一、深度抒情的轉型

楊牧與余光中一樣，同屬“五項全能”高手，詩歌、散文、翻譯、評論，樣樣了得，還兼擅編輯出版，作為文壇典律化中堅，兩次榮登臺灣十大詩人榜單，實至名歸?！吨袊敶笤娙诉x集》的編者基本采用葉維廉的評語：“楊牧是位‘無上的美的服膺者，他的詩耽于美的溢出——古典的驚悸，自然的律動，以及常使我們興起對古代寧靜純樸生活的眷戀?！薄緩埬?、張漢良、辛郁、菩提、管管編選：《中國當代十大詩人選集》，編者話，臺北，源成文化圖書供應社，1977?！克麆?chuàng)作的產量也與同余光中一樣驚人，半個世紀單是詩歌已逾千首，散文集近20部，營造了秾麗婉轉的詩風。

值得注意，1972年發(fā)表《年輪》，葉珊改筆名為楊牧，意味著他的“轉型”。在熱切擁抱西洋浪漫詩歌（濟慈、葉芝為主），深受前輩徐志摩、覃子豪的“洗禮”，以及初吻了邊緣的現代主義之后，楊牧執(zhí)著地表明要走一條屬于自己的道路（雖然早于16歲就決定委身于詩）。他的文思、情采、修辭、美典，是被中西詩學浸淫了一大通之后的愈加堅定，自覺規(guī)避彼時“偏西”移植的風頭，而審慎做出某種縱向的“回歸”。20世紀70年代初期，詩壇掀起一股敘事風潮，楊牧“搶得先機”，將原本的深度抒情與單線敘述交匯一體，變奏出一種“獨白戲劇體”，這不僅成為他個人范式的一個重要亮點，也為百年新詩的發(fā)展積淀一份財富。

固然，半個世紀前，長篇敘事的興起與《中國時報》連續(xù)四年重金獎掖、發(fā)行數百萬份大有干系，但不能忽略的內在原因是，濃厚的抒情模式似乎已經“到頭”，應該有所革新，不宜一條道走到底;個人化的抒發(fā)也不應該完全占據一己悲歡，而應更多讓渡于“反映現實，記錄時事”?？陀^說，楊牧的抒情充滿純正、濃郁的品質，1964年的系列作品《給憂郁》《給智慧》《給命運》《給死亡》，已然是臻之成熟的標志。情愫于整飭的結構里圓滿，哲思在穩(wěn)健的推進中叩問?！督o時間》以提問與回應（回答）作為結構線索——“告訴我，什么叫遺忘”，通過組織有序的意象流程，經過“深情”引導，在衰老、隕落、迷失、埋葬的氛圍里回旋，配合連綿的韻律、緩急有致的節(jié)奏，完成了難度很大、對于抽象的“遺忘”與“記憶”的描摹，而進入引人入勝的具象詩境。楊牧的深度抒情模式被鄭慧如具體化為“形容詞+的+抽象名詞”的適度陌生化。本來，楊牧可以不變應萬變的策略，繼續(xù)綻放他的“花季”與“燈船”，但他深悟藝術的守成與求變的辯證，自60年代末轉向敘事嘗試。這便有了第四本詩集《傳說》，推出《續(xù)韓愈七言詩》《延陵季子掛劍》《武宿夜組曲》等篇什，為現代詩的敘事模式增加許多難得的元素。

韓愈的原詩只有20句，寫路途接待、食宿艱辛，楊牧不是做平行的仰慕追摩，而是有意加入自己的問學態(tài)度：“我的學業(yè)是沼澤的腐臭和/宮廷的怔忪”——如果一味浸淫于一堆死文獻執(zhí)迷不悟，自是迂闊不堪。但楊牧不，他對仕途作為人生目標的反躬自問，特別警策。從而把古今、中外、時空聯系在一起，對當事人的心境、風度與口氣進行擴衍，叫人眼前為之一亮。

《延陵季子掛劍》，是在引用典故基礎上擅自添一枝節(jié)，雖有人質疑季子該人與史實不符，但是為特定的戲劇性張力，達成“他者”與本尊的高度結合，由失友掛劍的孤寂心境引發(fā)“呵呵儒者，儒者斷腕于漸深的墓林”“寶劍的青光輝煌于你我寂寞的秋夜”，堅定地虛擬與塑造出一個“新”角色，代替自我出場也未嘗不可。

《鄭玄寤夢》取材自東漢時期經學家鄭玄，作者不顧人事偏僻、受眾隔膜而大膽啟用。鄭玄的清純氣節(jié)與淡泊名利，深深觸動作者，引起有感而發(fā)。楊牧抓住鄭玄夢醒的這一刻，乘虛而入，同臺獻演，直接切入“我”的直觀感受——“這豈是我……”“我羞于做……”“扶風之于我……”“即令我……”“中國在我的經業(yè)中輾轉反側……”連環(huán)句式，塑造出布衣雄世的自我期許。

《武宿夜組曲》完全是閱讀的產物，現在已經很少人會鉆進《尚書》之類的典籍徜徉。楊牧悠游其間，當然也借鑒《詩經》里間接的戰(zhàn)爭經驗，他一把抓住士兵們的受傷細節(jié)加以發(fā)揮，借古諷今，“當春天看到領兵者在宗廟里祝祭/宣言一朝代在血泊里/顫巍巍地不好意思地立起”，實在是為“反戰(zhàn)”的大合唱增加一響鈸鑼。

《流熒》用32行的小小篇幅，裝載一個杜撰的悲劇，來自生活也來自想象。不同以往的刺激，恐怖情節(jié)貫穿始末而別出心裁。它是用三個節(jié)段來布置刺殺全過程的，第一段寫刺客潛行偽裝，第二段寫誤殺，第三段寫懊悔之情。值得留意的是，按傳統敘事本來應立足“殺”之高潮，以收獲驚悚效果。結果第二段落完全省略最精彩部分，僅僅用一句“誤殺”就敷衍了事，讓最高的臨界點懸在半空中，也仿佛是繃緊的弓弦繼續(xù)繃緊。殺妻行為十惡不赦，結句卻不做任何交代，有意讓沒有結尾的故事繼續(xù)“流浪”。

《妙玉坐禪》則改寫了《紅樓夢》第八十七回“感深秋撫琴悲往事，坐禪寂走火入邪魔”的故事。十二金釵排列第六的妙玉，清高孤傲、超凡脫俗，作者以第一人稱仿真這位奇女子的語氣、心境，通過魚目、紅梅、月葬、斷弦、劫數等五個環(huán)節(jié)揭示其欲望與宗教的撕扯心理，甚至為其行動串聯前因后果。加上對照、并置、轉換，雙聲手法運用，人物的性情風貌較之小說文字迥然有別，自成一格。

《十二星象練習曲》則脫胎于散文集《年輪》（第一部：伯克萊·天干地支），但以跳脫的方式抹去散文的胎記。一些專家認為該詩融入越戰(zhàn)背景或成分，更多專家傾向于性愛紀事與春夢寄托的混合?！妒窍缶毩暻酚袃蓚€異常鮮明的特點。首先是時間上的24小時結構，12節(jié)詩，有意以吾國特有地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）冠以時辰的節(jié)點，也作為12個連續(xù)性小標題統攝之;且在各個節(jié)內，或有或無地躍動著十二生肖（鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬），又閃現著十二星象（白羊、金牛、雙子、巨蟹、獅子、室女、天秤、天蝎、人馬、摩羯、寶瓶、雙魚），兩廂呼應，各得其趣。如此嚴密切中的有機結構，在百年新詩史上無出其右。在這個精巧而密閉的“火柴盒”里，仿佛被魔法設計過，既沿著規(guī)定的軌道發(fā)展劇情（從等待子夜到翻仰二更），又天然、隨機地讓情欲漫溢、岔開（童年的鐘聲·剪破晨霧的直升機·血液的游魚）。準確地說，是“地支”的推進器，率領到位的6種生肖，協同11種星象，構筑文本形式的背景與舞臺。“話語便在獨白和傾訴之間擺蕩，我和露意莎可謂一體的兩面，敘述主體分成兩個扦格的自我，在情欲和社會的規(guī)范中雌雄同體，交纏廝殺，思索僵局接通自我與他人，既保有敘事詩想當然爾的敘事意味，又策動聲色意象，以凝練的詩語互相救濟。”【② 鄭慧如：《論楊牧〈十二星象練習曲〉，兼及現代性》，《新詩評論》第21輯，2017?！康诙€特點是聲音。在總體敘述框架中，作者安排各種聲音，以連續(xù)12次呼喚“露意莎”為主“聲線”，綰結起鐘聲、夜哨、蟲鳴、爆裂、機槍、嘔吐、哭泣、呻吟、搖曳、吸吮、洶涌、翻仰、驚呼——這些帶著聲響的動詞、名詞、形容詞，雖然沒有象聲詞強烈，但足以構成一闋完整的情愛練習曲?！耙庀蟮臐獾杳苁谴嗽姳憩F聲音的主要方式。演繹出來的獨特聲音姿勢，是意象從紛繁到單一、語句從斷裂到平穩(wěn)、情思從忐忑跳沓到定靜沉淀、音色從浮躁懸疑到從容清明、聲音從繚繞流轉趨于偃旗息鼓?！?/p>

②《十二星象練習曲》，完全奏出了楊氏敘事體的圓滿。

在這里，有必要插入一事，即楊牧受徐復觀、陳世驤的影響甚大，出入典籍如入廚房，上述幾首詩作，已見典籍的互文改寫，如魚得水，而在一首詩中（《仰望——木瓜山一九九五》）同時植入三個文化典故，且密度如此之高，不能不嘆為藝高人大膽。根據黃粱考證：

“縱使我躊躇不能前往/你何嘗，寧不肯來”語出《詩經·鄭風·子衿》“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音？”;“美目清揚回望我”語出《詩經·齊風·猗嗟》“猗嗟昌兮，頎而長兮！抑若揚兮！美目揚兮！巧趨蹌兮！射則臧兮！”;“蒲柳之姿”語出南朝劉義慶《世說新語·言語》“顧悅與簡文同年，而發(fā)蚤白。簡文曰：‘卿何以先白？對曰：‘蒲柳之姿，望秋而落;松柏之質，經霜彌茂?！钡谝粋€典故傳遞山勢崇高（你）與少年氣象（我）足以匹配之義;第二個典故以“回望”之舉稱贊壯盛美善之儀容彼此相當;第三個典故是自我標舉，以蒲柳之姿反襯松柏之質，但見古典精神的嶙峋之姿赫然在目?！军S粱：《百年新詩1917-2017》第3卷，第164頁，臺北，青銅社出版社，2020?！抗P者曾經對典故下過一個比喻，稱之為文本的“暗堡”?！鞍当ぁ甭穹珳\或太深，火力容易喑啞，只有若即若離、半明半昧的位置才能獲致最大施展。楊牧在現代詩文本與文言典故之間的巧妙擺渡，充分表明他對漢文化根性的透徹理解，也為現代詩寫作清除“恐暗癥”樹立樣板。

二、戲劇元素

楊氏敘事體更為顯著的特征，是擁有眾多鮮明的戲劇元素。敘事與戲劇有諸多相通之處，兩者存在相互借力的動能。戲劇性依靠敘事的故事基礎，以一種更為緊致巧妙的結構，在規(guī)定的途徑與時空中，收斂、調劑發(fā)散的能量，集中尺水興波的魅力。

廣為交口稱贊的《林沖夜奔》，是楊氏戲劇詩體的典范，通過山神、小鬼、風雪等角色，襯托主人翁的環(huán)境遭遇，突出性格，把戲劇元素發(fā)揮到淋漓盡致的境地。由人物與聲音的“對話”，成就了帶有楊氏印記的“戲劇體獨白”。楊牧這一做法，是對20世紀40年代以降袁可嘉戲劇化的真正推進，是對百年新詩的一大貢獻。四折戲的聲響（風聲·雪聲·山神聲·小鬼混聲·林沖聲），構成草料場的沖突舞臺——生死劫的因果情節(jié)鏈。特將該詩戲劇元素具體分解為：

場景 氛圍——

撲打馬草堆，撲撲打打

重重地壓到黃土墻上去

你是今夜滄州最關心的雪

細節(jié)——

這樣小小的銅火盆

燃燒著多舌的山茱萸

訴說挽留

旁白·畫外音——

怪那多舌的山茱萸，黃楊木

兀自不停地燃燒著

挽留一條向火的血性漢子

判官在左，小鬼在右

林沖命不該絕

林沖命不該絕

人物造型——

頭戴氈笠雪中行

花槍挑著酒葫蘆

蕭瑟孤單的影子……

花槍挑著酒葫蘆

一身新雪

抒情性心理動作——

雪啊你下吧，我仿佛

奔進你的愛里，風啊

你刮吧，把我吹離

這漩渦

獨白·自白——

我林沖，不知投奔何處

且飲些酒，疏林深處

避過官司，醉了

不如倒地先死

啞場靜場——

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

山是憂戚的樣子

鮮明的場景、心理、動作、旁白、細節(jié)，以及特定情境符合特定人物的微妙意緒，顯得戲劇性十足，特別是幾種戲劇元素的高度有機交融，遙遙領先于同輩。而《凄涼三犯》則顯示了另一種敘事風味，那是采用冷筆與閑筆的風味。冷筆可以理解為布萊希特的“間離”，閑筆則是散落中有意思的“點綴”。且看第二章：

那一天你來道別/坐在窗前憂郁/天就黑下來了。我想說/幾句信誓的話/像櫻樹花期//芭蕉濃密的/那種細語——你可能愛聽/我不及開口，你撩攏著頭發(fā)/天就黑下來了?！白吡?，”你說/“橫豎是徒然?！背聊?聽見隔鄰的婦人在呼狗/男人堅忍地打著一根鋼針/他們在生活?！拔以谏睢?我說：“雖然不知道為了什么”

白描式的勾勒，客觀、冷靜、內斂，不假修飾，表面上是兩個形同路人的對話，但平緩的語調內藏著深沉的情感海洋，反襯感傷凄涼的情調——這是“間離”的最好效果。結局的“呼狗”，似乎也可以換成其他景色，但這一“無聊”之筆，也是整個場景必須“填充”的部分——起碼的氛圍不能舍去。

最為高明的戲劇性當推《屏風》，在超倍壓縮中，不露痕跡地把戲劇性因子播撒在文本間隙，讓人不下一番功夫很難覺察：

先是有些墻的情緒

在絲絹和紙張的經緯后

成熟著，像某種作物之期待深秋

掌故伸過屏風上的繪畫

藉一茶壺之傳遞

一微笑之感染

把山水和蝴蝶之屬推翻在

車輛的迅速和

旅店的投宿。黯然

罪惡，整裝，熟悉的調子

不知道日落以后露水重時心情又怎樣

我描著雙眉

你去了酒坊

把一塊壓縮餅干膨脹開來，才發(fā)現是一盤豐盛的糕點，考驗的是廚師的匠心與手藝。作者實際上是把數千字劇情洗練后再熔鑄成13行長短句。姑且還原一下：題目屏風，作為故事背景及屏風之后的“三面墻”舞臺，一開始就在絲絹和紙張的經緯合成下，提供一個幽會的場景，是烙上深秋的成熟與曖昧的色彩，也帶點事發(fā)時的情緒（然而情緒隱而不發(fā)）。隨之而來的，是屏風之繪畫、茶點之傳遞、微笑之感染的“前戲”（然而這樣的概括性表演省略掉水袖與纖指），三種緊湊而抽象的表演，仿佛是在為演出節(jié)約時間，也縮短事主在顰笑間的多余“轉場”（然而繼續(xù)捂住沖突的火苗），這就為即將到來的劇情“推翻”埋下伏筆（然而說變就變），被有意撳滅的導火線，說點就著了。如此迅疾讓人無暇思索，為本來就一頭霧水的受眾再籠罩一道煙幔：兩個人的戰(zhàn)爭終于爆發(fā)了，山水蝴蝶成為犧牲品，也成為唯一的秘密見證人。沒有緣由、沒有過程、沒有高潮，最精彩的劇情一下子脫光外套，跌落為光禿禿的結局，這或許是劇作家的一種高明。就是這個結局，撐開了偌大的想象空間。幸好還有結局中間雜的“旁白”——“黯然、罪惡”的提示，指向道德判斷，也指向萍水（露水）相逢的心境。最后，抖出雙人“包袱”的急轉彎，分道揚鑣，“我描著雙眉，你去了酒坊”，留下長長的懸念，也算是補償高潮的尾聲。該詩的戲劇性是在高度緊湊、容不得一點喘息的急行軍中完成的。省縮、拆解、斷裂、跨跳，一以十當。五四以來，似乎還沒見著這樣緊鑼密鼓的戲劇體，它完全可以打敗幾個閃小說或微短篇的總和。密度與質量之高，令人嘆為觀止。

楊氏敘事體的成色，不再依偎傳統式感發(fā)，其溶解事件過程，或可有兩點小結：一是作品取材多源于典籍、文獻、典故、詩詞、話本、神話、寓言，而較少面向現實、在地、當下即時的素材，帶有一股濃厚的文人雅士的書齋寫作氣息，但因敏感、細膩的生命體驗，在社會性的“介入”方面雖有所削弱，形式美學的經營倒顯出一種篤信滿滿的沉潛和洞若觀火的沉靜。二是楊牧厚植的學養(yǎng)，深得中西經典詩教，尤其是古風神韻，故堅定不移拒斥現世的散文化、口水化、粗鄙化，秉承純正詩風。情愫哀婉憂傷，纏綿悱惻，文采豐贍斐然，不僅前承余光中、鄭愁予，還后啟一連串“楊派”詩人（楊澤、羅智成、陳義芝、陳育紅等），為后學樹立一桿耀眼的路標。

回顧大陸20世紀90年代，也掀起過一股敘述性風潮：發(fā)端之際，是盛行于80年代校園的“宣敘調”，一種青春期的詠嘆，其后加入以事件、過程做客觀呈現的“事態(tài)詩”元素，再后于倡導個人與歷史、個人與現實、當下的密切關聯中，強化成“及物詩”。三者演化、綜合的敘述性，給大陸詩風帶來巨大影響。一是對抒情性進行了一番反撥、矯正，使之從最早的技術手段、修辭策略，上升為詩歌的一種思維方式與認知方式。隨之而來的詩歌評判、鑒賞、審美傾向、趣味都發(fā)生較大變動。二是敘事性提高了詩人處理復雜事物的能力。原來面對萬千瑣屑的事物，依靠抒情難免捉襟見肘，現在平添了挖掘、擦拭、呈現功能，從大量乏味、匱缺詩意的地方，重檢詩的光彩與新意?！疽婈愔倭x：《有限度的情境授權——論現代詩的敘事性》，《西南大學學報》2008年第1期?！?/p>

楊氏敘事體顯然有別于大陸的敘述性、純正的抒情性為制導，有效地避開散文化;美作為穩(wěn)健的導航儀，保持一以貫之的精致。沒有放任信息化的“泥石流”，朝事象化的粗陋道路滑去，而是把抒情與敘事的深度融合，提升到“雞蛋清狀態(tài)”。長期的書齋生活，較少牽扯到外界風云，出入漢學圈，倚重書籍、文獻、知識譜系，調動生命體驗，在現實飽滿度方面可能有所欠缺，卻在美學的戰(zhàn)場上連連告捷。這實在是一個兩難的悖論。一如洛夫，如果沒有“出走”臺灣，旅居異域長達十年之久，那裝載敘事成分的《漂木》，還裝得下他的天涯美學嗎？

三、散文的“反證”

楊氏敘事體的圓滿成型，有一個不可忽視的內在原因，即大量的敘事散文寫作，產生相激相蕩的結果。迄今為止，他出版散文集近20部：《年輪》（1976）、《柏克萊精神》（1977）、《搜索者》（1982）、《交流道》（1985）、《山風海雨》（1987）、《一首詩的完成》（1989）、《方向歸零》（1991）、《疑神》（1993）、《星圖》（1995）、《亭午之鷹》（1996）、《下一次假如你去舊金山》（1996）、《昔我往矣》（1997）、《人文蹤跡》（2005）、《掠影急流》（2005），等等，平均兩三年一部。最讓人期待的，是歷經20余載的文學自傳《奇來書》（分前后書）。他再三強調要完成的，不是回憶錄，而是“藉此對自己的分析，到底在人生過程中有哪些關鍵之點以及自身的感觸，生命的印記等等”，【郝譽翔：《因為破缺，所以完美——訪問楊牧》，《聯合文學》2009年第1期?！考葱撵`的自剖和成長，而非生命歷程的回顧。綜觀整個散文書寫過程，其實是為楊氏體式奠定深厚的基礎：詩與散文的轉化，或散文與詩的“互文”。

具體說，《奇來前書》旨在描述一個在政治高壓的肅殺年代，一顆詩的心靈如何因為“愛美與反抗”而萌芽、激蕩、躍升，并且試圖以“詩”的方式，建立一個心靈上的秘密樂土，以展現浪漫主義“向權威挑戰(zhàn)，反抗苛政和暴力的精神”;而《奇來后書》，則更像是一則“詩的完成”，集中西詩學、美學感悟之大成，再次為戰(zhàn)后嬰兒潮的中堅們提供可觀的咨詢與啟發(fā)?！竞伦u翔：《詩的完成——論楊牧〈奇來后書〉》，《新地文學》2009年冬季號。】

多數詩人、作家的自傳體散文，是回憶紀事，為受眾提供可供窺視主體的路徑，少數作家詩人不滿足于一般性“實錄”，努力要奉獻一個獨特的精神世界。那么，楊牧《奇來書》與一般自傳體有何區(qū)別？與其詩性世界有何內在關聯？對于理解其詩文本要素——抒情與敘事有何啟發(fā)？

散文中的人、事、物，一般都作為對象進行如實描述，在詳寫的時候絕不潦草，在簡要的時候抵制啰唆。楊牧堅持不依照生活原本的刻板邏輯，而是全然聽憑詩性心靈的裁決。一些不該重筆的地方被大量推到前臺，成為不斷推進或連續(xù)拍攝的特寫鏡頭;一些該詳細交代的段落，卻寥寥數語甚至壓而不發(fā)。這種大膽的處理，是有意將某些人、物、事作為觀照主體，進入情感與智性兩條交叉邏輯，進行有效的分析、詮釋，避開一般化的“就事論事”，深刻指數自然就高起來了。所到之處，不是感覺的具象化，就是“思”之感性化。情感一路急奔，智性隨即尾隨，理念與意念也隨時隨地附和。在詩性心靈的引領下，緊緊揪住情感與精神的記憶“節(jié)點”，展開散文的另路——散文與詩的交匯。這，其實也就是抒情性與敘事性的交匯。似乎也不顧忌傳統主題的框定，偏愛逮到什么寫什么的“散點透視”。行當所當行，止當所當止，像《愛荷華》一章，連夜行的火車、殘余的夢境、解凍的細流等數千字，皆巨細無遺涌向筆端：“然后遠天就有些暮意，甚至快馳的火車也好像沾上了黃昏的顏色，越發(fā)迅速地撕裂著山谷里持續(xù)延長的間隙，一步一步沖刺?！薄拔艺湎У乃季S能力先是像大海翻亂了，干涸如一口破裂的魚缸?！薄皞戎樝胂髿堄嗟膲粽趯⒚鞯奶旃饫锿噬?，一小片一大片淡下去，終于在完全不見痕跡之前就聽到水聲，哦是那久違的河水解凍，忽然就潺潺恢復它明暗反射的走向，羞澀地打到潛伏的石子，發(fā)出春天的訊息?！薄緱钅粒骸镀鎭砗髸罚?43、244、259頁，桂林，廣西師范大學出版社，2017?！客耆植磺逶娕c散文的界線，記憶、想象、過濾、隨形賦義、緣情撫物、敘事中的感受提升、抒情里的暗示夾帶，充分傳達出“詩文互表”的用心、“詩文同體”的結合。從散文的思路轉為分行的文字，或從哥特式尖頂改為巴洛克建筑，兩者的交匯，可以精確傳遞到“感覺”的神經末梢。在《他們的世界》中，少年詩人遇到阿眉族部落一個黧黑的婦人，馬上就用不分行的文字記錄那精妙的體味：

這是什么氣味呢？莫非就是檳榔樹長高的歡悅，是芭蕉葉尖隔宵沉積的露水，是新筍抽動破土的辛苦，是牛犢低喚母親的聲音。那是一種樂天的，勇敢而缺少謀慮的氣味，那么純樸，耿直，簡單，開放，縱情的狂笑和痛哭，有時卻為不知所由的原因，于一般的氛圍里，透出羞澀，恐懼，疲倦，慵懶，那樣無助地尋覓著虛無黑暗里單調的光芒，那樣依靠著傳說和圖騰的教誨，為難以言說的禁忌而憂慮。教誨，為難以言說的禁忌而憂慮。那氣味里帶著一份亙古的信仰，絕對的勇氣，近乎狂暴的憤怒，無窮的溫柔，愛，同情，帶著一份宿命的色彩，又如音樂，如嬰兒初生之啼，如浪子的歌聲，如新嫁娘的贊美詩，如武士帶傷垂亡的呻吟。那氣味是宿命的，悲涼，堅毅，沒有反顧的余地，飄浮在村落空中，頃刻間沾上我的衣服，我的身體和精神，而且隨著我這樣成長，通過漫漫的歲月，直到今天?！劲?楊牧：《奇來前書》，第50、375頁，桂林，廣西師范大學出版社，2017。】

簡直就是一首詩的“胚胎”，從隱藏在服飾后的氣孔、汗腺出發(fā)，經過空氣的中介振蕩，轉倏在詩性心靈里發(fā)生一場微妙的化學反應，只要稍一調整重新排列位置，就是一首文采斐然的詩作。這，全然取決于敏感的天性，有這樣的感受力天賦，成為繆斯的寵兒只不過是時間問題。

杰出的感受力體現在方方面面。既可在精神、魂魄、意識、理念等抽象物上做智性分析的“逍遙游”，也容易在活靈活現的人物身上寫意或工筆：“我和楚戈共有的思緒，存在于感官攫捕的四周，看得見也聽得見，更存在于靈視的網罟里。他要將那些聚攏，使之成為語句。抑志而弭節(jié)兮，神高馳之邈邈，在獨自、孤高的行進過程，使之成為勝利。”（《誰謂爾無羊》）還可隨便借用一段文字，進入如飲薄醪的境地。對于一般人聽而不聞的聲音，也會神奇如約般進入詩人的“法耳”，像沈從文的細微之音，兩次從《鴨窠圍的夜》里逃逸出來：“大約午夜十二點，水面上卻起了另外一種聲音。仿佛鼓聲，也仿佛汽油船馬達轉動聲，聲音慢慢近了，可是慢慢地又遠了。這是一個有魔力的歌唱，單純到不可比方，也便是那種固執(zhí)的單調，以及單調的延長，使一個身臨其境的人，想用一組文字去捕捉那點聲音，以及在那長潭深夜一個人為那聲音所迷惑時節(jié)的心情，實為一種徒勞的努力?！?/p>

②哪里會想到，這樣的聲音，二十多年后，竟成為戒嚴時期秘密感應的“無線電波”。自周作人、沈從文到楊牧，那種無端聲音的“心有靈犀”，恰恰有力地證明他們的身體器官、感覺靈敏度、詩性思維、情緒、氣質類型，及至文字偏好，一脈相承。尤其在楊牧身上，抒情與敘事的自如轉換，體現為文與詩的唇齒相依、水與乳相融的“互補”，且有《秋探》詩做出反證：

我聽到焦急的剪刀在窗外碰撞/銳利那聲音快意在風中交擊/晨光灑滿草木高和低/我抬頭外望，從茶杯里分心/尋覓，墻上是掩映的日影顏色似凍頂/是剪刀輕率通過短籬或小樹的聲音。/持續(xù)地，一種慈和的殺戮追蹤在進行/持續(xù)地進行。我探身去看，聽到/那聲音蘧爾加強，充滿了四鄰/卻又看不見園丁的影/山毛櫸結滿血紅的葉子/老青楓飄然有了落葉的姿勢/蒼苔小徑后是成熟的葡萄架/兩捆枯枝堆放著，在松下大半菊花已經含了苞/我走進院子尋覓，墻里墻外不見園丁的/影，只有晨風閃亮吹過如涼去了一杯茶/那碰撞的剪刀原是他手上的器械，是他/他是季節(jié)的神在試探我以一樣的鋒芒和耐性

作者以聽覺帶動視覺感知主體以外的空間，聽覺對秋聲的敏銳、敏感，體現于焦急、銳利、快意的捕捉質地，連續(xù)性的動詞推進：碰撞、交擊、灑滿、尋覓、殺戮、追蹤、閃亮的快鏡頭，有意引導了一場戲劇性“誤聽”。原來“季節(jié)之神”，是在試探作者特有的詩性思維術，一旦把它轉換為“鋒芒與耐性”，同樣是散文遵守的思路。

抒情與敘事的交匯，還體現在如何處理自然的寵物——大量的草木蟲魚鳥獸。楊牧為它們預留很大的空間和篇幅，利用背景和前景置換，加大詩的象征功能與情緒召喚，從而躲開散文可能“言盡義盡”的短板。最經典的取證是：有一年秋天，在天涯海角的旅店，作者目睹了一只鼬鼠，黑白相間的鼬鼠，對視間，竟成為象征“詩意的覺醒”。是天意，還是主觀強加？是無端巧遇，抑或“無心”耦合？無須追問靈感的源頭，同樣也無須追問抒情與敘事的表現程度、發(fā)生頻度，以及分配的比例或權重。當抒情與敘事進入本體的要件，并為主體的生命體驗所“驅策”，任何想阻止詩生發(fā)的路徑都是不可能的了。

從大的方面著眼，《奇來書》帶著詩人穿越人生軌跡，經由體驗、感悟、經驗、沉思的護送，進入到詩之生發(fā)、詩之真實、詩之真理、詩之演化、詩之成型的廣義詩論。楊牧是“以自己的散文箋注自己的詩”，只不過他使用了自傳的散文外殼，完成自己的“詩論美學”。

①在小的方面，他為自己的抒情與敘事的深度交融范式進行了加注，或提供“倒影”。像《中途》剖析：“我一心準確投射的大結構，包括早期對抽象觀念的探索，或毋寧就是驚悸叩問對憂郁、寂寞，或死亡一類神靈網羅于胸臆，提升層次，賦各別以形狀，為我所用以及我持續(xù)數十年掌握的一種文類，在戲劇獨白里發(fā)掘人心際遇，依次戴上假面，放在舞臺上，靜觀轉移、變化，與其他角色互動，產生詩的精神層面?！?/p>

②類似這樣的寫作觀，已然把詩與散文的護墻徹底洞開，且讓各種縫隙間變得如此天地開闊，再也沒有什么力量能夠阻礙鷹擊長空，魚翔淺底。

從上述吉光片羽中，我們多少領悟到楊牧大批量的散文書寫，為詩的熔鑄提供優(yōu)質的選礦;不斷精進的詩寫，給產量可觀的散文注入強有力的內核;抒情成分的古雅濃烈，沾滿散文的朝露夕嵐;分行跨行中的醇厚溫情，飽含敘事元素的銜華佩實。而兩者高度結合，桴鼓相應，皆源于精敏銳細的感受，再化解于智性的綜合。他的戲劇獨白體卓然于百家之林，他的散文又是諸多詩叢里薄天婉唳的云雀。他向往陰霾過濾后的美學與美感，誠如他在《學院之樹》所寫，不管什么文體，也不管采用抒情或敘述，一心一意，皆抵達那心儀的境界：

只有蘇醒的靈魂

在書頁里擁抱，緊靠著文字并且

活在我們所追求的同情和智慧里。

【作者簡介】陳仲義，廈門城市學院教授，北京大學中國詩歌研究院首屆研究員。

（責任編輯 薛 冰）

① 見鐘怡雯：《文學自傳與闡釋主體——論楊牧〈奇來前書〉與〈奇來后書〉》，《世界華文文學論壇》2011年第4期。

② 楊牧：《奇來后書》，第382頁，桂林，廣西師范大學出版社，2017。