何平 王一梅

一

20世紀最后的十幾年，我們通常說的“60后”作家經由代際內部的洗牌，文學意義和生理意義的代際出現了非對稱的文學史斷代分布。以小說為例，生于1960年的余華、1963年的蘇童和1964年的格非成為“1980年代”的先鋒作家，而和他們年齡相差無幾的遲子建、畢飛宇、麥家、北村、李洱、東西、艾偉、邱華棟和朱文等則比他們“晚熟”10年左右。這些文學史上后起的“60后”崛起不久，新媒體助推的“70后”，甚至是“80后”作家紛紛登場，不同代際的作家同時在場。以寫作從業(yè)者的數量而論，世紀之交的中國似乎迎來一個“群星閃耀”的文學時代，但與之相較，有重要作品的“大作家”卻沒有如想象的“群星閃耀”。我們只要看看當時所謂“新生代”中后起的“60后”那部分，能夠堅持到現在且持續(xù)有重要作品面世的也就遲子建、畢飛宇、麥家、北村、李洱、東西、艾偉、邱華棟和朱文等。

東西生于1966年，1997年，他在《花城》第6期發(fā)表長篇小說《耳光響亮》。以長篇小說衡量，東西差不多可以說是上面這群“60后”后起者中最早有重要作品的。2005年，東西的《后悔錄》在《收獲》第3期發(fā)表，隨后的《收獲》第4、5期發(fā)表了畢飛宇的《平原》，此前，遲子建、麥家、艾偉和李洱也分別在《鐘山》《當代》《花城》等重要文學期刊發(fā)表了他們的重要作品《滿洲國》《解密》《越野賽跑》和《花腔》等?！?0后”的后起者在新世紀前后的集中發(fā)力是一個應該引起關注的文學現象。

《耳光響亮》《后悔錄》發(fā)表10年后，東西的長篇小說《篡改的命》（2015）和《回響》（2021）先后發(fā)表。從《耳光響亮》向前追溯，東西于90年代初的成名本就兼有因循承續(xù)和革故鼎新的雙重意義。近30年的個人文學史，東西的小說關乎神秘的秩序和未知的強力、意義的匱乏和存在的困惑、無盡的后悔和荒誕的現實、作為失敗者的個體和找尋道路的失敗，等等，所有這一切使得東西成為東西。同時，30年的時間距離也為研究者提供了立于“高處”、重返“歷史”和觀照“整體”的契機。由此我們看到，小說家東西是如何介入歷史與現實，又是如何處理當代經驗，巧妙地將關于過去的知識和對現在的意識捏合在一起，改變了20世紀80年代中后期以來的文學“語法”——直面90年代至今的社會文化現實，創(chuàng)造性地形成了新的小說語法。

根據東西的自述，他的文學創(chuàng)作萌蘗于20世紀80年代中期，此后至1992年，他陸續(xù)在地方報刊和西部文學期刊上以原名田代琳發(fā)表作品。值得注意的是，改革開放以來中國當代文學真正意義上的新變也正好產生于這一時期：啟蒙、主體性、人性/人情、人道主義、現代主義等“話題”或“觀念”在歷經探索與爭鳴后逐漸成為文學的“主旋律”;中國當代文學從單一的“蘇聯影響”中走出來，接受西方文學和拉美文學的洗禮;“尋根文學”“先鋒文學”“新寫實小說”“新歷史主義小說”等文學思潮依次“登場”……面對個人文學史的“田代琳時期”的“少作”，作家并不諱言自己跟隨潮流寫作的經歷：“當時中國的幾個文學流派我是一直跟蹤著的，比如就尋根呀，傷痕呀，先鋒呀，新寫實呀，等等吧，我都跟蹤過。那個時候我在邊緣上，但是我在看，在研究。當初，我寫的小說關于農村的多一些，受到過尋根的影響。然后慢慢地又受先鋒小說的影響?！薄緩堚x：《在意念與感覺之間尋求一種真實——東西訪談錄》，《花城》1999年第1期?！?/p>

1992年，小說家田代琳以筆名“東西”分別在《作家》《花城》《收獲》上刊發(fā)了兩部中篇小說和一個短篇小說。今天看來，《祖先》《幻想村莊》《相貌》似乎依舊是作家于寫作學徒期那種漸進的模仿的延續(xù)——現代寓言、尋根故事或先鋒小說——形式技巧方面的探索仍是三篇作品的著力之處，然而其間關涉人性倫理、文化命脈與生命經歷的審視已然展露出一位真正作家的“早期風格”。毫無疑問，這些作品幫助東西成功登上了全國性的文學舞臺，實現了“北上”“南下”和“東征”。

事實上，1992年不僅是東西獲得小說上的聲名的開始，而且諸多層面上，它都是一個富有意義的時間節(jié)點或邏輯起點。

如若從中國當代文學史的發(fā)展脈絡看，行至90年代初，由上一個時代轉折所開啟的“新時期文學”已步入“尾聲”。1992年，針對80年代中后期以來當代文學外部環(huán)境和內部要素的轉化與裂變，學術界開始提出并集中開展關于“后新時期文學”的命名與研討。【如1992年8月，北京大學語言文學研究所和《作家報》聯合舉辦的“后新時期：走出八十年代的中國文學”研討會;《文藝爭鳴》于1992年第6期推出的關于“后新時期文學”的“文藝百家討論會專號”;《當代作家評論》在1992年第6期刊發(fā)的謝冕、宋遂良、陳駿濤有關“后新時期文學”的爭鳴文章等?！柯撓低昴戏街v話的發(fā)表和改革開放的重啟，這一脫胎于當時流行的西方“后學”概念的新名詞就兼具時代性與開創(chuàng)性。關于命名的意圖，當時《文藝爭鳴》中“編者的話”這樣闡述：

……當前我國的改革開放事業(yè)已進入了一個新的發(fā)展階段，文化和文學近年來也呈現出種種新的跡象，怎樣概括和評估近年來的文化和文學，確是擺在我們面前的一個重要課題。至于用“后”來表述亦或用其它辭語來表述倒無關緊要，重要的是面對時代新文學，我們應啟動思考，并開始真正富有意義的爭鳴與探討?！揪幷甙矗骸队懻摃暗挠懻摗ぞ幷叩脑挕?，《文藝爭鳴》1992年第6期?！?/p>

由此可見，盡管“后新時期文學”在當時是一個聚訟紛紜且并未得以沿用的概念，但它于“1992年”的出現并非偶然，而是與改革開放進入新的發(fā)展階段保持同頻共振的，命名討論的參與者們也均承認且強調社會市場化和商品經濟浪潮對文學的影響與沖擊。新世紀以來，隨著學術界對“90年代文學”的進一步研究和論證，“1992年”也愈發(fā)凸顯出其關鍵要義——“這個變動無疑是從九十年代初期開始的建設社會主義市場經濟的歷史進程，九十年代的中國文學正是以社會主義經濟基礎所經歷的這樣的一場革命性的變動為其新的歷史起點，與此同時，它的新一輪邏輯的行程也由此開始”【於可訓：《當代文學：建構與闡釋》，第113頁，武漢，武漢大學出版社，2005。】——循此思路，明確建立社會主義市場經濟體制這一改革目標的“1992年”就應該作為“90年代文學”的邏輯起點。近年來，還有學者從“90年代斷代”的角度，直接將“1992年”指認為“中國的1990年代的開始”。【楊慶祥指出：“在一九九二年，南方談話的內容被總結為一個更微妙復雜的政治修辭名詞：中國特色社會主義市場經濟。也正是在這個時候，我們才可以說中國的一九九〇年代開始了?！币姉顟c祥：《九十年代斷代》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第44頁，北京，民主與建設出版社，2019?！炕赝麣v史，東西這一批“新生代”作家的“出場”恰好處于時代和文學的轉軌處。因此，是否可以這么認為：于90年代初集中登場的這批“晚熟”的“60后”真正開啟并參與建構了“90年代文學”？

二

作為以“走出80年代”為重要特征的“新生代”作家，【李潔非認為，“新生代”作家擺脫了80年代的文學問題，逐漸“走出80年代”。見李潔非：《新生代小說（1994-）》，《當代作家評論》1997年第1期。】東西一方面從“先鋒派”處習得形式技巧，另一方面則著手處理異于前代的現實生活和新的時代經驗，同時將對“90年代”的理解內置于他的小說實踐中。東西于90年代創(chuàng)作的中短篇，其中不乏《邁出時間的門檻》（1993）、《商品》（1994）、《城外》（1994）、《經過》（1994）、《跟蹤高動》（1995）、《反義詞大樓》（1997）、《權力》（1997）、《痛苦比賽》（1998）、《閃過》（1998）、《把嘴角掛在耳邊》（1999）、《我和我的機器》（1999）、《肚子的記憶》（1999）這類張揚著野心勃勃的技術實驗的探索之作，雖然它們都是發(fā)生在本土的“中國故事”，但是撥開精微而繁復的形式外殼，細心的讀者或可從中發(fā)現卡夫卡式的荒誕寓言、?？思{式的意識流、薩特式的存在主義、加繆式的局外人或羅蘭·巴特式的文體。作家本人大概也無法抹去這些作品在表現手法和敘事技巧上與上述世界性文本之間的文本間性。不可否認，東西此時的創(chuàng)作技法和寫作趣味與前輩“先鋒派”有著千絲萬縷割舍不斷的聯系，然而寫作藝術日臻成熟的“追隨者”并不等于真正走進文學的小說家。東西及這一批“新生代”作家之所以能成為90年代引發(fā)關注的創(chuàng)作群體還在于他們對現實持續(xù)性的關注和創(chuàng)造性的理解，正如東西于30年后總結：“‘新生代作家們掌握了創(chuàng)作技術之后，沒有放棄對現實的關注和介入，具有正面強攻的天然性。”【畢飛宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏：新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期?！吭谒麄兊淖髌分?，“智性”和“感性”開始取得微妙的平衡：迷戀先鋒的技法高度卻不耽于藝術修辭的“游戲”，與現實發(fā)生關系且能充分揭示其背后的形而上的寓意;能洞見生活的真相而不囿于及物的表達，一邊提煉有意味的形式，一邊又能傳達個體的經驗與想象。

東西90年代的小說，除開引發(fā)廣泛關注的或者說已漸臻經典的中篇《沒有語言的生活》（1996）和長篇《耳光響亮》（1997），《關于鈔票的幾種用法》這個“非著名”短篇實則是“新生代”小說中的一篇典范之作。小說首發(fā)于1998年第5期的《花城》雜志，彼時的《花城》在經過90年代初的轉型后，已成為世紀末持續(xù)專注小說形式探索的一方“重鎮(zhèn)”，【見田瑛、申霞艷：《九十年代：轉型與尷尬》，《花城》2009年第5期?！俊蛾P于鈔票的幾種用法》也不例外。這篇有著文體自覺意識的小說在保持挑戰(zhàn)的姿態(tài)和放大局部的夸張之時，又將個體的生存境況和時代的復雜變化凝合在一起。如果說此前東西是在虛構的小說中加入金錢、權力、肉欲等大量具象化的欲望符號來書寫“90年代”的文學寓言，那么《關于鈔票的幾種用法》則以一個現實主義的故事基底展現了東西對當代經驗的處理方式。小說以糖果廠工人孫朝從財務處領取最后一筆工資開始，講述了與孫朝一樣領到微薄“遣散費”的工人們齊聚李副廠長的辦公室，聽其一本正經地宣講“關于鈔票的幾種用法”——宏大愿景和殘酷現實的荒誕對立形成一種反諷的張力。隨后揣著三百元錢和一袋糖果的孫朝切斷了與工廠的所有聯系，“下崗”的他在街上偶遇并尾隨性感的趙小姐，在欲望的驅使下思考這筆鈔票的用法。參與時代變革行將倒閉的國營工廠和被迫卷入市場無所適從的下崗工人、熟悉的情節(jié)模式和人物設定，無不讓人想起從1996年開始席卷文壇的“現實主義沖擊波”，然而這股以“現實主義”為名的文學創(chuàng)作潮流卻在“回歸寫實”的“名頭”下旋即陷入“膚淺的現實主義”【見王彬彬：《膚淺的現實主義》，《鐘山》1997年第1期。】以及“泡沫的現實和文學”【見蕭夏林：《泡沫的現實和文學——我看“現實主義沖擊波”》，《北京文學》1997年第6期?！康鹊呐u聲中。兩相對比，可以看到，“新生代”作家東西面對同類題材，在貼近現實的寫作和直擊時代的現狀之時，回避了對個人“分享艱難”式的道德要求，而是以荒誕昭示荒誕，用現實打破現實，將平凡的個體還歸平凡的生活，道出了小人物面對大時代的無力、懦弱與悲劇。

從某種意義上看，《關于鈔票的幾種用法》具有真正現實主義的藝術品格和質地——當所謂的“現實主義”沒有能力處理當代經驗，只能對社會現實進行平庸甚至是虛假的“摹寫”之時，或者說這種“現實主義”還停留在之前的認識階段，離改革開放時代，尤其是90年代的語境太遠——東西則以夸張變形的藝術方式完成了一次準現實主義式的寫作，為現實主義創(chuàng)作提供了又一種思路。我們不妨再以同時期莫言的中篇小說《師傅越來越幽默》（《收獲》1999年第2期）作為參照，這篇以下崗勞模丁十田“再就業(yè)”為主線的小說同樣有著“現實主義沖擊波”式的故事模式，貧病交加的丁師傅面對生存難題，因地制宜將樹林中報廢的公共汽車外殼改造成供情侶幽會的“林間休閑小屋”，由此找到了“謀生之道”。這日丁師傅做了最后一單生意，一對神情悲戚的男女進了小屋遲遲未出，丁師傅心生恐懼，擔憂兩人于屋內殉情，連忙找來警察，結果卻是虛驚一場，徒弟因此嗔怪丁師傅越來越幽默。小說綜合了現實主義的創(chuàng)作手法和后現代主義的反諷藝術，于黑色幽默和荒誕不經的橋段中消解了下崗工人“從頭再來”的宏大意義，形成了一種新的小說文本形態(tài)。因此，不管是東西的《關于鈔票的幾種用法》，還是莫言的《師傅越來越幽默》，這其中除了作家直面現實的寫作立場，還在于提供這種小說文本形態(tài)的“新”。

三

由“60后”的后起者和最早到場的“70后”混編而成的所謂“新生代”作家，其成長與《鐘山》《大家》《作家》《山花》四家文學期刊從1995年至2001年共同主辦的“聯網四重奏”欄目密切相關。某種意義上看，傳統文學期刊“操作”了這場具有更新換代意義的“儀式”，發(fā)起者也不否認此舉“更重要的是對這樣的一些年輕作家創(chuàng)作成績和創(chuàng)作地位的確認”?！就醺桑骸秲x式的完成——對“聯網四重奏”有關問題的說明》，《邊緣與曖昧·王干文集》，第136頁，北京，作家出版社，2018。】然而正如對“新生代”這個創(chuàng)作群體的“命名”，“意義”的提煉與概括或許不是最核心的要義，新文本的“誕生”——回歸文學創(chuàng)作本身對新的可能性的不斷尋求——也許更富魅力。東西應該是“新生代”群體中長篇創(chuàng)作的“先行者”，【1998年1月，長春出版社出版了“新生代長篇小說文庫”，“出版說明”中強調文庫“以集束形式出版60年代以后出生的作家創(chuàng)作的長篇小說力作”。包括畢飛宇《那個夏天，那個秋季》、邱華棟《蠅眼》、曾維浩《弒父》、荊歌《飄移》、李馮《孔子》、祁智《呼吸》、東西《耳光響亮》?！?997年，剛成為廣西首期專業(yè)作家的東西在同年第6期《花城》上發(fā)表了長篇處女作《耳光響亮》，此時與他同為“新生代”的畢飛宇、李洱、艾偉還未有代表性的長篇小說問世。而在此之前，前輩“先鋒派”中的余華、格非已分別通過《呼喊與細雨》（1991）、《活著》（1992）、《許三觀賣血記》（1995）、《欲望的旗幟》（1995）這些長篇開始觸探文學寫實的深度與力度?！抖忭懥痢愤@部“現實主義型的成長小說”【〔俄〕巴赫金：《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》，《巴赫金全集》第3卷，第228頁，白春仁、曉河譯，石家莊，河北教育出版社，2009。】的價值不僅在于上溯并梳理了一代人的私人史和成長史，更重要的是在荒誕和黑色幽默的“縱橫馳騁”中找到了處理當代經驗的恰當方式?！皬默F在開始，我倒退著行走……我沉醉在倒走的姿態(tài)里，走過了20年漫長的路程”，【東西：《耳光響亮》，《花城》1997年第6期?！啃≌f以第一人稱視角倒敘開始，以“失父—尋父”作為小說的起點，這個極具隱喻色彩的開篇傳遞了諸多信息，作家也由此打開了回溯“60年代人”精神史和心靈史的入口。這一代人在短暫地接受特殊時代的“形塑”與“規(guī)訓”后，又急速地迎來了改革開放時代的“新浪潮”——身處90年代的東西開始勘察并著手處理時代變革中的種種轉型、碰撞與震蕩——《耳光響亮》的意義在于提供了一個中介物式的文本，逐步摒棄了那些“大詞”，打通了個人經驗與公共經驗的邊界，在擺脫了小說技法束縛后的自由與快慰中完成了對時代的精準剖析。

《耳光響亮》發(fā)表之前，東西創(chuàng)作了一篇與“父親”有關的短篇《我們的父親》（1996），這個短篇或可視為《耳光響亮》的“前奏”。背著繡有革命標語“一不怕苦，二不怕死”軍用挎包的父親進城探望“我們”，面對嶄新的時代環(huán)境和空間環(huán)境，已經“落伍”的父親在眾子女的相互推諉中離家出走，隨后失蹤?！拔摇痹凇皩じ浮钡耐局幸馔獾弥赣H亡故的消息，眾人抬著棺材準備將父親的尸骨重新入殮，卻不想已經入土的父親竟消失得無影無蹤。小說中有一處頗具反諷意味的情節(jié)，“我”帶著父親的遺物去縣公安局查找他失蹤時的接警電話，發(fā)現協查通報上簽著局長大哥東方紅的大名——這個饒有時代革命色彩的名字為父親所取，然而大哥卻未能認出自己的父親。小說并不止于呈現親人間驚心動魄的人性戰(zhàn)爭，“父親”既是肉身之父也是精神之父，他的死亡宣告了一個時代的落幕。眾人尋父而不得——“我們的父親到哪里去了呢”，【東西：《我們的父親》，《作家》1996年第5期?！坑髦噶撕蟾锩鼤r代意義的匱乏和存在的困惑，“我們”在時代的斷裂中不見來時路?！抖忭懥痢方永m(xù)并延展了這一題旨，將“尋父”這一行為置于更大的時空。牛氏姐弟在父親牛正國失蹤、母親何碧雪改嫁后，墮入物質和精神雙重匱乏的生活，于急遽變化的時代開始了漫長的“尋父”之路。無論是背負著被失序時代所強加的“污名”淪為“被侮辱與被損害者”的姐姐牛紅梅，還是在出獄后執(zhí)意尋找父親最終客死他鄉(xiāng)的哥哥牛青松，抑或“我”這個所有事件的見證者與回憶者，最終都不得不“接受”那個讖言似的標題“耳光響亮”——“尋父”無功而返，抗爭徒勞無功，“我們”在成長中一再被荒誕的現實“打耳光”。

如果說自“傷痕文學”始，當代文學開始以“寫什么”為中心探索如何處理當代經驗，那么到了1985年之后，“寫什么”同時“怎么寫”則成為文學創(chuàng)作的核心命題。參與其中實踐的作家們大都直接從西方現代主義和后現代主義寫作處習得技巧，然而值得注意的是，這些異域性，尤其是像拉美魔幻現實主義這種充滿“異國情調”的技法實則“誕生”于此前的歷史階段，已經與當代的語境拉開一段距離，因此，它們能否處理或者說能否有效處理中國的當代經驗就成為值得思考的問題。當然不可否認，“怎么寫”在藝術的高度和哲學的深度兩個層面為當代文學開拓出新意。雖說進入90年代，這些作家，特別是堅持形式探索的先鋒作家紛紛開始了寫實的轉向，但市場化浪潮中的這種“轉型”之舉顯得頗為無奈與后繼乏力。因此，在“寫什么”和“如何寫”都不再成為“話題”的年代，“新生代”作家東西必須在處理當代經驗這一問題上“另辟他徑”。與前輩作家相比，東西是一位擅長講故事的高手，僅就《耳光響亮》這部長篇處女作而言，作家開始在“寫什么”與“怎么寫”之間找到微妙的平衡點，這一特點也在后來的《后悔錄》和《篡改的命》中得以發(fā)揚。東西在《耳光響亮》中精心設計了一個個荒謬的小故事，諸如金大印在編輯馬艷的指導下“成為”英雄的故事，楊春光和牛紅梅之間那場羽毛球比賽，牛紅梅被劉小奇囚禁并遭受奇怪“刑罰”的情節(jié)，甚至由此旁逸斜出兩個短篇《反義詞大樓》和《權力》。這些極具可讀性的片段消解了形而上的技法所帶來的艱澀與晦暗，不動聲色地將荒誕、黑色幽默和反諷這些題中之義呈現出來。

四

2005年東西發(fā)表了第二部長篇小說《后悔錄》，同年他在《內心的秘密》一文中自問自答了“什么樣的作品才能證明自己還是作家”這一問題：

首先，它是內心的秘密，正如?？思{所說：“必須發(fā)自肺腑，方能真正喚起共鳴。”我們的內心就像一個復雜的文件柜，上層放的是大眾讀物，中層放的是內部參考，下層放的是絕密文件。假如我是一個懶漢，就會停留在頂層，照搬生活，販賣常識，用文字把讀者知道的記錄一遍，但是，一個真正的寫作者就會不斷地向下鉆探，直到把底層的秘密翻出來為止。這好像不是才華，而是勇氣，就像卡夫卡敢于把人變成甲蟲，納博科夫挑戰(zhàn)道德禁令。

其次，才會是寫作的技巧。要用技巧證明自己是一個作家非常容易，有時僅僅是技巧中的一項，就有可能被人吹到云層里，比如語言，現在好多作家就是用這一基本項去拿獎牌，還有風景描寫等等。但是，爬了二十年的格子之后，我已經喪失了談論技巧的興趣，不是說我不講技巧，關心我的讀者會通過作品來給我的技巧打分，只是與內心的秘密比起來，所有的技巧都將黯然失色?！緰|西：《內心的秘密》，《青年文學》2005年第21期。】

由此可見，經過20年文學創(chuàng)作的東西已逐漸從對“術”的迷戀中脫離出來，堅持對“內心的秘密”的深度勘探。這段關于“內心的秘密”的自白或許也為重新理解《后悔錄》提供了一種思路：通過這部記錄無盡的后悔與荒誕的現實的長篇，作家意在完成對某種內心“絕密文件”的發(fā)掘，一種心靈真實的呈現，而這一過程是富有創(chuàng)造性與開拓性的。

不妨從小說的最后一章“如果”進入《后悔錄》，這一章節(jié)標題對應著小說的核心關鍵詞“后悔”：曾廣賢與成為植物人的爸爸曾長風訴說這30年里不斷集聚疊加的“后悔”，從革命年代到改革開放時代，看似毫不相干的件件往事層層嵌套、環(huán)環(huán)相扣，它們之間存在著某種命定的邏輯，曾廣賢在不斷的回憶和假設中將種種已成的事實一一推倒重來，上溯至一切的起點……《后悔錄》的主人公曾廣賢始終籠罩在“壞運氣”的陰影下，“倒霉”伴隨著他的成長，每當他歷經坎坷終于觸及“轉運”的希望之時，卻又陰差陽錯地與命運擦肩而過。最后，曾廣賢在與父親的傾訴中最大程度地敞開了自我，有勇氣道出了最后悔的事——身體禁欲像無法打破的魔咒，從少年直到中年——他在肉體與精神的雙重壓迫下成為一個畸形兒。于作家而言，對曾廣賢內心“絕密文件”的發(fā)掘過程是一場作為申辯的寫作。正如東西在上述自白中例舉卡夫卡和納博科夫的勇氣之舉，“后悔錄”的形式，尤其是“如果”一章中“如果我不……，就不會……”的句法結構實則也是東西的一項寫作創(chuàng)舉，作家在專注荒誕寫作的同時找到了切入一代人成長生活和精神世界的方法。

《篡改的命》是東西的第三部長篇小說，拋開作家標志性的荒誕化表達與戲劇化姿態(tài)，這個講述汪氏三代人“改命—換命”的故事并不新穎，我們可以從余華的《活著》甚至是高曉聲的《李順大造屋》中辨識出相似的情節(jié)譜系。比之《耳光響亮》和《后悔錄》，這部作品在情節(jié)內容、形式技法和小說語言上都更接地氣，或者說更為傳統，也更加直面現實。城鄉(xiāng)對立與階層固化、中國底層命運與當代性表達，小說的這些主題無不直擊時代的痛點與敏感點。雖說東西一直在探索如何有效地達成現實、通俗、奇詭和寓意的有機結合，但是他始終未在敘事藝術和哲學寓意上打折扣。然而當看到“死磕”“弱爆”“屌絲”“抓狂”“篡改”“拼爹”“投胎”這些極具口語色彩，或者說近乎粗俗的章節(jié)標題時，我們不得不對這部作品產生合理的懷疑：東西是否放下了將殘酷的人性和赤裸裸的現實升華為真正的形而上寓意的執(zhí)著？當我們帶著上述懷疑進入《篡改的命》后，這一疑問隨即被這出寫滿絕望和無力的生活荒誕劇所打破。農村青年汪長尺被父親汪槐寄予厚望，父親希望他借由高考這條唯一的出路進城落戶，改變個人和家族的命運，不料造化弄人，兒子的高考成績被人冒名頂替，命運由此被篡改，父親也在去縣教育局討要說法的過程中意外致殘。極度的窘困讓汪長尺準備認命，然而汪槐卻不放棄抗爭的希望，兒子被父親逼著繼續(xù)“改命”。汪長尺與勤勞樸實的農村姑娘賀小文結婚，夫婦二人攜手進城務工。面對巨大的城鄉(xiāng)差異，夫妻倆在奔波掙扎中逐漸認識到自身“改命”無望，于是汪長尺自覺地接過了為兒子汪大志“換命”的重任……汪家的命運徹底改變，卻是以汪大志成為富商林家柏兒子的方式來實現的。小說的末章“投胎”中已成為警察的林方生于案件偵查中意外得知了自己的身世，也查清了生父汪長尺當年被篡改的命運。最后知曉來路的林方生卻并未認祖歸宗，而是親手銷毀了所有能證明自己身世的物證：“林方生的秘密從此被埋，只要他不自我出賣，誰都不知道他的原產地?！薄緰|西：《篡改的命》，《花城》2015年第4期。】小說于意外反轉的結局中宣告了作為失敗者的汪氏父子找尋道路的失敗。在此之前，已成亡魂的汪長尺在汪槐為他做的法事中轉世投胎成為林家柏的兒子，飽受磨難的他以這種荒誕離奇的方式完成了命運的篡改。從矢志升學到轉世投胎，從現實到虛妄，某種意義上，汪長尺個人命運的改寫過程是啟蒙主義向經驗主義的一次“回歸”。

《篡改的命》發(fā)表的前一年，東西曾在短文《相信身體的寫作》中對“身體寫作”做了如下闡釋：

……這才是真正的“身體寫作”，它不是“脫”也不是“下半身”，而是強調身體的體驗和反應，每一個詞語都經由五官核實，每一個細節(jié)都有切膚之感，所謂“熱淚盈眶、心頭一暖”都在這個范圍。如果寫作者的身體不先響了一下，那讀者的脊背就絕對不會震顫。所以，每一次寫作之前，我都得找到讓自己身體響起來的人物或者故事，我愿意花更多的時間來尋找和發(fā)現?！緰|西：《相信身體的寫作》，《南方文學》2014年第12期?！?/p>

從這個意義上看，《篡改的命》正是作家“相信身體的寫作”的結果，東西自言在創(chuàng)作時堅持跟著人物走，他找到了汪長尺這一“讓自己身體響起來的人物”：“一路跟下來，跟到最后，我竟失聲痛哭。我把自己寫哭了，因為我和汪長尺一樣，都是從農村出來的，每一步都像走鋼索?！薄緰|西：《長篇小說〈篡改的命〉后記》，《東吳學術》2015年第5期?！窟@一刻也是東西與虛構人物汪長尺以信仰和命運相知的時刻，因此，作家才能在這個虛構的文本中“用生機勃勃的語言寫下了生機勃勃的欺壓和生機勃勃的抵抗”?！居嗳A：《生機勃勃的語言》，《中國出版?zhèn)髅缴虉蟆?015年9月15日。】底層和苦難似乎是社會手術的最佳切口，作家總能由此精確地解剖一切無望、無奈與不堪。

《篡改的命》后，東西似乎放慢了寫作的速度，在第四部長篇小說《回響》發(fā)表之前，除了一些散文、詩歌和對談，他僅創(chuàng)作了一個短篇小說《私了》（2016）和一部三幕戲劇《瘟疫來了》（2016）。2016年，東西在《尋找中國式的靈感》一文中坦言，巨變的時代為文學提供了足夠的現實素材，“我們不缺技術，缺的是對現實的提煉和概括，缺的是直面現實的勇氣，缺的是舍不得放下自己的身段……現實雖然豐富，卻絕對沒有一個靈感等著我們去撿拾”?！緰|西：《尋找中國式的靈感》，《江南》2016年第6期。】這篇文章或可作為我們對《回響》的“前理解”：面對日益繁復豐盈的現實，作家正在尋找一個恰當的靈感。與前三部長篇相比，《回響》更為迫近現實，或者說與當下中國貼合得更緊。僅就小說奇數章的故事主線而言，如果以沈小迎和徐山川在北京奧運會的初遇作為一切的緣起，那么《回響》無疑是一部緊貼當下現實的文本。迅速發(fā)展的現代都市，受過良好教育、生活優(yōu)渥的獨立女性，令人艷羨的模范家庭……一樁命案的偵破卻逐漸揭開了隱藏在光鮮表象下的丑陋與危機。在一次次的顛覆與反轉中，我們發(fā)現，原來每個人物都早已深陷情感的深淵和欲望的溝壑。

首發(fā)于《人民文學》2021年第3期的《回響》是東西的第四部長篇小說。相較三部長篇前作或先鋒或荒誕或批判現實的鋒芒與力度，這部圍繞一樁命案偵破展開的新作則披著偵探故事或案情小說的通俗“外衣”，加之纏繞其間的多角男女關系，《回響》極易被認為是作家“挪用”或“改寫”某件“社會新聞”并施以藝術加工的“奇情片”。東西最大程度地發(fā)揮了罪案之于文本的功能意義，將命案偵破化為敘事的內驅力，保持小說的速度。正義戰(zhàn)勝罪惡的基本題旨之下，主人公冉咚咚于抽絲剝繭的邏輯演繹中揭開晦澀的往事與秘密的罪，錯綜復雜的“大坑案”最終告破，奇數章的故事告一段落。然而小說并未滑向社會法制新聞里“人性的泯滅”或“道德的淪喪”式的庸俗追問，面對無法“填補”且欲壑難平的人之欲望“大坑”，東西又在偶數章透過翔實縝密的心理剖析窺探人心“隱秘的角落”，將不可言詮的內心世界和繁復豐盈的現實生活推向極致——對心理謎題和生活謎團的探索其實也是一個破案過程。由此，小說不僅在情節(jié)內容層面構成了“念念不忘，必有回響”的效果，而且又于“妥帖的形式”中形成了“對話”與“回響”。

更為重要的是，東西并不急于提供結論或輕易下道德判斷，而是借由罪案這一人性試煉場牽連出對道德困境、人心、善惡、信任和愛欲等經典哲學問題的探討與思索?！痘仨憽吩诔尸F生命深刻的困惑之時，也昭示了人最不愿意放棄的便是那些關于對生命、自我、愛、尊嚴與恐懼的觀念以及探問?！痘仨憽肥菛|西個人寫作史自然而然的結果，必須突入到當代中國人的精神秘境，也必須聽得見黑暗中孤獨的生命回響，如其反復強調和申言的“直面現實的寫作”，這應該是東西寫作持續(xù)有力直面的“現實”。

一定意義上，東西所說的“所有荒誕的寫作都是希望這個世界不再荒誕”，為其寫作提供了精神支援，亦可看作東西寫作的意義所在。

〔本文系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（19ZDA277）階段性成果〕

【作者簡介】何平，南京師范大學文學院教授。王一梅，南京師范大學文學院博士生。

（責任編輯 周 榮）