百余年來，外國文學或中國古典文學對中國新文學的深刻影響已得到反復研究，同時，中國新文學自身的“基本差異性”亦值得“尋根探固”?！尽盎静町愋浴薄皩じ焦獭钡缺硎鰜碓从谌~維廉的“模子”理論。他反對以一種文學“模子”作為“基本不變的‘模子”強行使用在其他文學上，而認為必須從不同“模子”分別“尋根探固，必須從其本身的文化立場去看，然后加以比較加以對比，始可得到”每個“模子”的面貌。為達此目的，又“必須先明了……操作上的基本差異性”。見葉維廉：《東西方文學中模子的應用》，《葉維廉文集》第1卷，第26-47頁，合肥，安徽教育出版社，2002?！课膶W是以語言為媒介的，因此，非發(fā)掘現(xiàn)代漢語之創(chuàng)新性，不可得中國新文學“別立新宗”【魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第56頁，北京，人民文學出版社，1981?！恐T果。

1918年，胡適提出“國語的文學，文學的國語”時，特別看重方言的價值，直言“文學的國語”正脫胎于方言?！竞m：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。】數(shù)載后，他為顧頡剛所編的《吳歌甲集》作序，又從另一面證悟：“國語的文學從方言的文學里來，仍需要向方言的文學里去尋他的新材料，新血液，新生命。”【⑦ 胡適：《〈吳歌甲集〉序》，顧頡剛編：《吳歌甲集》，第2、4-5頁，北京，北京大學研究所國學門歌謠研究會，1926?！糠窖圆粌H是現(xiàn)代漢語不竭的源頭，是激活中國新文學無限可能的靈敏機關;而且不畫地為牢，亦可承傳古代漢語和文化，聯(lián)通世界文學。

在所有漢語方言中，吳語的歷史最為悠久，【見周振鶴、游汝杰：《方言與中國文化》，第9頁，上海，上海人民出版社，2019。】其祖語可追溯至“3000年前先周時代太伯、仲雍的南遷”，【游汝杰：《吳語方言學》，第300頁，上海，上海教育出版社，2018?！窟@便為表達的雅化提供了最大可能。晚清以來，相較其他方言，吳語又表現(xiàn)出非凡的開放性，乃至現(xiàn)代性，外來語及商業(yè)用語的大量進入便為有利證明。以使用人數(shù)為標準，吳語是漢語第二大方言，流播廣泛，因而，借吳語以增色的文學作品無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，均勝大多數(shù)方言文學作品一籌。胡適即認為：“除了京語文學之外，吳語文學要算最有勢力又最有希望的方言文學了?！?/p>

⑦中國新文學史上在吳語區(qū)出生或長期居住的作家尤多，【中國現(xiàn)代文學館編《中國現(xiàn)代作家大辭典》共收錄中國現(xiàn)當代作家詞目706條，其中近170條為在吳語區(qū)出生或長期居住的作家，占中國現(xiàn)當代作家總數(shù)的近四分之一。見中國現(xiàn)代文學館編：《中國現(xiàn)代作家大辭典》，北京，新世界出版社，1992?！恳虼松婕皡钦Z的創(chuàng)作更為復雜。

當然，吳語亦存在一般方言所共有的局限，譬如，排他性。敬文東曾以“獨語”【敬文東：《方言以及方言的流變》，《被委以重任的方言》，第42頁，北京，中國人民大學出版社，2003?！啃稳莘窖裕骸八歉`竊私語式的，甚至是自言自語式的。它在很多時候甚至是拒絕傾聽的?！薄揪次臇|：《歷史以及歷史的花腔化》，《被委以重任的方言》，第75頁，北京，中國人民大學出版社，2003。】再如，粗鄙化。周作人在大半個世紀前即指出：“現(xiàn)代民間的言語當然是國語的基本，但也不能就此滿足，必須加以改造，才能適應現(xiàn)代的要求”，否則，“變成那種幼稚的文體，而且將意思也連累了”。【周作人：《國語改造的意見》，《東方雜志》第19卷第17號，1922年9月。】諸如此類的弊端已為中國現(xiàn)當代作家們所警惕。避免于文字表層濫用或炫耀方言，而將其內(nèi)化進文體深處，達至“潤物細無聲”的境界，或許是中國新文學借重方言時揚長避短的有效途徑。必須強調(diào)的是，“無聲”絕非消弭，相反，它體現(xiàn)了更精深的重塑與革新，這甚至可在世界文學語境中得以證明。在中國當代作家中，王安憶小說的吳語表達正切中肯綮。

一、直觀：節(jié)制和特例

語言考究并富于變化與自我超越，素來是王安憶小說奪目的優(yōu)長之一。僅舉其以現(xiàn)代上海為背景的幾部作品為例：《長恨歌》行文綿密，達意之外還要重描，層層疊疊之間鋪衍出萬象華麗;《考工記》惜墨如金，分句總是很短，可是節(jié)奏疏朗不局促，許多短句用逗號連接下去，才悠悠吐出完整的一句;《啟蒙時代》是青春成長敘事，字里行間暈染著略微透明又無處不在的回憶色調(diào)，同時點綴著頗具時代感的思辨光澤?！段覑郾葼枴贰都o實與虛構》均類于一作而兼二體，但前者無論寫都市里最時尚的一隅，還是寫勞教農(nóng)場的煩悶，語言風格很統(tǒng)一，皆富有女性知識分子的細膩、俊逸;后者則分別以史詩性和市井氣的言語來回往返，形成漣漪似的構圖。相較于前幾部作品，《流逝》和《富萍》通篇都較口語化，可是《流逝》寫對話和心理時不厭其煩，《富萍》的語言線條則簡潔老練，收放自如。

關于方言，王安憶一面認為“方言的問題非常重要”，“有了網(wǎng)絡語言后，語言簡化、淺近化的趨勢越來越嚴重，在這個背景下……方言就變得更加重要”;一面卻對“上海話”【當代上海話不僅由吳語組成，也包含像“小把戲”這樣極少數(shù)非吳語;但總體而言，它是松江吳語和江浙吳語相互影響的結果。見錢乃榮：《風云際會“上海話”》，《書城》2008年第3期。本文只討論王安憶小說中的吳語表達，引文中出現(xiàn)的“上海話”“滬語”等表述默認為將非吳語排除在外?！勘С帧捌姟?，認為其“品質(zhì)不夠好，……不夠抒情，……會聽到很生動的表達，卻又很粗鄙”?！颈究庉嫴浚骸丁皬V西作家與當代文學”學術研討會紀要》，《南方文壇》2018年第5期。以上觀點引自王安憶在該研討會上的發(fā)言記錄?！窟@種“偏見”當然值得推敲，因其可能為一切方言所共有。但就作家而言，審美和文化上的主觀評判依然會造就某些創(chuàng)作對策。王安憶小說既在直觀層面精簡吳語，又想方設法使吳語表達雅化、抒情化，乃至詩意化。語言觀之外，王安憶的生長環(huán)境亦當考察。其出生于以江淮官話為主要方言的南京，雖然“未滿周歲”便隨父母至上海生活，但是“很久以來”，“這些‘同志家的小孩子”“使用的語言不是上海話”，普通話才是“日常語言”?？僧吘埂熬幼≡谧畹湫偷纳虾５膮^(qū)域：盧灣區(qū)。這使得我們必須學習說上海話，不會說上海話使我們很自卑”，加之保姆等老市民進入“這些‘同志家”，王安憶逐漸“將上海話越說越流利，不再憚于開口”。【王安憶：《紀實與虛構》，北京，人民文學出版社，1993?！咳欢谇嗄陼r代，她又去安徽下鄉(xiāng)，去蘇北從事音樂工作。所以，王安憶比老上海人和非上海人都更敏銳于吳語同普通話或北方話之間的差異，既能“入乎其內(nèi)”，又可“出乎其外”;同時，對語言與音樂等其他門類藝術之間的關系亦有更豐富的感性認識。這些背景共同組成王安憶小說吳語表達特征的根據(jù)和前提。

總體而言，王安憶小說只在一種特例中較為突兀地點亮吳語，那便是與上海元素而不僅是吳地元素緊密關聯(lián)之處。例如，關乎風物的“亭子間”“黃魚車”“長三堂子”;被細致區(qū)分的“弄堂”，如“石窟門弄堂”“新式里弄”“公寓弄堂”“雜弄”等;關乎人物的“娘姨”“小開”“爺叔”“小赤佬”等;滲透進上海話卻尚未匯入普通話的外來語“司伯靈”“開麥拉”“老克臘”“阿木林”“斯迪克”等。這些詞中的大部分只為上海人所慣用，小部分雖亦為其他吳語區(qū)人所用，但無一例外打著鮮明的上海烙印。譬如“弄堂”出于不少吳語區(qū)人之口，可恐怕只有上海人才有如此濃厚的興趣對華洋雜合之歷史沉積下的各類弄堂進行手術式的解剖，更何況其中的“石窟門弄堂”為上海標志性建筑樣式之一。上海又因其長期以來所秉持的開放精神（或崇洋傾向）敏感于對外來語的接納、轉(zhuǎn)化，“二十世紀從西方傳來的新概念新事物，上海話來一個就造一個新詞語，來不及造的就說‘洋灰、洋傘、洋房、洋風爐、洋囡囡，以至群眾造洋徑浜語來與外國人交際”。【錢乃榮：《風云際會“上海話”》，《書城》2008年第3期?！吭谕醢矐浶≌f里，亦不乏“銀洋鈿”“洋囡囡”等。這些表達雖易使閱讀遲滯，乃至停頓，但恰恰產(chǎn)生了“陌生化”“反?；毙Ч?，即通過增加讀者感知的難度和強度，延長讀者感知的時間，使上海意象給人以更加難忘的印象。

韋勒克、沃倫的經(jīng)典定義為文學從業(yè)者所耳熟能詳：“‘虛構性（fictionality）、‘創(chuàng)造性（invention）或‘想象性（imagination）是文學的突出特征?！薄尽裁馈忱諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，第16頁，劉象愚等譯，南京，江蘇教育出版社，2005。】文學不是社會文獻，在通過所指層面“以虛擊實”之外，更需要通過語言材料本身揭示“對現(xiàn)實主義的辯證”。而方言的主要功能之一，正是同時以強大的紀實力量和約定俗成的慣性為不同地域發(fā)出典型聲響。借只言片語寓上海姿態(tài)，有近乎四兩撥千斤的微言大義之效。以節(jié)制為本，但針對上海這一城一地集中發(fā)力，是王安憶小說吳語表達在直觀層面上的最顯著特點。

二、內(nèi)化：重塑與革新

由于王安憶對語言本質(zhì)的精準把握及孜孜求變的自覺意識，其小說從吳語內(nèi)核發(fā)散出的重塑與革新之光，較之直觀層面的方言表達更為璀璨，對中國新文學亦更具啟示和建設意義。

1.抽象與雅化

抽象是現(xiàn)代文學藝術的重要結構方式之一。“‘抽象主要是指‘精神性，……它們產(chǎn)生于一種不受限制的幻想，這幻想的對應物就是擺脫了對象的線條和運動?！羌兇獾囊粽{(diào)序列和運動序列，能夠構造出水平的、上升的、下降的線條，螺旋的形狀，交錯疊加的尖角——而正是在這一點上，詩歌與音樂、數(shù)學相通。”【〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，第44頁，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010?！刻热魧⒃姼柚脫Q為小說，同樣成立。

有語言學家認為，“語氣詞數(shù)量與音系繁簡呈現(xiàn)出正比例關系，即音系復雜的方言，語氣詞數(shù)量多，反之則少”?！就醌k：《漢語方言語氣詞南多北少之格局及其原因淺析》，劉丹青主編：《漢語方言語法研究的新視角——第五屆漢語方言語法國際學術研討會論文集》，第275頁，上海，上海教育出版社，2013?！渴褂脜钦Z的“大多數(shù)地區(qū)都有七至八個聲調(diào)”，【錢乃榮：《北部吳語研究》，第4頁，上海，上海大學出版社，2003?！柯暷浮㈨嵞赶到y(tǒng)亦非常復雜，因此，吳語的語氣助詞十分豐富并各具功能和情調(diào)。王安憶小說亦偶一用之，譬如在《長恨歌》里，為營造市面氛圍，“‘白蘭花買伐的叫聲鶯啼燕囀”?？杉僭O通篇布滿“伐”“個”“煞”“唻”“咾”“末”“仔”“哉”“勿啦”之類，大概只能賣弄作者的語言知識，未必可以增強審美效果。那么，如何擺脫作為對象的具體詞匯，而抽象出吳語語氣助詞的精髓呢？試看《長恨歌》里寫“流言”的一段：“它是沒有章法，亂了套的，也不按規(guī)矩來，到哪算哪的，有點流氓地痞氣的?！行┍氨傻模瑓s也是勤懇的。它是連根火柴梗都要拾起來作引火柴的，見根線也拾起來穿針用的?！边@一段里“的”字奇多，完全不是普通話的節(jié)奏和聲氣，也并非《香港的情與愛》里“是……（的）”那樣重點在“是”的決然判斷。細讀之下，竟是將極常見的吳語語氣助詞“個”，替換成“的”，取消了閱讀障礙，但保留了吳語細巧、宛轉(zhuǎn)的敘述風格，甚至由于復沓的韻腳和抒情性的增強，而升騰起詩意。此類化俗為雅的表達在《長恨歌》中不止一例，它們的反復皴染有助于成就作品與眾不同的文體風格。

再有，吳語里“前重疊aab式”是吳語“所特有的重疊格式，北京話里是沒有的”?！拘炝揖肌⑸劬疵簦骸渡虾７窖孕稳菰~重疊式研究》，《語言研究》1997年第2期?！客醢矐浶≌f中不乏“abb”式吳語，如“一歇歇”“灰拓拓”“草棚棚”“潮漉漉黏答答”等，亦存在“aab”式吳語，如“碧碧藍”等，還有“aabb”式，如“疲疲沓沓”“篤篤定定”等，以及“aa”式，如“頂頂”等。在有些語境里，尤其在刻畫人物狀態(tài)時，王安憶小說不受吳語詞匯限制，能抽象出并密集化純粹的重疊詞語。譬如《流逝》中，當落實政策以后，文耀攜端麗逛街，端麗因浪費光陰而發(fā)急，文耀安慰她的話幾乎句句有賴于重疊詞語：“沒有事慢慢逛逛玩玩呀！”“欣賞欣賞玩玩嘛！”“看看嘛！”看中一件家具后，文耀“刷刷地點出一百元錢，輕輕巧巧地往小玻璃窗里一遞”。高密度的重疊詞語極生動地表現(xiàn)出文耀恢復優(yōu)渥生活后的慵懶、無聊、闊綽，表面風度翩翩、大方優(yōu)雅，實則恰是他父親所評價的“什么都不會，只會花鈔票”。再如《考工記》里陳書玉醉臥大虞家醒來后的一段：只覺“四下里黑洞洞”，“漸漸看得見周圍”，“窗外有母雞鳴蛋的叫聲：咯咯咯。柴灶里嗶嗶地響”，“腿腳軟綿綿”。于短短數(shù)行間連用重疊語法，模擬醉酒者遲鈍的多維感官再合適不過，亦寫出慣于淡泊的陳書玉在歷經(jīng)風浪后于摯友家中重拾安寧心境的難得。海德格爾認為，方言可以經(jīng)由語言的“本真”，最終指向人的“本真”：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動和生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性?！薄尽驳隆澈５赂駹枺骸对谕ㄏ蛘Z言的途中》，第199-200頁，孫周興譯，北京，商務印書館，2004?！拷?jīng)過抽象的方言更接近語言之“本真”，于是更易顯現(xiàn)或“自行置入”人之“本真”。

2.對照與張力

王安憶小說特別擅長將吳語同普通話、北方話等對照。最平常的表現(xiàn)是，敘述中的吳語比較少，對話里的吳語相對多。尤其在寫老年市民和受教育程度較低者的言談時。譬如，《流逝》里工場間女工的一番閑聊：“伲阿囡也去了，我叫她阿哥跑到鄉(xiāng)下把她拉回來了。……她回來拆紗頭可以拆點鈔票來。”“花樣經(jīng)透唻！一歇歇剪尖頭皮鞋，一歇歇插隊落戶，一歇歇打仗?；咏?jīng)翻下去，翻得沒有飯吃才有勁！”“小菜難買唻……”

更可見自覺意圖的是，王安憶善用“同實異名”手法將吳語和普通話、北方話并置對比。仍以《流逝》為例。歐陽端麗這一代人稱呼母親或婆母一律是“姆媽”，端麗的晚輩小孩稱呼她一律是“媽媽”，稱呼關系較遠的別人家母親一律是“娘”。欲以方言炫技者往往盡可能寫成“姆媽”，殊不知稱呼的區(qū)分暗示時代的嬗變更迭：端麗一輩生長于大力推廣普通話之前的時代;而晚輩小孩的語言環(huán)境已被普通話所導引，“城市徹底改頭換面，街道的名稱也全部改換”，【李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，第346頁，毛尖譯，北京，人民文學出版社，2010?！繉Ω改傅茸钣H近者的稱呼亦屬首先需要改造的范疇;“娘”則在中古時代已是稱呼母親的通用語，【“‘娘本指少女，引申指妻子、主母等”，“六朝碑刻中已多見”引申義用例;“從晚唐五代開始”，“娘”與原本更常表母親的“孃”混用，從而更普遍地成為通用母稱，且未見地域狹隘之所限。見張涌泉：《說“爺”道“娘”》，《中國語文》2016年第1期。】故穩(wěn)定性較強。再從空間角度考察，凡端麗想表達“哪里”，王安憶皆寫作“啥地方”;江北人阿毛娘卻以粗聲大氣的“哪塊”出場，惹得端麗的孩子學舌，其后阿毛娘幫端麗解圍，也是未見其人先聞其聲，一聲“這塊”標志著她的到來。在上海話里，“啥”為平舌音，“地”是入聲，“啥地方”讀如〔sa3dhi5fang1〕，【見錢乃榮編著：《上海話大詞典》，第483頁，上海，上海辭書出版社，2008?！恐v來非常輕盈;“哪塊”卻連北京話里的兒化音亦無，委實擲地有聲。將“啥地方”與上海少奶奶端麗相配，適宜其纖秀、柔弱的原初性格;“哪塊”的標簽則貼合江北女工阿毛娘這一強悍、熱情的扁形人物形象。這一對表達，甚至可逾越空間范疇，亦可加強人物性格。

反之，王安憶小說還常借“同名異實”暗相比照吳語和其他地區(qū)語言，卻因表面的非吳語色彩而易為人所忽視。譬如“摩登”，在吳語區(qū)往往僅指“時髦”而已，遠未抵達李歐梵《上海摩登》之類學術化修辭所涉及的“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代主義”等深刻程度?！皫熌浮?，并非恩師之妻，而是“知識階層家庭的主婦”，“其前冠以丈夫之姓”。《長恨歌》里有個重要人物“嚴師母”，《紀實與虛構》里的保姆“進門就稱父親為‘先生，母親為‘師母”，不肯稱“同志”。“生活”，作名詞時指“工作、手藝”，它與其說與普通話中的“生活”接近，不如說與普通話中的“生存”暗合，多少含有辛酸、無奈之感?！鞍徒Y”，沒有“趨炎附勢、奉承”之貶義，而有“努力、勤奮”之褒義，《妹頭》里亦解釋“‘巴結……是‘努力‘不放松的意思”，李老師用該詞表揚了妹頭的哥哥，對話中出現(xiàn)該詞，還可想見人物之間關系熟悉，相處隨意，是謔而不虐，絕非惡狠狠的人身攻擊?！芭蒿垺?，不是許多北方人所理解的粥，而是“加水燒煮或用開水沖泡的飯”，它是貧困、艱苦時期吳語區(qū)人的主食之一?！疽陨蠀钦Z詞義出自錢乃榮編著《上海話大詞典》的釋義?！可罹窟@些詞義，便近于返回由各種方言競爭出當今共同語之前的狀態(tài)，自源頭透視現(xiàn)代漢語本該擁有的多元內(nèi)涵，令行文言約意豐。

對照不僅為了在技術層面或語言學層面尋求差異和分裂，而且是多棱多面的鏡像，它們相互投射、相互印證，甚至相互調(diào)換、相互疊加，從而更好成全作品的整體性。艾倫·退特巧妙地分析“張力（tension）”一詞：“是把邏輯術語‘外延（extension）和‘內(nèi)涵（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體?！薄尽裁馈嘲瑐悺ね颂兀骸墩撛姷膹埩Α罚?29-130頁，姚奔譯，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，天津，百花文藝出版社，2001?！扛魃Z言的對照，正見微知著地反映出現(xiàn)代中國的文化張力及多聲部實質(zhì)，同時在審美層面生成講究平衡、綜合、復義的“詩的意義”。當然，盡管王安憶小說的相關表達已頗可圈點，但毋庸諱言，還是稍稍失之機械?！队壤魉埂冯m不以方言見長，然而第十四章用整個英國散文史象征嬰兒從胚胎至分娩的過程，將多種古今語言、30余類文體和20余位經(jīng)典作家風格完全融入，有時甚至成為暗中推進情節(jié)的動力。這種靈活多變的富有創(chuàng)造力的方法應為中國新文學的方言表達所借鑒。

3.音樂及其他

漢語方言的語言學研究極重視考證本字。而“小說不必沾沾于考據(jù)也”，故?！坝猛艋蚪艏俳璧姆椒▉頂U展原有漢字的字義”，或以符合六書規(guī)范的方式依聲造字并使之通行，晚清以來的吳語小說多擅此道，并已形成傳統(tǒng)。【張懷久、劉崇義編著：《吳地方言小說》，第25-29頁，南京，南京大學出版社，1997?！客醢矐浶≌f中的一些吳語表達則又能另辟蹊徑。作為曾經(jīng)的大提琴手，王安憶不同流俗地以音樂術語描摹和解釋方言。譬如《妹頭》里的一段：“弄堂里有一首童謠，便是唱的這個：赤膊戴領帶，赤腳穿皮鞋。必要用滬語來唱，‘領帶的‘帶和‘皮鞋的‘鞋，是發(fā)第一韻，‘發(fā)花韻，就響亮。節(jié)奏上呢？‘赤膊兩個字后面帶有附點，和接下去的‘戴領帶的‘戴，組成切分，下一句也是，唱起來就十分昂揚?！蔽膶W語言本身具有音樂性，方言的音樂性往往更強，而使用方言唱誦的民謠更是文學與音樂的兩相結合。以跨藝術的方式表現(xiàn)之，音樂便如藥引一般誘發(fā)出文學語言內(nèi)部的音高、音量、音長;不僅如此，更經(jīng)由聽覺而至場景，經(jīng)由如聞其聲而至身臨其境，自然而然將刻板的方言語音做了全息式的升華。這一技巧對將中國現(xiàn)當代小說轉(zhuǎn)化為戲劇、影視作品，以便在更廣泛范圍內(nèi)傳播大有裨益。

葉維廉曾為中國新詩的原創(chuàng)性指示明路：“有相當發(fā)明性的造語而依循經(jīng)驗的實質(zhì)。”【葉維廉：《語言的發(fā)明性——“中國現(xiàn)代詩的語言問題”補述之二》，《中國詩學》，第271頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994?！渴聦嵣?，這一觀點可適用于整個中國新文學。王安憶小說中的吳語表達，正兼有重新發(fā)明現(xiàn)代漢語和依循現(xiàn)代中國經(jīng)驗實質(zhì)兩者的優(yōu)長，而后者歸根結底建筑于前者的語言之基上。但其是否確屬成功，還須置于世界文學語境中驗證，否則依然是自說自話，難以真正逃脫方言排他性之窠臼。因此，考察相關翻譯文本極為必要。同時，翻譯過程中的對錯得失亦頗具研究價值。

三、翻譯：創(chuàng)造或維護

王安憶小說，并非每一部都具有較鮮明的吳語色彩，也并非每一部在中西方皆產(chǎn)生較大影響。篩選下來，《流逝》和《長恨歌》的英譯本【W(wǎng)ang Anyi，Lapse of Time，Translated by Howard Goldblatt，Wang Anyi：Lapse of Time and Other Selected Writings，Beijing：Foreign Languages Press，2009.Wang Anyi，The song of everlasting sorrow：a novel of Shanghai，Translated by Michael Berry and Susan Chan Egan，New York：Columbia University Press，2008.】

最適合作為考察對象。前者的譯者是葛浩文（Howard Goldblatt）;后者的譯者是白睿文（Michael Berry）和陳毓賢（Susan Chan Egan），以白睿文為主?！景最Ｎ恼f：“《長恨歌》的第一和第三部分是我翻譯的，第二部分是陳老師翻譯的。兩個人的翻譯風格很不一樣。譯完之后，兩個人都對對方的譯稿進行修改，之后我又花了很多時間來統(tǒng)稿，做了整體風格的統(tǒng)一?！币妳勤S：《中國當代文學的翻譯、傳播與接受——白睿文訪談錄》，《南方文壇》2014年第6期?！坑杏骷沂①澩醢矐浲ㄟ^對歐陽端麗瑣屑生活的細微描述，云淡風輕地將個人命運融入社會政治之中?！堕L恨歌》則是王安憶在海外最受好評的一部小說，其在歐美圖書館的館藏數(shù)超過張愛玲的《傾城之戀》與莫言的《紅高粱》。白睿文的博導王德威鼎力支持

《長恨歌》的翻譯，使得該譯本的出版、傳播如虎添翼，在海外獲得更多文化資本?！疽娽合迹骸秷鲇蚶碚撘曈蛳峦醢矐洝撮L恨歌〉上海書寫的英譯傳播探析》，《北京第二外國語學院學報》2019年第4期?！?/p>

如何認識翻譯主體性，王安憶小說中的吳語表達更適宜采用何種翻譯策略，這是進入相關翻譯研究的切口。

經(jīng)典翻譯理論將譯者定位為“仆人”。楊絳便說，譯者“一切得聽從主人，不能自作主張。而且一仆二主，同時伺候著兩個主人：一是原著，二是譯文的讀者”?！緱罱{：《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》，金圣華、黃國彬主編：《因難見巧——名家翻譯經(jīng)驗談》，第93頁，香港，三聯(lián)書店有限公司，1996。】隨著翻譯實踐和研究的發(fā)展，越來越多的翻譯家不滿足于仆人身份。許鈞更是一針見血：“所謂譯者主體意識，指的是譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的一種自覺的人格意識及其在翻譯過程中的一種創(chuàng)造意識?！薄驹S鈞：《翻譯論》，第240頁，南京，譯林出版社，2014。】

葛浩文和白睿文對翻譯主體性的認識及翻譯策略亦可謂雙峰對峙，但又有微妙的交叉和重疊。葛浩文強調(diào)“創(chuàng)造性”：“一個翻譯也是一個創(chuàng)造者，是有創(chuàng)作的責任和本分的。雖然也要聽原作者的，要把原作忠實地表現(xiàn)出來，……可是中文跟英文之間是存在創(chuàng)造性的，這是我們要抓住的，也是最難抓住的?！庇指蠈訕堑卣f：“我們常說的翻譯標準‘信、達、雅，我倒認為‘雅比‘信和‘達重要?！斎贿@三者不能分的?！攀呛苤匾?，這是譯者的創(chuàng)造性的問題?！薄鹃Z怡恂、葛浩文：《文學翻譯：過程與標準——葛浩文訪談錄》，《當代作家評論》2014年第1期?！堪最Ｎ牡淖允鰠s是：“身為譯者，我希望讀者看不到Michael Berry的風格。我希望我扮演的是一個透明人的角色。通過我，原作可以在英語環(huán)境中開口說話，來表達原作的精神世界?！薄緟勤S：《中國當代文學的翻譯、傳播與接受——白睿文訪談錄》，《南方文壇》2014年第6期?！吭诜g《長恨歌》時，白睿文“以維護策略為主，在預計讀者會有接受困難時則輔之以淡化策略，并排除多方干擾，竭力維護上海文化”，甚至“一度憑借其文化資本和社會資本，與出版社和市場角力”。【岑群霞：《場域理論視域下王安憶〈長恨歌〉上海書寫的英譯傳播探析》，《北京第二外國語學院學報》2019年第4期?！咳欢鸷莆牡摹皠?chuàng)造”從尊重原著（即“信”和“達”）為基礎，白睿文的“維護”以審美性和文化內(nèi)涵（即“雅”）為目的。至少在理論上，二者只是各有側重，并非簡單偏廢。

首先從正誤層面考察。大翻譯家手底亦有誤譯。譬如，《流逝》開篇的“司伯靈鎖”被譯作“Spalding lock”，葛浩文將“司伯靈”理解為品牌名，其實“司伯靈”不過是“彈簧”的音譯，該詞譯作“spring lock”即可?！包S魚車”被譯作“motorized cart”，“motorized”多用以形容有引擎的機動交通工具，而“黃魚車”是人力車，小說后文亦寫到男女青年學“踏黃魚車”。至于表面似是普通話實則暗藏吳語義項的詞，被誤譯的更多。但在《長恨歌》里僅有一例，即“摩登”全被直譯作“modern”而不是“vogue”或“fashion”等。結果，在翻譯“舊時的摩登”這一文學性較強的表達時，譯者犯了難。它的原意是老派的、復古的時髦，譯作“shabby chic”或干脆“old fashion”似均可，但英譯本中的“old-fashioned modern”硬生生與“modern”難舍難分，這便很可能令英語讀者感到不知所云?！读魇拧防锏睦痈唷Ｆ┤?，梁阿姨好意勸端麗工間休息：“這么巴結干嗎？”但英譯為“Whose good side are you trying to get on？”（“你打算贏取誰的好處？”），于是端麗化身勢利小人，梁阿姨為此冷嘲熱諷?！芭蒿垺痹凇堕L恨歌》中被譯得很準確，它首次出現(xiàn)是“l(fā)eftover rice，heated up again”（“剩飯，再加熱”），此后再出現(xiàn)被簡譯作“l(fā)eftover rice”;但在《流逝》中被譯為“rice porridge”（“米粥”或“米糊”，且“porridge”在英語語境里有時以牛奶代替水兌入其中），這如何再現(xiàn)彼時的艱辛歲月呢？尤其在一處情節(jié)，端麗隨口對孩子說：“自己去泡一碗泡飯。”“可立刻覺察到婆婆極不高興地看了自己一眼”，只好給了孩子一角錢，孩子們花其中九分錢買了三碗沒有牛肉的牛肉湯。英語語境理解下的“米粥”或“米糊”（有時還兌入牛奶）果真不如一角錢或沒牛肉的牛肉湯金貴嗎？這亦會令人費解。

相對而言，《長恨歌》英譯本的準確度是頗高的。它的譯者雖秉持直譯原則，但為了更高水平的“信”“達”，同時為了維護上海文化之“雅”，偶爾較為靈活地增添注解。譬如，“亭子間”原文只有三個字，英譯則是“tingzijian，the tiny room off the landing”（亭子間，樓梯平臺旁的小房間）?！袄峡伺D”是更為典型的一例。王安憶在原著中已有說明：“所謂‘老克臘指的是某一類風流人物……在那全新的社會風貌中，他們保持著上海的舊時尚，以固守為激進。‘克臘這詞其實來自英語‘colour，表示著那個殖民地文化的時代特征。英語這種外來語后來打散在這城市的民間口語中，內(nèi)中的含義也是打散了重來，隨著時間的演進，意思也越來越遠?！钡鳛樾≌f家的王安憶對語言的考證并不全面。該詞實際上“是由三個讀音相近的英語組成的：一是carat（克拉），二是colour（色彩），三是classics（經(jīng)典）”，如此方能合成出“收入較高、消費前衛(wèi)、打扮摩登、有紳士風度”，【葉世蓀、葉佳寧：《上海話外來語二百例》，第149-150頁，上海，上海大學出版社，2015。錢乃榮編著的《上海話大詞典》“老克臘”詞條解釋亦與上述結論相符。見錢乃榮編著：《上海話大詞典》，第188頁，上海，上海辭書出版社，2008。】及王安憶所謂“懷舊”氣息等綜合意味。白睿文顯然對該詞下了功夫，【不僅對吳語，在翻譯《長恨歌》的整個過程中，“為了忠實于翻譯上海文化，白睿文曾多次赴滬走訪小說中提到的地點，感受都市風味和市井氣息，體味懷舊與變遷;同時了解王安憶語言特質(zhì)，對其敘事語氣和語調(diào)，則通過大量的翻譯實踐加深感受，并盡量如實傳達到譯本中”。見岑群霞：《場域理論視域下王安憶〈長恨歌〉上海書寫的英譯傳播探析》，《北京第二外國語學院學報》2019年第4期?！克挠⒆g在遵循原著之外，又加了一句：“The term probably originated with the English word‘old colour，or perhaps‘old classic.”（該術語很可能來源于英文詞“old colour”或“old classic”。）

較之翻譯的正誤，更值得研究的是，譯文能否傳達出王安憶小說中吳語表達的審美性和文化內(nèi)涵?！读魇拧分杏幸惶幾g得較好，即“啥地方”和“哪塊”的對照。葛浩文將“啥地方”句譯作無甚特別的“where”句，而在譯“哪塊”句時特意改變了字體。譬如阿毛娘的出場：“樓下，一個婦女捧著一口米缸叫嚷著：‘放在哪塊？”英譯：“Downstairs a woman carrying a rice vat called out，‘Wherell I put it at？”用斜體字“at”引起讀者對鏗鏘有力之音的注意。以字形表字音，化“聽覺語言符號”為“視覺語言符號”，【〔美〕愛德華·薩丕爾：《語言論——言語研究導論》，第16-17頁，陸卓元譯，陸志韋校訂，北京，商務印書館，2017?！靠梢娮g者的創(chuàng)造性。至于“姆媽”“媽媽”“娘”的對照，雖亦為葛浩文所注意，但翻譯結果欠佳：端麗作為兒媳（以及文耀當著端麗面）稱呼的“姆媽”“爹爹”統(tǒng)一譯作“Mother”“Father”，文影作為女兒稱呼的“姆媽”“爹爹”則譯作“Mommy”“Daddy”，端麗孩子稱呼的“媽媽”一概譯作“Mama”，“娘”全部譯作“Mom”。葛浩文當明了傳統(tǒng)中國人對長輩尤其公婆的尊重，所以用了很正式的“Mother”“Father”。殊不知，“姆媽”作為方言詞，恰當?shù)淖g法是非正式的“Mommy”或“Mom”，即使在兒媳與婆母的傳統(tǒng)關系中，也需要依靠稱謂的親近制造關系的親近感。“娘”作為由來已久的通用語，相宜的譯法反而是“Mother”。最遺憾的是，《流逝》中的其他吳語表達，如對話和敘述語體的對照、抽象的重疊詞語等，均只被譯出簡單語義。葛浩文在此并未充分實踐其所尊崇的“信”和“達”。

在《流逝》里，吳語最常見的前綴“阿”全被直接音譯，如“阿毛娘”即“Amaos Mom”。但是，《長恨歌》英譯本將“阿二”譯作“Deuce”，將阿二稱呼王琦瑤的“阿姐”譯作“Sis”。王安憶曾在《妹頭》中專門拈出“阿”字言說自己的印象：“‘阿飛

①這個詞質(zhì)樸可喜，雖也是不尊重的，但由于‘阿這個鄉(xiāng)土氣的冠詞，就變得像昵稱一樣，有些率真的意思了?！薄堕L恨歌》英譯本里這兩個詞皆為非正式的俚語，確有鄉(xiāng)土氣。在英文中，“Deuce”恰似一個古老的綽號，又暗含厄運的預兆;“Sis”則令人備感親密，甚至曖昧。阿二于王琦瑤而言，正“很像舊照片上的人物”，亦自始至終被涂抹上朦朧的悲劇色彩;而王琦瑤使阿二“亂了心智”，“阿二有時覺得，連他自己都化了的，變成煙雨那樣的東西”。這一高明的翻譯正是借助了直覺狀態(tài)，透視出語言內(nèi)里的靈韻。

白睿文徹悟《長恨歌》文體的“基本差異性”，打破了英語書面語愛用精密長句的習慣，他說：“每一部作品特點不一樣，對翻譯的要求不一樣，遇到的困難也就不一樣?！热纭堕L恨歌》里開頭和中間大段……敘事的那種語氣、語調(diào)，我做了很多實驗才找到讓我滿意的語境來表達?！?/p>

②由此可知，王安憶小說中的吳語表達能夠成功通過翻譯考驗，在很大程度上由翻譯主體的策略決定。事實證明，以“雅”為目的的維護策略更適合王安憶小說這種布滿語言機關的作品。

【作者簡介】顧星環(huán)，南京大學中國新文學研究中心博士生。

（責任編輯 李桂玲）

① 由于王家衛(wèi)執(zhí)導的電影《阿飛正傳》等當代作品被廣泛傳播，許多接受者已不感到該詞來自吳語。實際上，該詞亦為進入?yún)钦Z的外來語：一種說法是“飛”源于fly（蒼蠅），起初用以形容美國費城、芝加哥等地的游民，“他們以搶劫敲詐為業(yè)、調(diào)戲侮辱婦女為樂，猶如形影無蹤、飛來飛去的蒼蠅一樣令人厭惡”，“阿飛”便指上海等城市里的類似人物;另一種說法是“飛”源于figure（形象），“意為有型、身段好、引人注目”者，所以“阿飛”亦可“指愛著奇裝異服、愛交異性朋友、推崇西方方式的那撥年輕人，……并無道德劣跡和刑事罪案”。見葉世蓀、葉佳寧：《上海話外來語二百例》，第161頁，上海，上海大學出版社，2015。

② 吳赟：《中國當代文學的翻譯、傳播與接受——白睿文訪談錄》，《南方文壇》2014年第6期。