期?！糠绞亟鹁唧w地描述了“小說戲劇化”的文體特征，并從戲劇性對話、戲劇化獨(dú)白、戲劇式背景、傀儡作用四個(gè)方面探討小說創(chuàng)作的戲劇化問題?！疽姺绞亟穑骸对囌撔≌f的戲劇化及其限制和超越》，《文藝?yán)碚撗芯俊?992第5期?！克髞磉€撰文進(jìn)一步提出可以從操作層面、文本層面、交流層面等【見方守金：《試論小說與戲劇的藝術(shù)融合》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第1期。】不同向度研究小說戲劇化問題，將小說和戲劇文體融合引向更為深層和細(xì)致的探討。

一、文學(xué)“現(xiàn)代化”與“小說戲劇化”

小說與戲劇作為兩種敘事文學(xué)體裁，其共性在民間文學(xué)中體現(xiàn)得尤為突出，張未民曾指出20世紀(jì)中外現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)了共同的藝術(shù)現(xiàn)象，即“戲劇的小說化和小說的戲劇化”，【見張未民：《小說與戲劇——兼談一種雙向?qū)δ孢\(yùn)動(dòng)》，《當(dāng)代文壇》1987年第3期?！靠梢妰煞N體裁的融合是較為普遍的現(xiàn)象。中國小說“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的文體創(chuàng)新和發(fā)展，不但有過向古典詩詞歌賦尋求詩化、抒情化的表現(xiàn)方式，也有過向中國傳統(tǒng)戲曲、西方戲劇等舞臺藝術(shù)尋求戲劇化的藝術(shù)傾向。

早在1934年，魯迅指出P·巴羅哈的小說《少年別》是一篇“用戲劇似的形式來寫的新樣式的小說”，【轉(zhuǎn)引自施軍：《作家與文本的破譯》，第43頁，北京，中國文史出版社，2003?！慨?dāng)時(shí)的中國這種形式的小說還不多。之后，他吸收“中國戲曲中注重人物的出場亮相和人物臉譜的夸張性裝飾的傳統(tǒng)”，創(chuàng)作了《起死》《祝?！贰对诰茦巧稀返刃≌f，【伍建華：《契訶夫、魯迅短篇小說戲劇化傾向之比較》，《武陵學(xué)刊》1998年第2期?！恐袊F(xiàn)代小說與戲劇文體融合傾向初露端倪。正如別林斯基所言：“當(dāng)戲劇因素滲入到敘事作品里的時(shí)候，敘事作品不但絲毫也不喪失其優(yōu)點(diǎn)，并且因此而大受裨益。”【〔俄〕別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，第23頁，滿濤譯，上海，上海譯文出版社，1980?！?998年張向東提出，“小說文體的戲劇化主要是指小說敘事的場景化和敘事表現(xiàn)的對話化以及敘事的寫意化等等”，并較為詳盡地論述了魯迅、張?zhí)煲?、沙汀、許杰、趙樹理、老舍等現(xiàn)代短篇小說與戲劇文體融合的特點(diǎn)?！緩埾驏|：《戲劇化的中國現(xiàn)代小說》，《戲劇文學(xué)》1998年第6期。】中國現(xiàn)代小說戲劇化現(xiàn)象逐漸凸顯出它在20世紀(jì)文學(xué)“現(xiàn)代化”進(jìn)程中對文學(xué)形式動(dòng)力命題的重要性，在這一背景下梳理“十七年”短篇小說也就成了考察20世紀(jì)中國文學(xué)“現(xiàn)代性”斷裂抑或轉(zhuǎn)型的重要環(huán)節(jié)。

20世紀(jì)五六十年代，已有評論家論及王汶石短篇小說的戲劇化特色，茅盾曾認(rèn)為王汶石筆下的人物彥三最有吸引力，“大概在于作者有意識地運(yùn)用我國傳奇文學(xué)的手法（這里說的‘傳奇文學(xué)，不是指唐、宋的傳奇而是后來戲曲和小說等傳奇式的作品），把彥三塑造成傳奇式的人物”，“故事的發(fā)展很富于戲劇性”。【茅盾：《一九六○年短篇小說漫評（節(jié)錄）》，金漢編：《王汶石研究專集》，第185頁，西安，陜西人民出版社，1984。】該論斷第一次指出王汶石短篇小說對中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)手法的借鑒，但并未揭示出王汶石小說戲劇化的全部特征。胡采在《風(fēng)雪之夜》再版序言中提出王汶石的風(fēng)格特點(diǎn)：“他的冷靜地描畫和剖析的力量，時(shí)常使他的作品，更接近戲劇;作品中的許多情節(jié)，帶有引人入勝的戲劇沖突?！薄竞桑骸墩撱胧亩唐≌f——序〈風(fēng)雪之夜〉》，金漢編：《王汶石研究專集》，第230頁，西安，陜西人民出版社，1984?！窟@是較早關(guān)于王汶石短篇小說戲劇化風(fēng)格的論述，然而未能展開藝術(shù)形式方面的具體探討。金漢認(rèn)為，在“十七年”絕大多數(shù)作家采用傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的環(huán)境下，王汶石始終堅(jiān)守著與眾不同的美學(xué)追求，即場景化、戲劇化小說，他還特別強(qiáng)調(diào)五六十年代，寫場景化、戲劇化小說的只有王汶石一個(gè)人?！疽娊饾h：《矢志不渝的藝術(shù)追求——讀四卷本〈王汶石文集〉感言》，《小說評論》2005年第3期?！?/p>

王汶石小說的戲劇化特色以及這種戲劇化作為形式動(dòng)力是如何構(gòu)成“十七年”小說藝術(shù)特色的必不可少因素，仍有很大的闡釋空間，而這一研究也將給20世紀(jì)中國文學(xué)“現(xiàn)代化”的命題提供新的思路。據(jù)此，本文所論的“小說戲劇化”則更多涉及文學(xué)形式的某些創(chuàng)新——所謂小說的戲劇化，“是指在小說的外形之下，使小說的內(nèi)涵具有戲劇的某些典型特征，從而擴(kuò)大和豐富小說容量的一種文學(xué)手段和創(chuàng)作傾向”?！緟蔷懊鳌⒗钪谊枺骸赌孕≌f的戲劇化書寫及其審美表現(xiàn)》，《文藝爭鳴》2018年第9期?！恳虼耍瑢Α笆吣辍倍唐≌f戲劇化傾向的成因及其藝術(shù)特征的探尋不僅關(guān)系到某個(gè)作家的重評，也是對整個(gè)“十七年”文學(xué)研究的充實(shí)。

二、“另類”的“小說戲劇化”探索

王汶石短篇小說大都以新中國社會(huì)主義建設(shè)初期為故事背景，采取“橫截面”的方式描寫農(nóng)村日常生活中“最精彩”的部分，其每部作品都在嘗試不同的形式創(chuàng)新，這種有意識的形式探索在“十七年”小說創(chuàng)作中較為少見。王汶石的短篇小說創(chuàng)作具有四個(gè)鮮明的敘述特征，即人物類型化及對比性結(jié)構(gòu)的設(shè)置、場景化設(shè)置與風(fēng)景畫描寫、攝像式外視角的敘述方式、人物對話與小說語言的戲劇性，這四者共同構(gòu)成了一種“另類”的“小說戲劇化”的表現(xiàn)形式。

首先，王汶石筆下的小說人物具有類型化的特點(diǎn)，同時(shí)采用對比性結(jié)構(gòu)的設(shè)置來凸顯人物的類型化。作家常以社會(huì)角色或政治身份為標(biāo)簽塑造人物，形成了農(nóng)村黨員干部、婦女隊(duì)長、青年農(nóng)民等類型化人物群像，這在“十七年”小說中具有一定的共性。不過相比其他作家的創(chuàng)作，王汶石筆下的“類型化人物”則更接近于現(xiàn)代文學(xué)所吁求的“新人”，而不是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的臉譜化角色。王汶石通過多次深入渭南農(nóng)村生活的經(jīng)歷，認(rèn)識到時(shí)代需要鼓舞人的充滿英雄主義氣概的文學(xué)?！疽姸霹i程、王汶石：《新英雄人物鼓舞著我們》，金漢編：《王汶石研究專集》，第61-62頁，西安，陜西人民出版社，1984?！克亩嗖啃≌f便以現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物為原型，如《大木匠》的王惚游源自甲等勞模劉恒杰，【《創(chuàng)造、農(nóng)具十二種省錢省力效率高——?jiǎng)⒑憬苁莻€(gè)活魯班》，《陜西日報(bào)》1958年3月26日第1版。】《新結(jié)識的伙伴》的女隊(duì)長身上有植棉能手張秋香的影子。他還發(fā)現(xiàn)新時(shí)代婦女們處處在爭取當(dāng)家作主的權(quán)利，【見王汶石：《關(guān)于〈新結(jié)識的伙伴〉——復(fù)天津南開大學(xué)中文系》，王汶石：《王汶石文集》第三卷，第491頁，西安，陜西人民出版社，2004。】表現(xiàn)出“中國婦女的英雄性格”，正是“我們偉大的民族的性格的特別鮮明的表現(xiàn)”。【王汶石：《亦云集》，第175頁，西安，陜西人民出版社，1983?！恳虼?，王汶石塑造了大量充滿勞動(dòng)激情的女性形象，如馬蕓蕓、桃葉等女青年，王北順奶奶、桃葉母親等中老年女性。趙樹理短篇小說人物同樣也具有類型化的特點(diǎn)，作家通常以外號作為人物性格標(biāo)志，這種技巧與傳統(tǒng)戲曲中的“臉譜”和派定角色行當(dāng)有異曲同工之處，【⑥ 見朱曉進(jìn)：《“山藥蛋派”小說創(chuàng)作的“戲劇化”傾向》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1995年第1期?！磕樧V化、模式化的效果更為強(qiáng)烈，但缺少藝術(shù)形象的多樣性。

在人物設(shè)置上采取對比性結(jié)構(gòu)，是王汶石以及“山藥蛋派”小說創(chuàng)作戲劇化的一個(gè)突出特點(diǎn)?！缎陆Y(jié)識的伙伴》中的“闖將”張臘月與“好女人”吳淑蘭、《大木匠》中沉默木訥的大木匠與性急愛嘮叨的桃葉媽、《沙灘上》的“逛鬼”運(yùn)來與陳大年、《土屋里的生活》的羅超與江波，均構(gòu)成一組組對比性人物。以對比結(jié)構(gòu)設(shè)置人物的藝術(shù)手法在中國傳統(tǒng)戲劇中較為常見，無獨(dú)有偶，蘇聯(lián)作家納吉賓的短篇小說也常用對比結(jié)構(gòu)書寫共產(chǎn)主義社會(huì)的革命人物。王汶石借鑒并吸收了蘇聯(lián)文學(xué)的資源和創(chuàng)作技巧，并結(jié)合中國敘事文學(xué)的戲劇化特征來塑造小說人物形象，增強(qiáng)了人物矛盾的沖突性，豐富了小說的戲劇化風(fēng)格。而“山藥蛋派”小說的對比性結(jié)構(gòu)，則主要源于對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的汲取，⑥具有結(jié)構(gòu)小說情節(jié)線索、比較人物命運(yùn)異同的作用。

“類型化人物”的塑造自然離不開典型環(huán)境，因此王汶石短篇小說創(chuàng)作的第二個(gè)特征就是鮮明的場景化和風(fēng)景畫描寫。小說中的場景化設(shè)置按照戲劇構(gòu)造場景的方法，通過一連串的由背景、人物動(dòng)作和對話組成的生活場景來構(gòu)建故事，把錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突及其發(fā)展過程直接呈現(xiàn)出來。【⑧ 皋于厚：《小說戲劇化的兩種形態(tài)》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2000年第1期?！俊讹L(fēng)雪之夜》《春夜》等多部小說以具有寫意化特點(diǎn)的自然場景開篇，烘托出人物活動(dòng)的氛圍，具有戲劇舞臺提示的效果。小說《大木匠》每一節(jié)開頭都以簡筆勾勒出季節(jié)，并描寫人物活動(dòng)的場景。場景化手法不但增加了王汶石小說的直觀性和生動(dòng)性，還賦予故事以即時(shí)性的戲劇效果，給讀者帶來身臨其境的真實(shí)感和親切感。

⑧

王汶石短篇小說講究旋律和節(jié)奏感，善于將風(fēng)景描寫與人物的心理活動(dòng)、情感情緒、行動(dòng)結(jié)合起來構(gòu)成富有生活氣息的場景;還靈活運(yùn)用戲劇的“三一律”將人物和情節(jié)高度凝結(jié)來加強(qiáng)小說的場景化，使得小說故事具有高度的概括性、凝練性。這些特點(diǎn)在《新結(jié)識的伙伴》《盧仙蘭》《賣菜者》《夏夜》等小說中都有展現(xiàn)。曾被改編為歌劇、黃梅戲、秦腔現(xiàn)代劇等多劇種的《大木匠》，描寫一天發(fā)生的事情，情節(jié)發(fā)展一波三折，產(chǎn)生了出人意料又扣人心弦的喜劇效果。王汶石重視生活環(huán)境描寫，提出“要想法子點(diǎn)染描繪出我們這時(shí)代的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，描寫各種各樣的生活場景、生活情趣，描寫人的多方面生活活動(dòng)和生活興趣”，這樣才有可能充分展示“我們的時(shí)代生活和人物性格的無限豐富性”?！就蹉胧骸丁达L(fēng)雪之夜〉后記》，金漢編：《王汶石研究專集》，第58頁，西安，陜西人民出版社，1984?！窟@種文體的藝術(shù)效果準(zhǔn)確地傳遞給讀者，例如陳忠實(shí)曾談道，短篇小說集《風(fēng)雪之夜》里的每篇小說，他作為范本不知讀過多少遍了，一幅又一幅關(guān)中鄉(xiāng)村生活的逼真場景和細(xì)節(jié)在他心里留下了深刻印象?！疽婈愔覍?shí)：《為了十九歲的崇拜——追憶尊師王汶石》，《人民文學(xué)》2000年第2期?！靠梢娡蹉胧膭?chuàng)作在締造陜西地方性文學(xué)風(fēng)格傳統(tǒng)方面發(fā)揮了一定的作用。

趙樹理短篇小說創(chuàng)作也具有場景化、戲劇化特色，但他堅(jiān)定地走與傳統(tǒng)民間文學(xué)結(jié)合的道路，拒絕向西方文學(xué)學(xué)習(xí)，因此其小說戲劇化傾向在“場景化”特征上表現(xiàn)得比較單一。王汶石則認(rèn)為描寫大自然面貌的變化，不但是反映時(shí)代和生活氣息的重要方面，還是表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的主要手段之一。【③ 見王汶石：《亦云集》，第63、125頁，西安，陜西人民出版社，1983?！吭凇笆吣辍毙≌f敘事戲劇化傾向的整體氛圍中，王汶石已經(jīng)顯露出與同時(shí)代作家不同的創(chuàng)作風(fēng)貌，也使得“十七年”文學(xué)在形式方面的探索具有創(chuàng)新性。

第三，從敘述方式的角度來看，王汶石短篇小說有的采用全知視角敘述，如《賣菜者》《春節(jié)前后》等;有的采用第一人稱外視角，如《風(fēng)雪之夜》《套繩》等;還有第三人稱外視角，如《井下》《新結(jié)識的伙伴》等。而在各類敘述視角的作品中，普遍常見穿插運(yùn)用攝像式外視角的敘述方式，如同將人物、故事展示在舞臺上，增強(qiáng)了小說的逼真性、客觀性和現(xiàn)場呈現(xiàn)效果?！锻廖堇锏纳睢吩陂_篇描寫主人公江波，似乎有一個(gè)外視焦點(diǎn)在移動(dòng)觀察和記錄，將人物動(dòng)作及表情、環(huán)境等依次呈現(xiàn)在讀者眼前;《春夜》描寫王北順在月夜走向村巷的場景，類似的攝像機(jī)式外視角將人物所處的背景及一系列行動(dòng)連續(xù)地、動(dòng)感地展現(xiàn)在讀者眼前，像戲劇舞臺表演將“正在”發(fā)生的事情展示給人看，這便構(gòu)成王汶石短篇小說戲劇化特色的形式特點(diǎn)。

在攝像式外視角敘述方式下，作家重視以人物行動(dòng)主導(dǎo)小說敘事，在人物行動(dòng)變化中表現(xiàn)人物的思想變化、態(tài)度變化，從而塑造人物個(gè)性，并衍化出一個(gè)個(gè)富有戲劇性的畫面。如《大木匠》中，大木匠上集一波三折、桃葉媽焦急地等待等情節(jié)，從悄無聲息的人物心理，到能被讀者聽到的各種聲音、看到的各種動(dòng)作，宛如動(dòng)畫片一樣使人物形象躍然紙上;《春節(jié)前后》寫大姐娃夫妻二人鬧矛盾，大姐娃對丈夫不理睬卻又時(shí)刻關(guān)注對方的動(dòng)靜等一系列的動(dòng)作描寫。小說在人物行動(dòng)中促成了矛盾沖突的爆發(fā)，這是王汶石短篇小說顯得“有戲”的主要原因之一。王汶石認(rèn)為，事件是為人物服務(wù)的，人物的內(nèi)在動(dòng)力超過了小說故事的承載力，這一點(diǎn)恰恰是對以人物行動(dòng)來塑造人物性格的戲劇藝術(shù)手法的挪用。

王汶石還直接將戲劇導(dǎo)演、舞臺演出的技法運(yùn)用到小說創(chuàng)作中。他認(rèn)為導(dǎo)演在排戲時(shí)，講究舞臺調(diào)度并創(chuàng)造觀眾視線的焦點(diǎn)，所以作家在小說描寫中，要在重要人物出場前創(chuàng)造“焦點(diǎn)”，寫好人物的初次亮相，給讀者以深刻印象。③小說《風(fēng)雪之夜》為主人公嚴(yán)區(qū)書的亮相精心設(shè)置了幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：手電筒的光帶、曠野里悠然的歌聲、被猜測為吆喝大雁的人，最后寫到“簾子下凜然屹立著一個(gè)雪人”，才揭開主人公的真面目。運(yùn)用戲劇人物登場的手法不但增加了小說的懸念感，還烘托出主人公不畏嚴(yán)寒、頑強(qiáng)奮斗的英雄精神。其多部小說還出現(xiàn)以“說曹操曹操到”的方式引出下一個(gè)上場人物。相比“十七年”其他小說家的創(chuàng)作，這種攝像式外視角敘述既突破了傳統(tǒng)小說“說書人”的單一模式，避免了作者的顯身敘述對閱讀的影響，同時(shí)又以戲劇化的效果沖淡了多重?cái)⑹鲆暯强赡茉斐傻臄⑹鏊槠?/p>

當(dāng)然，在最直接的敘述層面上，小說中的人物語言和獨(dú)白以“戲劇化”的方式呈現(xiàn)，使作品仿佛具有演員登臺直接表演的效果，這種敘述手法對作品的戲劇化風(fēng)格有著不可忽視的作用?！锻廖堇锏纳睢贰缎氯侮?duì)長彥三》《沙灘上》《賣菜者》等多部小說通過對話推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，對話不僅揭示了人物內(nèi)心活動(dòng)，塑造了人物性格，還構(gòu)成了外在和內(nèi)在的矛盾沖突，而且對話大都采用較為單一的直接引語方式，呈現(xiàn)出故事的現(xiàn)場感和情節(jié)發(fā)展的張弛感，增加了小說的藝術(shù)張力?！缎陆Y(jié)識的伙伴》尤為突出，整部小說描寫張臘月和吳淑蘭的直接引語對話占全文近60%的字?jǐn)?shù)。人物對話與動(dòng)作描寫相結(jié)合，也是王汶石短篇小說戲劇化在語言上的另一個(gè)特點(diǎn)。如《沙灘上》中囤兒和運(yùn)來在樹下“對抗”，二人之間的對話加上喜劇性動(dòng)作，既充滿喜劇效果，又有動(dòng)態(tài)的畫面感?！缎氯侮?duì)長彥三》中，小說第一節(jié)末尾和第三節(jié)運(yùn)用傳統(tǒng)戲劇的對白方式，人物對話簡潔而凝練，具有戲劇人物對白的效果，使得小說的矛盾沖突和懸念感陡增。茅盾認(rèn)為：“作者是有意識地在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、創(chuàng)造新的民族形式這個(gè)課題上進(jìn)行著新的試驗(yàn)。”【茅盾：《一九六〇年短篇小說漫評（節(jié)錄）》，金漢編：《王汶石研究專集》，第185頁，西安，陜西人民出版社，1984?！客蹉胧唐≌f還大量運(yùn)用方言俗語，具有濃厚的地域色彩，不僅延續(xù)了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的風(fēng)格，還增強(qiáng)了小說的戲劇性和幽默感?！帮L(fēng)耗日曬”“打發(fā)走”等關(guān)中方言詞匯的運(yùn)用，形象地烘托出人物生活的獨(dú)特環(huán)境，鮮活地勾畫出關(guān)中人潑辣、幽默的性格特點(diǎn)，使得人物性格沖突和小說的戲劇性更為突出。

王汶石短篇小說創(chuàng)作不單吸收了蘇聯(lián)文學(xué)的資源和創(chuàng)作技巧，同時(shí)兼容中國敘事文學(xué)的戲劇化特征，成功地塑造了各類社會(huì)主義新人形象，并在特色鮮明的場景化設(shè)置中展現(xiàn)人物行動(dòng)，用變換自如的敘述視角，尤以常用攝像式外視角敘述方式，達(dá)到戲劇舞臺的藝術(shù)效果。因此，“十七年”時(shí)期，王汶石小說的戲劇化風(fēng)格頗為突出，令人耳目一新，即使在今天也令人讀來眼前一亮。

三、“東與西、新與舊”共生的“小說戲劇化”

“十七年”時(shí)期以王汶石為代表的小說戲劇化傾向的形成原因，可以歸為三個(gè)方面。首先，延安文藝運(yùn)動(dòng)為小說與戲劇融合提供了天然土壤。小說與戲劇具有天然的親緣關(guān)系，中國現(xiàn)代作家以魯迅為代表在小說與戲劇文體融合方面自覺做出了嘗試。1943年隨著《講話》精神的推行，在敵后根據(jù)地中心延安，戲劇被作為突破口，“推動(dòng)整個(gè)文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)向文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的毛澤東文藝方向”?！惧X理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂版），第528頁，北京，北京大學(xué)出版社，1998。】魯迅藝術(shù)學(xué)院、西北文工團(tuán)等機(jī)構(gòu)、團(tuán)體演出了大量的秧歌、花鼓、小車、旱船等民間曲藝作品，還將西洋歌劇與中國傳統(tǒng)曲藝相結(jié)合創(chuàng)作出新秧歌劇、新歌劇等新的藝術(shù)形式。延安文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，也為小說與戲劇這兩種文體的融合創(chuàng)造了良機(jī)。新中國成立以后，短篇小說這種“對社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏感”“對自身的發(fā)展衍變也敏感”【黃子平：《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》，《文學(xué)評論》1984年第5期。】的文體，吸收和融合大眾喜聞樂見的戲劇藝術(shù)手法則成為一種選擇。大批文藝工作者在延安時(shí)期積累了相當(dāng)豐富的戲劇藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在其加入新中國文藝大軍后也將大有用武之地。

其次，作家自覺追求創(chuàng)新的文學(xué)觀念與戲劇藝術(shù)素養(yǎng)的融合。新中國成立以后，王汶石清醒地認(rèn)識到描寫現(xiàn)實(shí)題材、革命英雄人物，仍是“文學(xué)藝術(shù)最中心最迫切最長久的任務(wù)”，【⑤⑥ 王汶石：《亦云集》，第53、180、180頁，西安，陜西人民出版社，1983?！坎τ谒囆g(shù)創(chuàng)新有著高度的自覺和追求。王汶石曾在日記中寫道：“寧可一事無成，也應(yīng)該標(biāo)新立異。藝術(shù)史上，一千人中有九百人在因循守舊，獲得一時(shí)成功;有一百人在標(biāo)新立異，其中有九十九人一事無成，終生潦倒，只有一人獲得成功，但是寧可作這九十九人中的末尾，也不要作九百人的排頭，因?yàn)槟菍?shí)在太沒意思了。”

⑤王汶石短篇小說創(chuàng)作一開始就將目標(biāo)確立為寫新人物、新世界、新思想，并努力為之“找出適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式”，

⑥體現(xiàn)出一位藝術(shù)家難能可貴的創(chuàng)新意識和探索精神。王汶石1942年到達(dá)延安，在西北文藝工作團(tuán)從事文藝宣傳工作，創(chuàng)作有《黑牛坡農(nóng)會(huì)》《郭栓背槍》《戰(zhàn)友》《張金順》等十多部秧歌、歌劇劇本。他曾回憶，“大約有六七年時(shí)間，為了革命的需要”，“背著背包在陜北山區(qū)奔來走去”，這段經(jīng)歷“工夫并未白費(fèi)”，“我心中惦記著文學(xué)，惦記著小說，因此，我就在戲劇和音樂中尋找與小說藝術(shù)共同的東西，尋找日后寫小說可以借鑒的東西”。

①延安時(shí)期與戲劇相關(guān)的實(shí)踐經(jīng)歷，為王汶石儲(chǔ)備了豐富的戲劇藝術(shù)技能，成為他后來短篇小說創(chuàng)作寶貴的藝術(shù)資源。

最后，中國傳統(tǒng)戲劇、西方文學(xué)、俄蘇文學(xué)都是王汶石短篇小說戲劇化藝術(shù)技巧的來源。王汶石童年時(shí)期在山西農(nóng)村度過，聽藝人唱戲?qū)W戲，備受晉南民間藝術(shù)的浸染。他曾回憶說：“民間流浪藝人和戲曲唱本，是我接近文學(xué)的又一個(gè)媒介。”②在延安期間，王汶石主動(dòng)學(xué)習(xí)西方文學(xué)藝術(shù)，閱讀莎士比亞及契訶夫的小說戲劇，學(xué)習(xí)俄國著名演員和導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基、戲劇文學(xué)家丹欽科等人的著作，為其小說創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。更值得引起重視的是，王汶石主動(dòng)接受蘇聯(lián)作家納吉賓③小說藝術(shù)的影響。1955年王汶石曾研讀納吉賓短篇小說集，詳細(xì)剖析其小說的藝術(shù)手法。④契訶夫和納吉賓的小說創(chuàng)作兼具戲劇美學(xué)形態(tài)，王汶石在他們這里突然找到了合適的表達(dá)方式。1956年3月，他的第一部短篇小說《風(fēng)雪之夜》發(fā)表在《人民文學(xué)》上并一舉成名，隨后發(fā)表十余部短篇小說。

王汶石以描寫新時(shí)代、新人物、新事物為文學(xué)理想，創(chuàng)作出“十七年”時(shí)期有代表性的具有“戲劇化”傾向的小說形態(tài)，是繼承了中國民間文學(xué)的戲劇化特征，同時(shí)吸納了西方文學(xué)的戲劇化特征，從而生成了具有高度融合特征的“新小說”。王汶石短篇小說戲劇化傾向既符合“十七年”主流意識形態(tài)對文學(xué)的規(guī)范性要求，又將時(shí)代性與藝術(shù)性巧妙融合在一起，使得短篇小說在藝術(shù)形式發(fā)展上具有極強(qiáng)的創(chuàng)新性，對文學(xué)“現(xiàn)代化”路徑在20世紀(jì)延續(xù)提供了重要的闡釋環(huán)節(jié)?！笆吣辍蔽膶W(xué)固然受政治意識形態(tài)和類型化思維觀念的制約，各類文體普遍趨向模式化，然而普遍性之中存在特殊性，如前文提及的以趙樹理為代表的“故事型”小說、以孫犁為代表的“抒情化”小說，以及以王汶石為代表的“戲劇化”傾向小說，它們在短篇小說文體衍變方面，分別向中國傳統(tǒng)民間曲藝、散文、戲劇等藝術(shù)做出了有益的借鑒，從而突破了“十七年”文學(xué)特別是短篇小說藝術(shù)形態(tài)的統(tǒng)一性和模式化。

【作者簡介】竇鵬，西北大學(xué)文學(xué)院博士生，陜西省圖書館地方文獻(xiàn)部副研究館員。周燕芬，博士，西北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 周 榮）

①② 王汶石：《亦云集》，第124、118頁，西安，陜西人民出版社，1983。

③ 納吉賓，全名猶利·馬爾科維奇·納吉賓，1920年生于莫斯科，中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入國立蘇聯(lián)電影專科學(xué)校電影劇本系學(xué)習(xí)，參加過蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭，負(fù)傷后任《勞動(dòng)報(bào)》隨軍記者。1940年開始發(fā)表作品，主要作品有短篇小說集《從前線來的人》（1943）、《偉大的心靈》（1944），中篇小說集《冬天的橡樹》（1955）等。見〔蘇〕納吉賓：《納吉賓短篇小說選》，第1-2頁，張孟恢等譯，北京，作家出版社，1955。

④ 據(jù)王汶石日記，1955年10月31日，他讀完了蘇聯(lián)青年作家的《納吉賓短篇小說選》，并寫了一篇較長的讀后感。王汶石認(rèn)為納吉賓短篇小說“所采取的素材都是故事極簡單，問題極平凡，司空見慣的事件，而他的著眼點(diǎn)主要放在蘇聯(lián)人上，放在蘇聯(lián)人的偉大的精神世界里，他緊緊抓著蘇聯(lián)人對事的態(tài)度、心理和行動(dòng)上。因此，問題雖小，意義卻極大，故事雖簡單，但情節(jié)卻復(fù)雜而有趣（他的情節(jié)就是蘇聯(lián)人對人對事的思想變化、態(tài)度變化和行動(dòng)變化。那變化是極細(xì)致的、生活的情節(jié)變化），他不做故事性的穿插，卻常常做生活的、思想的穿插——人物描寫的穿插?！北酒墨I(xiàn)是王汶石小說創(chuàng)作研究重要的史料，由此我們推斷王汶石除了受契訶夫等作家的影響之外，納吉賓的戲劇化小說對其影響不可忽視。見王汶石：《王汶石文集》第四卷，第171-173頁，西安，陜西人民出版社，2004。